Читать книгу Хочу стать балериной. Часть первая. Примите меня в балет - Ольга Логвина - Страница 12

Ворвавшиеся как смерч на русскую балетную сцену итальянки-виртуозки Пьерина Леньяни, Вирджиния Цукки и Карлотта Брианца привнесли вместе с новой техникой вращения и новое звание prima ballerina assoluta.

Успеху итальянок на русской сцене предшествовал опыт уникального педагога Карло Блазиса. Переоценить его значение для балетной сцены нельзя. Очень хорошо знакомый с анатомией тела, прекрасный рисовальщик (как и Бошан), знаток геометрии, Карло Блазис сумел выявить технологию исполнения движений и основной принцип баланса в классических позах.

Л. Блок пишет: «Перед мальчиком Блазисом бродят идеи другого порядка, которые он не довёл до конца и которые не нашли разрешения до сих пор. Перед ним вставала соблазнительная идея „поверить алгеброй гармонию“, точнее – геометрией движение. Он хочет разлагать па и позы на прямые линии и углы – в целях педагогических, для облегчения понимания сути всякого движения и как мнемонический приём». Рисунки, сделанные Казартелли, для которых молодой Блазис позировал сам, очень точно поясняли, как работают мышцы и по каким линиям строится поза, в её максимально устойчивом положении. Первая его книга вышла в 1820 году! Автору было 17 лет! (Рис. 10, а, б, в, г.)

В классе Блазиса, по словам его учеников, урок длился 3 часа. Час посвящался пантомиме. Он не был суровым учителем, как Тальони или Дидло, у которых крики, колотушки и синяки на руках и ногах входили в «методу» обучения. Нет. «В школе Блазиса не было строгости и жестокости в обращении… Напротив, в ней царила ласковость и оживление… Блазис был чрезвычайно образованный человек и замечательный писатель, он написал много о танце, который знал в интереснейших подробностях и тончайших оттенках. Благодаря ему танец переставал быть гимнастикой, а превращался в интеллектуальное искусство… Он не довольствовался тем, чтобы ученицы хорошо делали антраша и пируэты, но требовал, чтобы каждое движение носило присущий ему характерный оттенок выразительности и лёгкости. Чтобы этого достичь, надо было серьёзно воспитать душу и ум», – писала его ученица Клодина Кукки. Метода и педагогические приёмы Карло Блазиса приносили хорошие результаты. Он воспитал множество техничных танцовщиков и танцовщиц. В частности, так всех поразившую Карлотту Брианца.

Рис. 10 (а, б, в, г)

В России Карло Блазис прослужил всего год в Большом театре в Москве, успев заложить основы балетной грамотности и культуры движения в Московском театральном училище.

Энрико Чекетти унаследовал систему Блазиса, через своего педагога Джованни Лепри. Систему, которую он усовершенствовал и которая позволила ему растить настоящих виртуозов.

Естественно, необычайная техника итальянок, стальной апломб сразу же вызвали в среде артисток императорского театра ажиотаж. «Кафешантан и цирк, взбрыкивания и никакой элегантности, русскому танцу чужда эффектность ради эффектности». Но русская телега скрипнула и тихо покатилась к дому Чекетти брать частные уроки, обгоняя менее расторопных коллег. Так, практичная Матильда Кшесинская первая исполнила 32 фуэте и получила вожделенное звание prima ballerina assoluta вместе с дорогими подарками и существенной прибавкой к жалованию. Анна Павлова систематически ездила в Милан брать уроки у Чекетти. Мода на его уроки стала повальной. Его занятия имели чёткую схему на каждый день недели, (это было его ноу-хау), то есть были очень продуктивными, в отличие от свободной схемы ведения урока по наитию, вдохновению.

Агриппина Ваганова тщательно проанализировала уроки Чекетти. Она смогла взять из его методологии лучшее, что могла предложить итальянская школа танца: прежде всего программность урока, уверенный апломб (хорошо поставленную спину) и опору на руки, стальной носок (хорошо укреплённую «схваченную» щиколотку и крепкие пальцы ног), стабильное вращение, энергию движения, аттитюды с выстроенным вертикально корпусом. Ей удалось объединить всё лучшее из французской школы, датской школы, итальянской школы, связав различные методики типично русскими стилистическими чертами танца, получить совершенно уникальный метод обучения, воспитавший целое поколение танцовщиц нового типа.

В её ученицах сочетались блестящая техника прыжка, энергия вращения, артистичность, аристократичность и строгость поз, певучесть рук (кантилена), гибкость корпуса, широта и экспрессия движения, актёрская выразительность жеста и осознанная работа танцовщиц.

Замечание «Ножкой, ножкой! Пококетливей!» обрело на уроках Агриппины Вагановой чёткий мышечный адрес. Опираясь на биомеханику Степанова, свой личный телесный опыт, хорошо разбираясь в анатомии и значении движения, Ваганова точно направляла внимание учениц на нужные мышцы. Её метод позволил говорить о стабильности результатов в профессиональной театральной деятельности благодаря верному воспитанию в школе.