Читать книгу Хочу стать балериной. Часть первая. Примите меня в балет - Ольга Логвина - Страница 9

Филиппо Тальони, знаменитый балетмейстер-реформатор XIX века, создав жанр романтического балета, где главной героиней были ирреальные фантастические персонажи Сильфида, Ундина, призрак монахини, изменил тип танцовщицы и принцип обучения хореографии.

Его дочь Мария очень отличалась от привычного типажа «аппетитных танцовщиц», бытовавшего в то время на балетной сцене. Она была выше ростом, чем полагалось тогда. Худощавая («худая, худая, худейшая»), с длинными руками, длинными ногами с явным иксом, большими стопами, сдержанным «потусторонним» темпераментом и баллоном, не свойственным в ту пору женщинам-танцовщицам.

(Баллон – способность удерживать позу в воздухе, зависая на несколько секунд. Термин произошёл от фамилии известного танцовщика Жана Баллона, обладавшего невероятно высоким лёгким прыжком.) Очень редкий природный дар и для мужчин, и особенно для женщин (рис. 9, а, б. Сравнение облика Тальони и танцовщицы конца XVIII – начала XIX веков).

Рис. 9 (а, б)

Филиппо Тальони положил в основу образа романтической балерины – бестелесного духа «недостатки» своей дочери, создав уникальный хореографический стиль. Развил и усложнил целый ряд движений (техника прыжков с заносками). Развивая основные позы классического танца arabesque и attitude, создал уникальную технику развития апломба, то есть способность удерживать равновесие в неустойчивом положении на кончиках пальцев. Большие позы и большие линии терялись в бесконечности.

Arabesque Тальони – линия, «тающая в беспредельном пространстве». «Непомерная длина конечностей способствовала тому, что линия, проходящая от кончиков пальцев до носка, была неизмеримой. Так из недостатка в пропорциях сложения Мария Тальони смогла извлечь один из самых захватывающих своих эффектов», – писали о её танце.

До Филиппо Тальони, и довольно долгое время после, существовала техника танца demi-pointe, с опорой на высокие полупальцы. Отец и дочь смогли довести её до совершенства, поставив движения на самые кончики пальцев. Он активно ввёл технику больших прыжков в женский танец, создав иллюзию бесконечного полёта и парения в воздухе. Филиппо и Мария провели колоссальную работу над руками, делая исполнение уже известных поз, переводов рук из позиции в позицию живыми, по-настоящему естественными.

И, понятно, сценический костюм претерпел очередную «реформу». Основой для него стало бальное платье второй половины XIX века, длиной до щиколотки, сшитое из лёгкой воздушной ткани. Эскиз придумал Э. Лами.

Такой костюм получил название «пачка», или tu-tu, «тюник». Сохранился такой костюм до наших дней в «белых» балетах романтического репертуара: «Жизель», «Сильфида», «Шопениана». А образ легендарной Марии Тальони увековечен в потрясающем концертном номере Леонида Якобсона «Полёт Тальони».

Скептицизм, язвительность, с которыми был встречен дебют Марии, вскоре сменились желанием подражать и целой группой «тальонисток».

Тальони, строгий отец и педагог, не на пустом месте создал славу дочери. Впечатление полной непринуждённости и естественности движений Марии, правильность её танца были воспитаны требовательным и беспощадным учителем. Им был разработан специальный 3—4 часовой урок, которым Мария занималась дважды в день. А во время дебютов и по три раза.

Любовь Блок подробно описала тренажный класс Филиппо Тальони в книге «Классический танец. История и современность». Урок был «скучен», скромен, неизменен в порядке, установленном отцом. Сначала тщательная, щепетильная отделка движений рук, ног и корпуса, получасовой экзерсис у палки, повторение тех же элементов на середине зала, затем различные упражнения, готовящие тело к апломбам-адажио, на протяжении 25 минут, затем, собственно, и сами апломбы, затем туры в малых и больших позах, пируэты – и в заключение прыжки. Таким упорным ежедневным трудом выработал Филиппо Тальони легендарный апломб, точность, отчётливость исполнения. Адажио были верхом совершенства. Мария исполняла их соло, не нуждаясь в поддержке кавалера.

Развитие балетного репертуара всегда активно влияло на принципы и качество обучения. Общее балетное правило, сформулированное Блазисом: «Самое важное в искусстве танца – упорная практика», – стало незыблемым принципом Филиппо Тальони – педагога. Чтобы исполнять физически сложные, технически трудные pas, даже будучи уже признанной балериной, заниматься тренажем нужно было ежедневно, а не время от времени.

Париж, где проходили самые громкие балетные премьеры, менявшие отношение к балету от поклонения до презрения, не смог удержать главенство в системном обучении. Несмотря ни на существовавшую академическую школу при Опере, ни на опытных танцовщиков и танцовщиц – звёзд балетной сцены, этуалей, приезжавших в качестве исполнителей, преподавателей и балетмейстеров в разные страны, и в том числе и в Россию. Несмотря на то, что любая танцовщица обязательно стремилась завоевать благосклонность парижской критики и публики, Франция всё же потеряла силу влияния на развитие хореографии и к концу XIX века испытывала кризис в искусстве танца. Чуть позже мы поймём почему…

После ошеломительного успеха романтического балета с его развитой техникой стало очевидно, что обучение танцовщиков должно начинаться раньше, так как багаж движений существенно вырос со времён Бошана и изучение программных движений стало занимать больше времени. Поэтому и обучение стало дольше. Не три года, а семь-восемь лет.