Читать книгу Лев Бакст, портрет художника в образе еврея - Ольга Медведкова - Страница 5

Читатель уже понял, что подлинная – и фактическая, и интеллектуальная – жизнь Бакста требует от историка особенной осторожности и чуткости в обращении с источниками. Повторюсь: нам придется читать одновременно, сопоставляя их между собой, с одной стороны, архивные документы, а с другой – многосоставный материал, благодаря которому мы получаем доступ к субъективной легенде, созданной самим художником или его окружением, и который включает в себя, как я уже сказала, теоретические статьи Бакста, его интервью, книгу Серов и я в Греции[12], автобиографический роман Эта жестокая первая любовь (он писал его в конце жизни и не успел опубликовать), а также его обильнейшую, частично опубликованную переписку[13]. Но речь идет также и о богатой литературе о Баксте, которая вышла при его жизни или вскоре после его смерти и на которую он самым непосредственным образом повлиял. До настоящего времени эти источники всегда рассматривались как объективные, особенно ценные тогда, когда они были созданы за границей, то есть в «другой» национальной культуре: в России для западных исследователей и на Западе – для русских. Путаница между источниками объективными и субъективными и является главной причиной многочисленных ошибок в биографии Бакста[14].

Вот, например, заметка «Бакст, Лев Самойлович», опубликованная в 1909 году в третьем томе Еврейской энциклопедии Брокгауза и Ефрона за подписью Сыркина[15]. Как к ней относиться? Как к содержащей объективную или субъективную информацию? А к множеству других статей и книг, появившихся во Франции, Англии, Германии и Америке в 1912–1930-х годах? С юных лет связанный с издательским миром иллюстратор, как сейчас бы сказали – книжный дизайнер, Бакст использовал печать как один из главных инструментов своей художественной стратегии. Он оформлял русскоязычные журналы Мир искусства, Золотое руно, Аполлон и сам в них печатался; там же публиковали статьи о нем его друзья. А начиная с 1912 года, отмеченного его окончательным отъездом из России, Бакст заявил о себе по-французски. Именно тогда вышел в Париже перевод книги Современный балет, опубликованной в 1911 году в Петербурге. Основного автора книги звали Валерьян Светлов (псевдоним Валерьяна Павловича Ивченко, 1860–1935). Но на титульном листе значилось, что книга издана «при сотрудничестве» Льва Бакста[16].

Писатель и художественный критик, Светлов был балетоманом. Он был сторонником реформы, проведенной в балете Айседорой Дункан (1877–1927), и поддерживал новаторство Михаила Фокина (1880–1942) в Мариинском театре. С самого начала Дягилевских сезонов Светлов стал их активным участником, членом, наравне с Бакстом, специального «комитета», который включал в себя только ближайших друзей и советников Дягилева. О своей дружбе с Бакстом он замечательно рассказал в воспоминаниях, опубликованных в 1927 году[17]. Сохранилась и такая надписанная им фотография: «Дорогому Льву Самойловичу Баксту на память о старой дружбе, общих увлечениях и совместной работе от сердечно любящего его Светлова»[18]. Книга Современный балет была, стало быть, создана двумя соратниками и единомышленниками. Она не только содержала многочисленные виньетки и репродукции произведений Бакста, но и – как мы это позднее увидим – воплощала и его видение эволюции балета со времен античности, и место костюма в этой эволюции.

Книга открывалась свидетельством о невероятном успехе Русских сезонов Дягилева. Этот успех, объяснял Светлов, связан с тем, что русский балет – современен. А современен он потому, что вернулся к природе, к естественности и, значит, к Древней Греции. В этом постулате Светлова мы с легкостью улавливаем множество раз использованную в истории искусства риторику возрождения античности. Начиная с XV века в Европе возвращение к природе и к «естественному» в человеке и в искусстве, а стало быть, к обнаженному телу, было главным аргументом всех, кто проповедовал возрождение античности. Оригинальность же данного текста заключается в том, что в этом возрождении античности в балете, по Светлову – а как нам мыслится, и по Баксту, – роль одежды была решающей. Именно с костюма все и началось: на сцене появилась полуобнаженная, босая женщина без пачки, без трико, без розовых пуантов и стала танцевать естественно, то есть так, как если бы она была не на сцене, а на лужайке. Более того, ее танец, как танец древних греков, снова стал частью какого-то магического ритуала. Так перемена в костюме, а точнее, раздевание привело не только к эстетическому сдвигу, но и к радикальной смене роли танца, его приближению к священнодействию. Эти размышления Светлова были проиллюстрированы в книге эскизом Бакста – его костюмом для еврейского танца из балета «Клеопатра»: самое существо бакстовской концепции как балетного искусства, так и современности, и своей роли в искусстве в качестве еврея здесь было под сурдину проговорено и показано.

Благодаря такому иллюстрированному тексту исследователь получает доступ к словесной артикуляции визуальных образов Бакста. Источник, в котором текст и изображение намеренно помещаются на, условно говоря, смежных страницах, в истории искусства самый нужный, самый верный. Историки искусства, сформированные в русле блестящих откровений Варбургской школы, постоянно охотятся за такими источниками. Бакст же не «случайно», а – как мальчик-с-пальчик – намеренно нам такие тексты-образы оставил. И на примере Современного балета мы уже можем многое понять о том, как именно он действовал.

Годом позже появилась в Париже другая, еще более роскошная, можно сказать экстравагантная, книга на французском языке, титульный лист которой был напечатан в два цвета. На нем значилось: Декоративное искусство Леона Бакста. Критическое эссе Арсена Александра, записки о балетах Жана Кокто[19]. Эта книга одновременно вышла в Лондоне по-английски[20]. Мы не знаем, кто оплатил издание, но можем предположить, что сам Бакст, который в этом году был на вершине славы и продал множество произведений на нескольких выставках. В подарочных экземплярах на обложке золотом был награвирован его рисунок к балету «Нарцисс»: сатир, притаившийся в зелени с дудочкой в руках, – символический автопортрет художника. К этому мы также еще вернемся.

Между двумя авторами этой книги было мало общего. Арсену Александру было 54 года; это был знаменитый художественный критик, создатель журнала Смех, сотрудник Фигаро и Театра. Он был завсегдатаем гонкуровского Чердака, другом Золя и Родена; именно он придумал термин «неоимпрессионизм». Бакста он заметил еще в 1908 году, написав рецензию на его «Античный ужас». А Жану Кокто было всего 24, и он никому практически знаком не был, кроме поклонников Русских сезонов. Он опубликовал к тому времени лишь два сборника стихов. Первый, Лампа Алладина, вдохновленный рассказами Тысячи и одной ночи, появился в 1909 году, то есть именно тогда, когда оформленный Бакстом балет «Шахерезада» с триумфом шел в Париже. В том же 1909-м Кокто опубликовал и шесть номеров литературно-художественного журнала Шахерезада. Он был одним из самых преданных членов Дягилевского кружка. В 1912 году он работал вместе с Бакстом в качестве либреттиста над балетом «Синий бог» на музыку Рейнальдо Хана (1874–1947), одного из модных французских композиторов начала века, уроженца Венесуэлы, немецкого еврея по отцовской линии и интимного друга Пруста. Кокто находился под сильным влиянием не только Русских сезонов в целом, но и в особенности Бакста. В книге Декоративное искусство Леона Бакста он описал десять оформленных художником балетов, не по хронологии, а начиная со своего собственного, с «Синего Бога», за которым следовали «Послеполуденный отдых фавна», «Клеопатра», «Шахерезада», «Нарцисс», «Мученичество святого Себастьяна», «Елена Спартанская», «Дафнис и Хлоя» и, наконец, «Саломея». Эти описания для нас ценны своими поэтическими образами и системой литературных и философских отсылок. Они позволяют проникнуть как в творческий генезис спектаклей, так и в восприятие этих балетов современниками.

За описаниями следуют семьдесят семь (!) литографических воспроизведений с работ Бакста, главным образом с его эскизов костюмов, напечатанных отдельно и наклеенных в книгу на тонированной бумаге с обрамлением – так, чтобы можно было сразу повесить их на стену под стеклом. В подарочных экземплярах книги эти прекрасного качества литографии дополнены еще и тонированием акварелью от руки[21], а в некоторые экземпляры вложена оригинальная акварель[22]. Этой публикацией Бакст не только создал себе великолепный портфолио, но и показал зрителю, как нужно относиться к его «декоративному» (слово, употребленное в названии книги), то есть прикладному, искусству, а именно – как к серьезному. Он показал, как его коллекционировать, оформлять, развешивать. В качестве коллекционных эскизы Бакста должны были привлечь и действительно сразу же привлекли особый тип собирателя, увлеченного рисунком. Этот тип – уже с эпохи Возрождения, с Вазари, а в более близкие Баксту времена во многом под влиянием братьев Гонкур – претендовал на особую рафинированность[23].

Помимо того, Бакст этим изданием зафиксировал определенный корпус своих подлинных произведений. Именно на него мы и станем опираться. Что же касается проблемы атрибуции театральных эскизов Бакста, то она очень сложна, и мы ее здесь касаться не будем. Для того чтобы к ней подойти серьезно, нужно проделать большую подготовительную работу, на которую справедливо указала в своей прекрасной статье Ирина Шуманова[24]. Заметим лишь, что в такой работе было бы отнюдь не бесполезно принять во внимание эти прижизненные репродукции, со всей очевидностью опубликованные Бакстом как эталонные. Ими он в дальнейшем иллюстрировал свои публикации в газетах и журналах, а также программы спектаклей и, наконец, серию публикаций начала 1920-х годов, осуществленных литературным, художественным и балетным критиком Андреем Левинсоном (1887–1933).

В 1922 году Левинсон опубликовал по-немецки в Берлине книгу под названием Леон Бакст. Под другим названием та же книга появилась на английском и французском языках два года спустя[25]. Это издание было так же великолепно, как и книга 1913 года; 345 экземпляров французской версии были напечатаны на разных сортах бумаги и пронумерованы[26]. В том же 1922 году Левинсон опубликовал в Париже книгу Произведения Льва Бакста для Спящей красавицы, также роскошно иллюстрированную[27].

Что же касается английского и французского изданий 1924 года, то они вышли под странным названием История Льва Бакста. Не жизнь и не творчество, а именно «история». Название было интригующим. Что это за «история Бакста»? Но все прояснялось с первых же – довольно высокопарных – строк: история Бакста, писал Левинсон, – это история восхождения, триумфа, история успеха. «Имя Бакста великолепно укрепилось в своей славе. Сколько раз о его мастерстве писали самые знаменитые критики. Говоря сегодня о его вкладе, мы не скажем лучше. Список его побед уже составлен, уникальное влияние, которое он оказал, уже было прозорливо оценено. Тем не менее цель, стоящая перед нами, остается немаловажной. Охваченный энтузиазмом Париж присутствовал при расцвете его искусства. Но именно нам, русским, выпало на долю лицезреть самое волнующее зрелище – зарождение его таланта, видеть сложение личности, которая открывает себя, возникновение стиля, первые тяжкие сражения. Для того чтобы получить полное, синтетическое представление о его творчестве, необходимо реконструировать интимную атмосферу его формирования, материальную и интеллектуальную среду, под влиянием которой оно произошло. Земляк и современник мастера, я дышал одним с ним воздухом, был свидетелем его ранних творений, которые вошли в историю русской живописи и театра. В таковом качестве я и сделаю попытку написать биографию Бакста. Она бы осталась неполной, если бы детство и юность художника в ней не описывались. Что касается этого периода его жизни, я записал рассказы самого Бакста, и их по мере необходимости прокомментировал»[28].

Итак, перед нами прямое свидетельство того, что Бакст стоял за этой книгой, рассказывал Андрею Левинсону о своих детских и юношеских годах. Эти рассказы Левинсон, конечно, ни с чем не сверял и не проверял. И зачем бы он стал это делать? Так Левинсон и опубликовал полуправду-полувымысел о ребенке и юноше Баксте, так и создал ту легенду и запутал ту путаницу, которую никто до сих пор распутать не потрудился. Зачем Баксту это понадобилось? Никто ведь его за язык не тянул, не заставлял рассказывать о том, о чем ему хотелось бы промолчать. Но для человека, родившегося в 1866 году, в век линейной истории[29], успех требовал объяснения; у каждого состоявшегося, сбывшегося явления должны были быть предыстория, начало, корни, происхождение, а значит, и его «протез»: повествование[30]. В противном случае успех ниоткуда, возникновение из мрака, блестящий фасад без фундамента могли быть восприняты как черты выскочки, парвеню, культурного нувориша. Французский успех потребовал русского детства и свидетеля из этого детства, свидетеля, строго говоря, относительного, поскольку – несмотря на его утверждение – «современником» Бакста Левинсон не был, а был его на 21 год моложе. Зато он имел с ним иные точки соприкосновения и настоящей близости.

Левинсон[31] родился в 1887 году в еврейской семье в городе Ковно, где его отец имел медицинскую практику; переехал затем в Петербург, жил неподалеку от Мариинского театра, который рано начал посещать, учился в Петершуле, немецкой школе, одной из лучших в Петербурге, в которой двадцатилетием ранее учились почти все друзья Бакста по Миру искусства. По причине своего еврейства он поступил сначала в Дерптский, но затем перевелся в Петербургский университет, на романо-германское отделение историко-филологического факультета, которое окончил в 1912 году, то есть именно тогда, когда Бакст окончательно переехал в Париж. В этом же году он женился на Двойре Либе Шлеймовне Шарф, и вскоре у них родилась дочь Мария[32]. Еще до окончания университета Левинсон начал активно печататься. Он часто ездил в Европу, в Париж, бывал на спектаклях Русских сезонов и писал о них заметки, часто весьма критические[33]. В 1917 году, сдав магистерские экзамены и защитив работу о мемуарах Сен-Симона, он получил место доцента в Петроградском университете. Одним из первых прочитанных им курсов стал курс, посвященный «религиозным учениям в современной французской литературе». В 1917 году вышла в свет его книга Старый и новый балет[34]. До своего отъезда в Эстонию в марте 1920 года Левинсон работал в издательстве Всемирная литература[35] и в Институте истории искусств. В 1921 году он с женой и дочерью переехал в Париж, поселился в 14-м округе, рядом с парком Монсури[36], и почти сразу стал работать в иллюстрированном журнале Comoedia. Специальностью его стали балетные рецензии[37]. Журнал был основан Морисом де Брюнофф (1861–1936[38]), издателем программ и афиш Русских сезонов. Бакст и Брюнофф дружили, переписывались, даже собирались одно время стать деловыми партнерами. Можно легко предположить, что именно Бакст помог Левинсону найти эту работу, а затем воспользовался его французским пером для написания своей биографии[39]. Сам Бакст, хотя и свободно владел французским, прозу свою до конца жизни писал по-русски и, видимо, французскому своему доверял не вполне. Так, в одном из писем неизвестному адресату, датированном 21 декабря 1912 года, он писал: «Прошу меня извинить за то, что я не смог послать Вам раньше этот рассказ о годах моей борьбы (которая продолжается), я был очень занят последнее время. Разумеется, там будут неудачные фразы; будучи иностранцем, я их не замечаю. Будьте любезны, поправьте их – я Вам буду очень благодарен»[40].

Что еще, помимо языка, привлекло Бакста в Левинсоне? Возможно, разделяемое обоими представление о культурной роли эмансипированного еврейства. Именно культурное наследие являлось для обоих тем мостом, по которому евреи могли и должны были войти в современное общество. Благодаря такому родству Левинсон и смог стать не столько биографом, сколько историком жизни Бакста. Поняв логику этой истории, воссозданной им по рассказам Бакста, мы можем одновременно и лучше ее оценить, и правильнее ею пользоваться. Мы можем благодаря ей понять, как Бакст сам выстраивал свою историю, представлял свою судьбу. Многие указания Левинсона открывают нам доступ к другим, неизвестным до сих пор источникам.

Еще одним интереснейшим автором, писавшим, правда, не со слов Бакста, но со слов его близкого друга Вальтера Нувеля (1871–1949), является Арнольд Хаскелл (1903–1980). Он также был балетоманом и практически создателем Британского балета. В юности он работал с Дягилевым, участвовал в Русских сезонах и дружил с Нувелем. Чрезвычайно важные для нашей истории записки последнего – проясняющие несколько моментов в биографии Бакста – стали основой написанной Хаскеллом биографии Дягилева[41].

Прежде чем завершить это предисловие, мне бы хотелось обсудить еще два типа источников. Первый включает всевозможные воспоминания о Баксте, которые я буду использовать с разной степенью доверия, исходя всякий раз из таких параметров, как время их написания, публикации, степень близости мемуариста к Баксту. Несмотря на то что это не принято, я доверяю Воспоминаниям Александра Бенуа (1870–1960)[42], бывшего долгие годы одним из ближайших друзей и соратников Бакста. Ими пренебрегают по той причине, что они писались к концу жизни Бенуа, а также потому, что Бакст и Бенуа в начале 1910-х годов поссорились. Мне же эти воспоминания представляются крайне важными. Бенуа всю жизнь вел дневник, качество которого нам известно[43]. По тому, как детально прописаны Воспоминания, невозможно не предположить, что за ними стоит дневник или по меньшей мере дневниковый принцип, то есть та особая память на детали, которая свойственна пишущим дневники людям; благодаря чему этот текст, созданный главным образом после 1935 года и впервые напечатанный в Нью-Йорке в 1955 году[44], приближается к описываемым в нем событиям. В то же время Бенуа перерабатывал их под конец жизни, когда обиды уже были забыты (друзья помирились, едва Бенуа вернулся в Париж в 1923 году). Глава «Левушка Бакст»[45] в этих воспоминаниях исполнена большой нежности к другу юности. Бенуа рассказывает в ней о том, о чем не рассказывает больше никто, например о ранних замыслах Бакста. Что же касается антисемитизма Бенуа, то он не сильно отличался от общераспространенного, свойственного и другим друзьям Бакста – Гиппиус[46] или Сомову[47]. Как таковой, в своей структуре, нам этот антисемитизм интересен. Бенуа был художником с незаурядными интеллектуальными запросами и способностями. Он был рефлексирующим автором, сознательно и творчески относившимся к работе памяти, к сочетанию в этой работе того, что Гёте называл поэзией и правдой: «…я вовсе не претендую на то, чтобы эти мемуары ‹…› представляли собой вполне надежный исторический материал, писал Бенуа. Совершенно естественно, что Dichtung в них сочетается с Wahrheit. Но все же в основе имеется несомненная Wahrheit (даже при невольно-неточной передаче фактов остается в силе Wahrheit „настроения“, „атмосферы“), а это что-нибудь да значит…»[48]. Благодаря этому Бенуа лучше многих слушал и слышал Бакста и смог донести многие его высказывания, в том числе важные для нас соображения о его художественных поисках. Есть еще одна причина, по которой Воспоминания Бенуа мне кажутся ценными. Я «подозреваю» Бакста в том (то есть сам Бенуа его в этом подозревал), что какую-то часть своих детских воспоминаний, записанных Левинсоном, он нафантазировал, опираясь на детские воспоминания своих друзей Бенуа и Серова: их воспоминания, по сравнению с его собственными, прозаическими, сыграли для него роль расковывающей память поэзии – Dichtung.

Напротив, я отнеслась с осторожностью к воспоминаниям, записанным «со слов бабушки» внучатыми племянниками Бакста, которые принято считать чуть ли не первоисточниками. Свидетельства и тексты Жан-Луи и Стефана Барсака, в частности переведенные на русский язык, являются причиной серьезного количества ошибок в биографии художника, причем ошибок как смысловых, так и фактических[49]. Сын Бакста Андрей (1907–1972) и жена Любовь Павловна Третьякова-Гриценко (1870–1928), страдавшая под конец жизни психическим расстройством, воспоминаний не оставили, а ту часть архива отца, которой сын располагал, он передал в Третьяковскую галерею. Сестра Бакста, жившая с ним в последние годы, Софья Розенберг-Клячко (1869–1944), также ничего не написала. «Вспоминали» на старости лет, и главным образом устно, три ее дочери: Марина Барсак[50], Мария Константинович и Берта Ципкевич[51]. Воспоминания Марины записали ее внуки Жан-Луи и Стефан Барсак. О качестве этих воспоминаний можно судить по написанной ее рукой по-французски биографии Бакста, хранящейся в архиве Парижской Оперы[52]. Она начинается длинной цитатой из статьи Арсена Александра в книге Декоративное искусство Бакста, которую я уже упоминала. Именно по этому изданию Марина Барсак и «вспоминала» о месте и дате рождения дяди (Петербург, 1868 год), о его жизни вплоть до переезда в Париж. Заканчивалась записка личными воспоминаниями такого рода: «Что я могу сказать об этом человеке? Мои воспоминания о дяде восходят ко времени, когда он вернулся в Петербург из Парижа после трехлетнего там пребывания. Мне было три года. Веселый, нежный, громко говорящий и всегда полный энтузиазма по отношению ко всему, что его занимало. Он очень любил (обожал!) двух своих сестер (одна из них – моя мать) и своего брата, журналиста и театрального критика. Он любил детей, особенно маленьких девочек, и занимался мной, причесывая меня и обучая меня моему имени и адресу на случай, если я потеряюсь на улице. Он водил нас, меня и маму, на выставку художников Мира искусства, которая помещалась в музее Штиглица. Впоследствии он выставлялся со своими друзьями из Мира искусства каждую весну в Салоне. Он был тогда преподавателем рисунка у детей великого князя Владимира Александровича, Кирилла, Бориса, Андрея и Елены; у меня сохранились фотографии, подписанные ими[53]. Он познакомился с семьей великого князя в эпоху Мира искусства благодаря Дягилеву; великий князь и его жена очень интересовались этим новым и оригинальным течением театрального искусства. Я мало что могу рассказать о юности Бакста, поскольку сама была слишком мала, чтоб понимать. Я только знаю то, что мне мама рассказывала. Она знала всех этих молодых людей, которые посещали моего дядю до создания Мира искусства. Мой дядя, его брат журналист и их две сестры жили вместе в скромной квартире, их родители развелись и оба снова вступили в брак. Их дети, молодые люди, не захотели жить с ними и поселились вместе, причем все работали. К ним приходили молодые люди, главным образом художники, артисты, талантливые и полные новых идей, Дягилев, Александр Бенуа, Дмитрий Философов, Нувель, Нурок и другие, полные энтузиазма. Они встречались то у одних, то у других, обменивались новыми, смелыми мыслями. С того времени и возникла идея организовывать выставки, свободные от тогдашней рутины. Благодаря связям Дягилева, самого из них предприимчивого, они смогли организовать выставки картин не только в России, но и за границей. Потом возникла идея издавать журнал, который отражал бы их представления о современном искусстве: Мир искусства»[54]. На этом воспоминания Марины Барсак заканчиваются[55].

При чтении такого рода воспоминаний встает не только вопрос об их достоверности, о проценте в них правды, о близости автора источника к нашему герою, но и важный вопрос о качестве, об интеллектуальной соразмерности описываемому. Ведь мы можем, например, представить себе воспоминания булочника или врача художника, которые сообщат нам о том, какой хлеб он любил или в каком состоянии были его зубы… И что делать, когда речь идет о воспоминаниях человека близкого, но неспособного понять и разделить мысли нашего героя? Разумеется, всеми такими источниками можно пользоваться, но нужно при этом иметь в виду, какого рода знание мы из них извлекаем. Знание же, которое мы будем искать на страницах этой книги, касается интеллектуального мира Бакста. И мы, стало быть, будем выделять из массы воспоминаний те, авторы которых находятся на равном с ним интеллектуальном уровне. О том, что Бакст сам себя и некоторых своих друзей считал интеллектуалами, у нас имеется немало свидетельств. Вот одно из них. Незадолго до своей кончины, в феврале 1924 года, Бакст дал интервью французскому журналисту Луи Тома, который расспрашивал его об Иде Рубинштейн[56]. В том, как Бакст охарактеризовал Иду, мне кажется, можно почувствовать, что он думал о себе самом: «Ида Рубинштейн родилась в Петрограде в очень обеспеченной и достойной семье, получила строгое воспитание, обучалась нескольким языкам, музыке, танцу. Она навсегда сохранила крепкую дружбу с книгами… С интеллектуальной точки зрения у нее есть один своеобразный дар, который я назвал бы интеллектуальной волей: она может выучиться всему, чему ни захочет. Это стальной клинок»[57].

И последнее. Если точнее определить тему этой книги, то можно сказать, что она – об основной составляющей интеллектуального мира художника, а именно о греческой, архаической. Ибо эмансипированное еврейство Бакста – как идейная и образная конструкция – базировалось, как мы увидим, именно на образах греческой архаики. Речь, стало быть, пойдет об очередном Ренессансе, который чем-то был похож на предыдущие, а чем-то от них серьезно отличался[58]. Как и для знания о всяком Ренессансе, нам необходимо будет выяснить, что именно Бакст и люди из его окружения думали об античной Греции, что они о ней знали или как грезили: часто эти два аспекта – правда и поэзия – переплетались, одно другим питаясь. Чтобы разобраться в этой ситуации[59], мне придется задействовать довольно широкий пласт философской, эстетической, исторической и критической литературы, доминировать в которой будет, как я уже сказала, ницшеанский корпус. Одним из основных положений, которое я постараюсь здесь развить, будет связь между творчеством зрелого Бакста – символическим концентратом которого является картина «Античный ужас» и, затем, образ Фавна из балета «Послеполуденный отдых фавна», – ницшеанством и идеей художника о том, что он сам называл «еврейским миросозерцанием».

И, наконец, самое последнее. Поскольку эта книга отнюдь не является еще одной монографией о Баксте, многих работ, фактов, деталей я в ней не упоминаю[60]. По той же причине книга снабжена небольшим количеством иллюстраций. Существует множество иллюстрированных альбомов, каталогов и монографий о Баксте; интернет переполнен репродукциями его произведений; у русского читателя от них уже оскомина. Это малое количество только самых необходимых репродукций заставляло меня подробно описывать произведения, которые я комментирую; а ведь описание – это важный шаг к пониманию.