Читать книгу О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Седакова, Ольга Александровна Сухорукова - Страница 7

В Прологе «Золотого петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:

в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», сказал Новалис.

В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства – звук, цвет, жест, свободное слово – похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» – и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!

С другой стороны, волшебная сказка – самый чистый и «формальный» поэтический жанр – часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:

как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».

Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики – это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, драгоценном, как те орешки в золотой кожуре с ядрами из изумруда, которые в одной из этих сказок грызет белочка; о соединении слов, о волшебном ритме, о глубине созвучий и тонком диссонансе:

У пушкинских сказок не только happy end: у них и, можно сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык.

«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична[64]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова[65]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.

Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки[66] – в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым ханом Шахрияром или грубо-комическим царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской царицы здесь исчезает. Звездочет и царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи – призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова – беззаконный царь) временна и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает «Золотой петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».

Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет «весь, как лебедь, поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное – сверкающее, звенящее, белоснежное – исчезает, как призрак, как наваждение:

Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» – сцена всеобщего прощения:

здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания – кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места. Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к власти! Или так: от судьбы не уйдешь!

Исходя из пушкинского мира как целого, мы знаем: Звездочет – художник, в каком-то смысле сам Пушкин. Художник, поэт у Пушкина – не эстетический деятель в позднем понимании: это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз поэта – юродивый в «Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий поэт является в паре с земным властителем. Их встреча представляет собой поединок – поединок земной власти и неземного дара. Здесь это царь Дадон[67]. В других случаях это непобедимый князь Олег, самодержец Борис… Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире; две возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, устрашение и подкуп, для него призрачны: ему не нужно ничего из того, что может предложить тиран, – и он не боится ничего из того, чем тот ему грозит:

Власть же этой свободы от себя не признает. Больше того: она исходит из невозможности существования такой свободы в мире: каждый чего-то боится и чего-то хочет, и это рычаги ее силы.

обещает Царь Дадон отплатить за волшебный дар, за вещего петушка. Этот поединок власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Можно увидеть эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу человека, которую вели и европейские современники Пушкина: Гете, Шиллер…

Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена слабость тирана? В его неспособности знать будущее – и, следовательно, в его неспособности знать настоящее, поскольку оно обращено к будущему. Князь Олег хочет знать, что происходит на самом деле – и потому спрашивает о будущем:

Так, и в «Золотом петушке» слабость Дадона состоит в его неспособности предвидеть нападение противника: в этом он и ищет помощи у кудесника. Это, собственно, вечная и всеобщая слабость человека, сама conditio humana: неведение будущего. Носитель власти, в других отношениях поставивший себя над человеческим, в этом отношении остается таким же слепцом. В парадоксе человека, взявшего на себя нечеловеческие полномочия и при этом остающегося не более чем человеком, и состоит драма власти, тем более грозная, чем неограниченнее сама власть. Она всегда под угрозой будущего и настоящего. Окончательное всевластие предполагает знание будущего. Властитель готов любым путем заполучить его: и первый путь, который приходит ему в голову, – магический, как обычно. Царь (и вообще земная власть) хочет быть магом – или по меньшей мере иметь мага в своем распоряжении. При этом – на своих условиях. И в этом заключено особое, уже удвоенное неведение власти. Она не знает, к какой силе обращается. У магического мира свои законы, и это очень жесткие, механические законы. Сюжет «Золотого петушка» у Пушкина показывает механику магического: месть волшебного мира за попытку его эксплуатировать.

Однако тема вдохновения у Пушкина обычно не имеет ничего общего с магией. «Золотой петушок» во многих отношениях пародирует его вечный сюжет Поэта и Царя: Царь Дадон – слабый, теряющий силу владыка; Звездочет – скопец (скопец у Пушкина обычно не художник, а критик) и тоже «слабый» волшебник (царь здесь оказывается в силах убить прорицателя, что невозможно представить в других пушкинских сюжетах); Шамаханская царица – сомнительная тень «прекрасной девы», которой у Пушкина обычно представлена Муза, вдохновение. Состязание двух стариков за эту «девицу» выглядит мрачным гротеском.

разумно спрашивает Дадон. Его самого можно спросить о том же. Волшебник и Царь, Певец и Тиран – привычная тема классического искусства. Дуэль власти как персонифицированного насилия – и свободного дара, вдохновения, происходящего из неведомых, не учитываемых властью инстанций, – не исчерпанный историей сюжет. Можно вспомнить эпизод из судебного процесса над Иосифом Бродским, когда официальный Союз писателей выдал справку о том, что Бродский «поэтом не является», а судья ставит вопрос: «Откуда вы вообще решили, что вы поэт?» и замечательный по своей простоте ответ Бродского: «Я думаю, это решает Бог».

В отношении искусства «классическое» самовластие могло реализовать свои возможности лишь на последнем этапе создания: запретить публикацию, то есть помешать тому, чтобы сочинение встретилось с миром. Она могла распоряжаться автором – человеком и его сочинением. Но замысел, «наука тайная», вдохновение – сюда ее возможности не простирались. Здесь при любом деспотизме сохранялось то, что Блок назвал «тайной (то есть таинственной) свободой». Лишить себя такой свободы мог только сам автор.

Великий русский лирик XX века Александр Блок в своей Пушкинской речи, вероятно, первым заговорил о зловещей новой возможности власти: вмешаться в самые источники вдохновения, в тот момент, когда поэт «вслушивается в родной хаос» и «приводит его в строй». В коммунистической России 1921 года было, казалось, очевидно: речь идет об идеологии, о власти нового типа, идеологически обоснованной. Однако история нашей страны показала, что власть идеологии, исказившая сознание множества и множества людей, тем не менее оказалась не в силах исполнить предвещания Блока: источники творчества остались вне ее досягания. Великие создания свободного искусства, музыки, словесности, живописи, созданные в ситуации идеологического террора, доказывают это. Правда, за «тайную свободу» пришлось платить дорого, как никогда: и часто жизнью. Можно вспомнить мученическую судьбу наших лучших художников. Верность свободному (вовсе не политически ангажированному – случай Мандельштама) искусству стала гражданским и едва ли не религиозным подвигом. Он был бы немыслим без той тайной и молчаливой поддержки, которой общество сопровождало художника. Быть может, свободное искусство никогда не было так насущно необходимо и дорого человеку, как в эпоху этого гонения на культуру. Именно здесь оно открыло свою далеко не «чисто эстетическую», спасительную силу.

И вот теперь мы слышим о кризисе искусства – и даже о «смерти искусства» – в мире, где тема власти в ее классическом варианте как будто уходит на задний план. Об этом говорят сами художники – в либеральной цивилизации, которая служит образцом и для тех областей, где вполне реальны старинные отношения власти и человека! И хотя мы в России прекрасно знаем эти отношения, и никто не поручится, что нас не ждут новые рецидивы идеологической власти, и какая-нибудь новая цензура всегда наготове – и тем не менее, в общем историческом моменте все это представляется анахронизмом. В новой либеральной цивилизации авторов не приговаривают к смерти за стихотворение или холст и вряд ли серьезно отнесутся к таким суевериям, как волшебная сила искусства (а то, что называли «магией», «наукой тайной», теперь благополучно вписано в структуру общества, в его маргинальные зоны и никак не является соперником «реальной» власти: оно представляет собой одну из разновидностей потребления, потребление «таинственного» и «сверхъестественного»). Кажется, личное самовыражение (в том числе, артистическое) никогда еще не было так мало ограничено, никогда так не поощрялось. И в этом-то обществе искусство само заявляет о своей смерти!

Слишком просто было бы заключить (как это делают довольно многие), что отсутствие гонений, отсутствие власти, враждебной свободному творчеству, отсутствие полярного напряжения и создает эту тягу к тепловой творческой смерти. Но мне представляется, что дело не в уходе власти со сцены, а в том, что она принимает другую, еще не слишком опознанную форму – и как раз в этой форме она оказывается в силах проникнуть туда, куда не мог проникнуть классический и идеологический деспотизм. Безличная власть, у которой как будто нет носителей, которая не прибегает к явному насилию. Но, видимо, она еще более несовместима с присутствием вдохновенного творчества. Как попытаться назвать ее? Власть потребительского принципа, как давно принято? Но в ней есть другой, и быть может, более существенный мотив: это власть всеобщей изоляции, изоляции и защиты от другого, которая кончается самочувствием герметического одиночества, непроницаемости нашего существования для чего бы то ни было Другого. Изоляция социума в мире, человека в социуме… «Крепости цивилизации» (П. Тиллих) должны охранять общество и человека от стихийных сил природы, человека от человека и т. п. Кажется, они начинают исполнять свое назначение слишком хорошо, и охранные стены превращаются в тюремные. Принцип надежности и безопасности, safety – принцип избежания несчастья, защиты от вторжения других начал, утверждение некоей абсолютной независимости как предел. Независимости человека как такового, как он понимается: прежде всего, как homo faber. Человек, противопоставленный миру как субъект объекту, властвующий над объектом, постигающий его и употребляющий в своих целях. Человек, овладевающий внечеловеческим – в том числе в самом себе (собственной областью бессознательного в психологии, собственной наследственностью в генной инженерии).

И эта крепость, построенная против всего непредвиденного и нежелательного, оборачивается тюрьмой. Успокоенность и порядок – отсутствием жизни. Оказывается, что удаление вопиющего зла – еще не благо. Скука и развлечение – плоды этой «гарантированности», safety (в общем-то, не менее иллюзорной, чем власть царя Дадона). Мы непрерывно слышим о глубочайшем кризисе общения – во время неслыханных возможностей общения. И странно ли? Ведь реальное общение невозможно без самоотдачи его участников, а это уже переходит границы «надежности и безопасности», «независимости», safety.

Новейшее искусство и новейшая мысль необыкновенно чувствительны к власти. Они обнаруживают ее присутствие всюду: в трагедии Расина и в бытовом суеверии, в традиционной педагогике и в самом языке… Власть – едва ли не центральная тема новейшей мысли: поиски властных структур, сопротивление им, освобождение от власти (от власти идеологий, мифов, символов – деконструкция, демифологизация и т. п.), от любой зависимости.

Новейшее постмодернистское искусство сплошь социализировано. Оно целиком обращено к структурам, которые может только пародировать, разрушать, показывать их мертвый характер. Оно пародирует культ производительности, оно играет мнимостью тиражированных вещей, отношений и т. п. и т. п… Оно попало в рамки герметически замкнутого общества. Его герой и автор – фатально замкнутый человек. Мы не слышим голоса Другого, который и составлял существо искусства и того опыта, который оно сообщает, и ничто не сообщает его проще и полнее.

Этот опыт – возвращаясь к нашему началу – опыт сказки: не борьбы за освобождение – а уже наличной, каким-то необъяснимым образом обретенной освобожденности. Ее знак – триумф: блеск, звон, ликование. Как писал обреченный на гибель Мандельштам:

Но если современный художник будет делать то же, что мандельштамовский жаворонок, скорее всего, в нем заподозрят отсутствие совести и человечности. С тотально-социализированной точки зрения обращение искусства к другому, к звону и блеску, будет описано как эскапизм, как побег от реальных тем и проблем. В действительности же, по-моему, это и есть самая актуальная – и гражданская в том числе – задача искусства: разгерметизирование общества, истории, человека, пробивание окна в глухой стене нашей цивилизации – вида на мир. Вида на счастье, а не на избегание несчастья.

Мотив принадлежности чему бы то ни было – рискованная тема после тоталитаристского злоупотребления «общим». И кто больше, чем в России, это понимает! Искусство и мысль отстаивают человеческое право на независимость – но есть и другая, и глубочайшая потребность человека: быть причастным, принадлежать чему-то, в чем он видит собственное исполнение, собственное будущее.

То, что мы называем счастьем, – не удовольствием, не комфортом, а именно тем живейшим и острейшим состоянием, которое часто выражается самым парадоксальным образом – в слезах («слезы счастья душат грудь», Блок; «В слезах от счастья отстою», Пастернак), связано с забвением себя, с покиданием собственных границ, с соприкосновением с чем-то бесконечно превосходящим твою данность, с чем-то нескончаемо, навсегда новым (а человек «как он есть» для себя редко нов). Это может случиться в общении: с собственной глубиной, с другим, с прекрасным созданием, с природой, с миром. Тиран не может дать этого – и цивилизация не может. Но только это и есть настоящая власть: власть счастья, которую человек не только «признает», как все другие власти, но которой он хочет.

Искусству дан этот дар, который власть принимает за магический, и потому ее отношения к художнику превращаются в спор о власти. Но художник, или человек, переживающий вдохновение, свое или чужое, как настаивает Пушкин, «тайно свободен» от власти тирана не потому, что сам он всевластен и автономен, а потому что он послушен другой власти:

Мы слишком привыкли думать об искусстве как о выражении или изживании разнообразных травм и комплексов, как о критике зла и лжи. Можно вспомнить и о другом, счастливом искусстве, которое рождается не из боли и ущербности, а из полноты бытия, как об этом сказано в старинном изречении: «От полноты сердца глаголют уста».