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Capítulo 1

¿Qué es la poesía digital?

EL ENTORNO DIGITAL Y LA LITERATURA

No t’adones de com ha anat canviant, el paisatge. No sols per l’acció dels elements sinó, i sobretot, perqué la teva mirada és ja una altra. (De qui és la mirada?)

Antoni Clapés, in nuce

La creación artística siempre da cuenta, de una manera u otra, de los cambios que se producen en las sociedades, tanto desde el punto de vista de los discursos que genera, como sirviéndose de los cambios tecnológicos con finalidades creativas. Ahora, la presencia de la literatura en el entorno digital es un fenómeno que se percibe con cierta normalidad, lo cual, por otra parte, ha sido posible a partir de la llamada web 2.0, es decir, desde que se ha hecho realidad la posibilidad de creación de contenidos y de apropiación de las herramientas por parte de los usuarios de la red sin tener que saber código de programación. El autodidactismo que promueve una Internet tan intuitiva hace que el hecho literario circule libre y vivo por el ciberespacio entre los lectores, los creadores, los agentes culturales y los negocios empresariales que se vinculan a ellos, como, por otra parte, circulan tantas otras cosas. Es innegable, sin embargo, que el entorno digital es el origen de cambios radicales en nuestra manera de comunicar y de comunicarnos y, por consiguiente, también transforma la creación y el consumo de la literatura.

La literatura, en este contexto digital, se plantea como un diálogo fluido y constante, que se establece en múltiples direcciones. Desde el punto de vista de la recepción, la accesibilidad a las obras y la posibilidad de realizar lecturas compartidas son los ejemplos más ilustrativos de la potencia de los cambios provocados por Internet en relación con el consumo de literatura en nuestra vida cotidiana. La presencia de portales desde los que conseguimos acceder a multitud de obras (muchas de las cuales proceden de los caudales bibliográficos más importantes de la cultura occidental, ahora digitalizados), los intentos de las editoriales de crear y consolidar plataformas capaces de abastecer a nuestros lectores electrónicos de las últimas novedades editoriales y de las lecturas más especializadas y la gran cantidad de fórums literarios aptos para todas las generaciones y sobre todos los géneros, son testimonios directos de la colonización de la red por parte de la literatura y también por todo lo que acompaña al hecho literario. El rompimiento de barreras entre autores y lectores que la red facilita en muchas ocasiones, y la amplificación de los papeles que juegan los autores y los lectores, se tornan más globales y completos en este contexto internáutico. Será necesario valorar en profundidad cómo afecta esta nueva percepción de ambos protagonistas e interlocutores, autores y lectores, al fenómeno literario en sí mismo. De momento, el entorno digital y la red permiten un intercambio de papeles, lo cual facilita la permeabilidad del proceso de creación-recepción que se ha vuelto, en muchos casos, más poroso, con la retroalimentación de las valoraciones del público abre las obras literarias y el diálogo de los autores con sus lectores.

Estos cambios, en lo que se refiere al consumo de la literatura en la era digital y en el entorno digital, podemos considerarlos radicales por como nos obligan a revisar todos los aspectos del hecho literario vinculados al autor y al lector (autoría y recepción, horizonte lector...) y, además, todos los aspectos sociales vinculados al hecho literario como bien de consumo cultural. De todas maneras, solo es necesario que situemos la mirada sobre la obra literaria como creación para comprender que, desde este punto de vista, la radicalidad de la metamorfosis se ha vuelto profundísima. La digitalidad y el entorno digital han provocado una transformación profunda en la literatura.

Que la materia artística concreta (sea literaria, plástica o musical) experimente mutaciones fruto de un cambio tecnológico no es un hecho novedoso, sino que se ha dado a lo largo de los siglos de acuerdo con los cambios técnicos que los artistas siempre han aprovechado para explorar e investigar. Frecuentemente, sin embargo, perdemos de vista cómo otras evoluciones tecnológicas han influido antes sobre otras creaciones artísticas porque, siendo como somos protagonistas de cambios cada vez más acelerados, es difícil sustraerse a la rapidez de lo que nos rodea y comparar los tiempos y los protagonismos con perspectiva. Walter Benjamin nos ofrece en Breve historia de la fotografía (1931) algunos ejemplos valiosos, acertados y, sobre todo, útiles, a la hora de establecer una analogía sobre los cambios que provoca el entorno digital en la literatura.

Benjamin apunta algunas reflexiones sobre el avance tecnológico que supuso la fotografía y como esta hacía vacilar las seguridades metodológicas de algunos pintores. Estas breves pinceladas las volveremos a encontrar en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), donde Benjamin reflexiona con mayor abundamiento sobre cómo la possibilidad de reproducción de las grandes obras de arte diluye su “aura”, su alma auténtica, pero, contrariamente, esta posibilidad de difusión las convierte en productos culturales pertenecientes a la colectividad. Esta apropiación colectiva de la cultura, del arte, se da también en el entorno digital o, mejor dicho, el entorno digital e Internet contienen las características necesarias para que esta apropiación se pueda dar.

La reflexión sobre la técnica, el arte y la idea de “aura” la inicia Benjamin por vez primera en relación con la fotografia y apunta con lucidez aspectos singulares sobre la transformación que la difusión de la fotografia provocó tanto en las artes plásticas como en la literatura, mostrando las relaciones entre las diferentes disciplinas artísticas como un sistema global que se ve alterado, obviamente, por cualquier cambio tecnológico en su seno. O, dicho de otra manera, cómo los cambios socials (los tecnológicos lo son de alguna manera) trastocan la expresión artística de manera global, aquella que se sirve de estas herramientas directamente y también aquella que no lo hace en primera instancia:

Pero no conviene olvidar como con la extensión de las técnicas de reproducción, ha cambiado la percepción de las grandes obras. Ya no se perciben como obras de un individuo, sino que se han convertido en producciones colectivas, tan poderosas que, para poder asimilarlas, hay que empequeñecerlas. Los procedimientos de reproducción son, en definitiva, técnicas reductivas que permiten contener unas obras que, de lo contrario serían inutilizables¹.

También manifesta esta misma idea, y lo hace en relación con la fotografía y la literatura, Paul Valéry, en el discurso del 7 de enero de 1939 como delegado de la Academia Francesa:

Incluso, al principio, pareció que la maravillosa invención pudo mermar la importancia del arte de escribir y sustituirlo en más de una ocasión, antes que procurarle nuevos recursos o enseñanzas de gran valor. El grado de precisión que puede pretender el lenguaje, cuando se desea emplearlo para dar idea de cualquier objeto de la visión, es casi ilusorio. Por más hábiles que seamos en nuestro oficio de escritores ¿cómo describir un lugar o un rostro de manera que lo que hayamos escrito no sugiera tantas visiones diferentes como lectores tengamos? Abran un pasaporte y la diferencia es notoria: la descripción que garabateamos en él no soporta la fotografia pegada a su lado.

Así, la existencia de la fotografia nos invitaría, más bien, a dejar de querer “describir” aquello que puede en sí mismo, quedar “registrado”; y es necesario reconocer que, en realidad, el desarrollo de este procedimiento y de sus funciones tiene por consecuencia un tipo de exclusión progresiva de la palabra por parte de la imagen. Se diría incluso que, en las publicaciones, la imagen está tan celosa de suplantar a la palabra que se apropia de alguno de sus vicios más enojosos: facilidad y prolijidad. Me atrevería a agregar que la fotografia se atreve incluso a practicar la mentira, gran y siempre floreciente especialidad de la palabra. Es necesario convenir entonces que el bromuro supera a la tinta en todos los casos en los que la presencia misma de las cosas visibles basta, habla por sí misma, sin la intermediación de una mente interpuesta, es decir, sin recurrir a las transmisiones convencionales de un lenguaje.

Pero, por lo que a mi se refiere, no veo en esto ningún mal; y creo encontrar en ello ciertas ventajas para la literatura. Esta proliferación de imágenes fotográficas de la que hablaba, podría indirectamente acabar beneficiando a las letras (entiendo por ello, las Bellas Letras, o, más bien, las Letras verdaderamente Bellas). Si la fotografía y sus conquistas del movimiento y del color, por no hablar del relieve, nos desaniman para describir lo real, tambien nos recuerdan los límites del lenguaje articulado, y nos aconsejan a nosotros, los escritores, un uso absolutamente ajustado a la propia naturaleza de nuestros medios².

Es decir, Valéry presenta, no sin cierta ironía, las “desventajas” que se pueden derivar de una proliferación de la imagen fotográfica sobre la letra como una oportunidad de reajuste del sistema literario: la aparición de esta nueva tecnología que era entonces la fotografía obligaría a la literatura a autoexplorarse, a esforzarse en ello y a ensanchar sus márgenes produciéndose, de rebote, un producto más destilado, más perfecto.

Valéry no olvida, sin embargo, las posibilidades ventajosas inherentes a la nueva herramienta. Y lo hace desde el punto de vista de la comprensión de la realidad: “Podemos, por ejemplo, distinguir, aunque sea a grandes rasgos, la manera de andar de la gente, pero no percibimos en absoluto su postura en esa fracción de segundo en que alarga el paso. La fotografía, sin embargo, con sus recursos, el ralentí o el aumento, nos la revela”³.

Desde este punto de vista, y teniendo en cuenta que cualquier manifestación artística es un intento de aproximación a la comprensión del mundo, las nuevas herramientas, por tanto, incorporan nuevas visiones de la realidad porque hacen posible poner de manifiesto aspectos existentes de esta pero imposibles, tiempo antes, de expresar con tanta exactitud. La complejidad de lo que nos rodea será captada con una mayor profundidad gracias a la “nueva herramienta”. Esta profundización por parte del artista gracias a la mirada que le ha proporcionado la nueva posibilidad tecnológica de creación le tendría que llevar a una reflexión sobre la propia práctica artística o literaria, y a producir nuevos discursos aprovechables para comprender (para leer) estas nuevas maneras de observar el mundo. El sistema se reajusta, crece, mejora... La realidad, la intuimos más compleja y, por tanto, más complicada de abarcar.

Con la aparición de la fotografía algunos miedos se mostraban similares a otros más nuevos y actuales, los relacionados con el entorno digital y la literatura. El miedo a la desaparición de las letras (matizado más arriba por Valéry) o la euforia desmesurada por las posibilidades de expressión de la nueva tecnología (que veremos con más concreción en la cita de Benjamin que sigue), son debidamente ponderados por ambos intelectuales y creadores: “‘El analfabeto del futuro no será quien desconozca la escritura, sino quien desconozca la fotografía’, se ha dicho. ¿Pero no es más analfabeto el fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes?”⁴.

Ya hace unos cuantos años que desde un sector de la comunidad académica formada por los estudiosos, creadores y docentes relacionados con las humanidades se observa como el entorno digital influye sobre el hecho literario y estos ejemplos nos sitúan de lleno en la necesidad de conocer, de primera mano, estas nuevas posibilidades de creación. La posición intelectual que se toma en este sentido, sin embargo, no siempre es la que apuntan Benjamin y Valéry.

El acercamiento crítico a las humanidades digitales tendría que obrar desde la observación, descripción y reflexión del fenómeno literario en el entorno digital según el corpus teórico existente relacionado con la hermenéutica del discurso literario. Necesitamos una mirada analítica hacia las propias prácticas artísticas al tiempo que vinculada a una comunidad global por parte de los creadores digitales y una voluntad de aportar una dimensión pedagógica moderna, actual, útil y valiosa de los estudios literarios para los tiempos que corren en lo relativo a la docencia. Estas son las características fundamentales que se habrían de vincular, en estos momentos ya bien entrado el siglo XXI, al campo del saber relacionado con los estudios literarios y las tecnologías digitales.

LITERATURA DIGITALIZADA

Cabe distinguir, en primer lugar, aquellas obras literarias en las cuales el fenómeno digital no produce un cambio significativo en el artificio literario de aquellas que se encuentran completamente removidas por el medio digital. Entre las primeras, la literatura digitalizada hace evidente la influencia de los cambios devenidos en la era digital sobre el hecho literario en general, pero ni el texto ni la manera de leerlo se ven alterados en profundidad. En estos casos, la digitalidad no transforma tanto las obras literarias como otros fenómenos que las acompañan, relacionados, por ejemplo, con su difusión o con el público lector. Estas obras se pueden desvincular del entorno digital para poder ser leídas; otra cuestión es si esta desvinculación empobrece aquello que supone la implementación de estas obras en formatos digitales, audiovisuales o en ambos.

Un ejemplo de literatura enriquecida por el medio digital es el libro de poemas Unlimited Sobrassada que ha diseñado Ubicuo Studio⁵. Es un libro de poesía ilustrada para iPad del poeta Jaume C. Pons Alorda y el ilustrador Tòfol Pons. De los poemas seleccionados por el autor, el medio digital posibilita la traducción instantánea del original en catalán a cuatro lenguas (castellano, inglés, francés e italiano), podemos leerlos y escucharlos recitados por el poeta de manera sincronizada, ver vídeos donde el poeta recita los poemas en diversos lugares, ver al ilustrador pintando un mural en Ciutadella, manipular los dibujos o compartir la experiencia lectora a través de las redes sociales. En la misma línea, el poemario Diamond Bird⁶ de Rocío Álvarez Albizuri incluye, además, videopoemas y contacto directo con la autora justo en el momento en el cual estamos leyendo (o escuchando, o viendo) el poema. El último libro de poesía para iPad de Ubicuo Studio es Infmit ⁷ que recupera en el proceso lector, gracias al medio en el que lo leemos, aspectos conceptuales propios de la poesía de Màrius Sampere⁸ y que conectan con la tradición poética occidental desde las vanguardias, como por ejemplo el acceso aleatorio, el azar y el discurso infinito.

Estos tres ejemplos resultan muy ilustrativos de cómo el medio digital puede expandir o enriquecer la experiencia lectora de la poesía. El texto, sin embargo, no se ve transformado, sino, más bien, amplificado de una manera que, si lo observamos detenidamente, retorna a la poesía prácticamente a sus orígenes, en los tiempos de la importancia de la voz y la representación recitativa. Este hecho de poder escuchar el poema en cualquier momento y situación, es decir, de manera asincrónica, es relevante pero no es nuevo en absoluto. Solo hay que recordar cómo la aparición de las grabaciones transformó la recepción de la poesía sonora⁹:

La relació entre la poesia i l’electrònica neix des del moment que els aparells electrònics estan a l’abast del públic, és a dir, cap a 1950. Tot i que als anys 40 ja es feien gravacions en magnetòfon tant a estudis de ràdio com a discogràfiques, no será fins que aquests aparells es popularitzen que la poesia els comença a utilitzar. [...] De fet, sense tecnologia no es pot parlar pròpiament de poesia sonora; la tecnologia està gravada en el seu codi genètic. El magnetòfon i la possibilitat real de multiplicar la veu del propi poeta, sobreposar pistes (en estudi i en directe) i de manipular la cinta, (tallant i enganxant, manipulant la velocitat, afegint-hi efectes) creen un nou gènere que se separa molt del primitivisme de la poesia fonètica i que definitivament dóna una estocada mortal al que Henri Chopin anomenava la civilització del paper. La poesia sonora, com el text-sound suec, desplaçva l’escriptura a l’estudi de gravació i a l’execució en directe i eliminava el llibre com a suport de transmissió¹⁰.

Además, el contacto directo con los autores sitúa la experiencia de lectura en el ahora y el aquí, recuperando a los lectores la sensación de texto compartido que con frecuencia se tiene con la asistencia a recitales o a lecturas públicas poéticas. De hecho, es como volver a hacer pública una experiencia de lectura poética que se había vuelto íntima e individual, tal vez por los cambios sociales ocurridos en una determinada época y no por las características del texto poético en sí. Como explican Eduard Escoffet y Lis Costa:

La poesia pública, per dir-ho amb un terme que no distingeix entre tradició i avantguarda, beu de les novetats tecnològiques per tornar als orígens, i els mateixos avenços tecnològics li obren actualment les portes a una major vigència pel fet de ser una pràctica creativa efímera, una forma artística que es desenvolupa en viu.

La poesia pública no busca la decoració d’un text, sinó que l’amplifica i reubica els plans de l’escriptura i la lectura i, en certa mesura, multiplica els nivells de lectura. És a dir, desplaça l’escriptura a l’acte públic (damunt de l’escenari) i desplaça la lectura a la presencia efímera (limitada a un espai i a un moment concrets, sense possibilitat de tornar al text, fora de la pròpia memòria del lector). El so, el gest i tots els elements extratextuals han de ser interpretats (executats per una banda i llegits per una altra) i el poema n’és la suma i la confluència. La informació circula fragmentada per més d’un canal; el poema és el conjunt. No es tracta, doncs, de redundar en el discurs, sinó de fer-lo més complex¹¹.

Esta manera enriquecida de leer poesía la podríamos considerar, por tanto, incluso más “tradicional” que la poesía en papel, si tenemos en cuenta que los poemas frecuentemente han sido textos compartidos más que textos de lectura individualizada.

No son solo los textos poéticos de poetas actuales aquellos que se ven beneficiados de su implementación en el entorno digital. Autores clásicos como, por ejemplo, William Shakespeare, T.S. Eliot o Octavio Paz, también tienen cabida en los dispositivos móviles: los Sonnets, The Waste Land y Blanco son las obras de estos autores que ahora mismo podemos leer en el iPad de manera enriquecida, pero cada vez son más las iniciativas lectoras para dispositivos móviles digitales. The Waste Land y The Sonnets, ambos diseñados por Touch Press¹², contienen las lecturas anotadas de las obras, grabaciones en audio y video, manuscritos originales de los poemas en el caso de Eliot y la primera edición digitalizada de los sonetos de Shakespeare, además de lecciones a cargo de expertos en los dos autores. En Blanco, en cambio, el soporte digital, además de hacer posible que los lectores podamos observar el manuscrito original, fotografías, documentos, audios y vídeos hace realidad la concepción primigenia de Paz al escribir el poema, ya que permite todas las lecturas que él había imaginado.

Por todas estas ventajas del soporte digital para el lector de poesía, la literatura infantil y juvenil tiene en los dispositivos móviles al aliado perfecto para conectar con los pequeños o jóvenes lectores. La poesía infantil no se queda atrás en apps para dispositivos móviles y, además de los libros de rimas parecidos a los álbumes ilustrados pero interactivos como The Cat in the Hat¹³ (un clásico anglófono de las rimas infantiles), podemos encontrar selecciones como If¹⁴, con una magnífica antología para niños de 270 poemas clásicos recitados por personalidades conocidas del mundo del cine y organizados por temas y edades. La manipulación obligada en la lectura que piden los últimos dispositivos móviles táctiles hace de estas obras infantiles una puerta de entrada más compleja y enriquecida en el mundo lector ya que se mantiene el hecho de tocar que encontramos en los libros infantiles en papel, tan relevante en los primeros años de aprendizaje, y se amplía con la posibilidad de escuchar sonidos y palabras, observar movimientos o rayar y colorear sin fin.

El enriquecimiento que frecuentemente experimenta la literatura en el entorno digital (literatura digitalizada) hace evidente cuáles son los aspectos esenciales en la nueva dimensión que adquiere la literatura en el medio electrónico como, por ejemplo, la mixtura de diferentes tipos de lenguajes (oral, escrito, audiovisual, cinético...) o la mirada, por eso, ahora más poliédrica y compleja sobre la traducción de obras y su posterior difusión. Y todo eso, teniendo muy en cuenta a la figura del lector, porque en el espacio digital la comunidad de lectores tiene un protagonismo absolutamente renovado. Sin embargo, la poesía digitalizada enriquecida no es lo mismo que la poesía nacida digital, como veremos seguidamente.

LITERATURA DIGITAL: LA POESÍA DIGITAL O ELECTRÓNICA

Se denomina literatura digital a la creación literaria realizada con medios electrónicos y/o nacida en el entorno digital que aprovecha las herramientas propias de este entorno (código, red, tiempo, espacio, imagen, sonido, movimiento, enlaces...) para ser. Es decir, las herramientas digitales y electrónicas son usadas por los escritores para conseguir unas finalidades estéticas determinadas en la creación literaria y en ningún caso trasladables a un soporte en papel. Se trata, así pues, de obras literarias que no se pueden desvincular del entorno digital o electrónico en el cual han nacido para poder ser leídas en su globalidad y complejidad. Las obras literarias digitales ponen de relieve algunos aspectos metaliterarios e, incluso, paraliterarios, que nos comprometen a reformular y a repensar aspectos fundamentales de los estudios literarios como, por ejemplo, la cuestión de la autoría, la influencia del contexto, el papel, efecto y significado de las figuras retóricas, del tiempo y del espacio en la obra poética y otros aspectos más históricos como los géneros, la lectura, la escritura-creación y la traducción.

A la literatura digital, los diferentes críticos y estudiosos, se han aproximado desde puntos de vista y tradiciones diferentes y han remarcado diversos y relevantes aspectos del nuevo medio y de las nuevas textualidades en el seno del entorno digital. En este breve estudio introductorio a la poesía digital apuntaremos solo algunos aspectos fundamentales de las teorías relacionadas con el texto literario digital.

La literatura como producto cultural que se sirve de las herramientas y del entorno digital para existir, es decir, la literatura electrónica¹⁵ o literatura digital, ya hace algunas décadas que se estudia puesto que disponemos de multitud de creaciones de este tipo y porque, como veremos, el término hipertexto (en el entorno digital, o no) se puede considerar el concepto clave que designa un fenómeno textual relativamente antiguo.

George P. Landow¹⁶, profesor de Lengua inglesa e Historia del arte en la Brown University, se considera uno de los pioneros en teoría y crítica del hipertexto y uno de los primeros introductores del hipertexto para la enseñanza superior con su proyecto The Victorian Web. Hypertext: The Convergence of Contemporary Literary Theory and Technology¹⁷ (Landow: 1992) supone también un hito en el estudio académico de la escritura de los textos en el entorno digital, usando las potencialidades de este entorno. Tanto esta obra como los posteriores estudios de Landow sitúan a la teoría hipertextual en conexión con la corriente de la crítica postestructuralista, relacionándola con autores como Derrida o Barthes pero, al mismo tiempo, con una amplia perspectiva que incluye desde Wittgenstein a Genette, las teorías de la recepción lectora o la reflexión teórica sobre las figuras retóricas en el marco digital. Toda su producción crítica sobre literatura digital la podemos encontrar revisada y ampliada en el muy recomendable Hypertext S.O: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization publicado en el año 2006 por la John’s Hopkins University Press. Landow, además, es el autor de diversas obras hipertextuales para la enseñanza de la literatura como por ejemplo The Dickens Web, The In Memoriam Web y Writing At The Edge¹⁸. Con todo, es el proyecto The Victorian Web el material hipertextual más antiguo (año 1987) en el cual Landow participó como principal motivador e investigador. El proyecto ha sido traducido al francés y al español. Otros estudiosos de la literatura en el nuevo medio digital que han profundizado en las características de esta clase de textos son Espen Aarseth¹⁹ (1997) y N. Katherine Hayles²⁰ (2008), los cuales acuñan los términos “ergodicidad” y “tecnotexto” respectivamente para caracterizar y definir el texto literario digital.

El término “ergodicidad” (“nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text. If ergodic literature is to make a sense as a concept, there must also be nonergodic literature, where the effort to traverse the text is trivial, with no extranoematic responsibilities placed on the reader except (for example) eye movement and the periodic or arbitrary turning of pages²¹”) hace referencia a una característica que podemos encontrar en cualquier tipo de textos, sean digitales o no y, en cambio, la definición de Hayles de “tecnotexto” implica plenamente las potencialidades del medio digital, porque exige una mirada específica para esta clase de literatura totalmente empapada de las posibilidades del medio donde se desarrolla: el medio electrónico. En la literatura digital la forma y el contenido se influyen mútuamente. Giovanna Di Rosario en Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment²² compara ambos enfoques sobre el texto literario digital y llega a la conclusión de que:

It can be argued that Aarseth’s typology of media position offers us a richer map than Hayles’s thematic schema of materiality, but for the purpose of this study the specificity of the medium appears to be one of the main points in order to understand how and if poetry is being modified by the “new” medium. Moreover, while Aarseth’s typology provides also blank gaps that have to be filled in -a potential text that does not exist yet- the typology I will propose in this thesis takes into consideration only the existing different forms of electronic poetry. In order to do that I will consider the specificity of the digital medium and see if and how those characteristics mark the electronic poems²³.

Di Rosario tiene en cuenta, también, el punto de vista de teóricos como Philippe Bootz (“Digital Poetry: From Cybertext to Programmed Forms”: 2006) o Noah Wardip-Fruin (“Understanding Digital Literature”: 2005) los cuales consideran que no se puede hacer un análisis completo de la literatura digital sin tener en cuenta el lenguaje de programación, es decir, lo que hay detrás del texto literario digital o, dicho en otras palabras, cuál es el algoritmo y cómo se comporta el código que lo sostiene. El hecho de tener en cuenta el código en las obras digitales es una reflexión crítica que está estrechamente relacionada con la poesía generativa o creada por el ordenador, con una larga tradición ligada a algunos aspectos de los movimientos literarios y artísticos de las vanguardias, como el Dadaismo o algunas prácticas de escritura de los surrealistas. Sin embargo, Di Rosario considera que el objetivo del análisis de textos no ha de ser otro que el de hacer más leíbles los textos analizados y, para eso, no es absolutamente necesario entrar en el análisis del proceso de creación del poema desde el punto de vista del código.

Giovanna Di Rosario elabora una categorización del poema digital atendiendo al medio y, al mismo tiempo, a su caracterización en lo que se refiere a la forma y al contenido. Analiza 35 poemas digitales desde esta perspectiva y, además, incluye aspectos descriptivos referentes a los autores de los poemas. El magnífico análisis de Di Rosario, sin embargo, nunca pierde de vista la poeticidad de los textos que presenta y nos los hace llegar con un evidente talante didáctico en el cual la legibilidad de los poemas electrónicos ocupa un lugar central, fundamental. Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment²⁴ es, sin duda, un texto de referencia para el estudio de la poesía digital.

Como se puede observar, el acercamiento al fenómeno literario en el entorno digital es complejo y diverso. Con un evidente afán didáctico, Laura Borràs, (Textualidades electrónicas, Borràs: 2005)²⁵, elabora un muy práctico, al tiempo que rigurosísimo, compendio crítico del aparato conceptual relacionado con las textualidades electrónicas, desde las definiciones del término hipertexto, concepto que se considera la piedra angular de la teoría literaria relacionada con la literatura y el entorno digital, hasta la categorización de los géneros literarios digitales. Desde la definición de hipertexto como “escritura no secuencial” acuñada por Nelson en el año 1965) Borràs enumera veinticinco definiciones o caracterizaciones diferentes de este término, hecho que da testimonio de la complejidad intrínseca del fenómeno mencionado. Esta complejidad hace que no podamos referirnos al término hipertexto de manera unívoca, sino que es un concepto que abraza cuatro dimensiones de una realidad con puntos de contacto:

Así, el hipertexto es, al mismo tiempo:

• Un modelo teórico: una propuesta de organizar la información para que se pueda leer siguiendo relaciones asociativas y no solo secuenciales.

• Una abstracción: define de una manera ideal en la cual toda la cultura escrita producida por la humanidad podría estar al alcance de los usuarios en un universo telemático, el ciberespacio.

• Un tipo de programas informáticos que sirven para crear documentos digitales susceptibles de ser leídos por la vía de las relaciones asociativas.

• Los documentos digitales resultantes²⁶.

Si el término hipertexto que, a priori, es el más usado y conocido al relacionar entorno digital y literatura presenta esta variedad de definiciones y conceptos, no resulta menos compleja la caracterización y la designación general de las textualidades generadas en el seno del entorno digital. Laura Borràs expone, en un utilísimo estado de la cuestión totalmente válido a dia de hoy²⁷, los diferentes nombres usados a lo largo de estos años para la literatura creada para un entorno electrónico o digital. Da cita allí de once términos, todos diferentes, fundamentados, justificados y usados en diversas publicaciones especializadas, más o menos controvertidos, acertados o exitosos, según el caso: literatura/textualidad digital, literatura/textualidad electrónica, literatura hipertextual, hiperliteratura, ciberliteratura (y, en consecuencia, cibertexto, siendo esta una de las definiciones que más induce a la confusión “en la medida en que [...] la cibertextualidad ha sido definida como ‘a perspective in all texts’, eso es, una perspectiva que tiene en consideración y explota la funcionalidad de todo tipo de textos, lo cual significa que la cibertextualidad no debe ser aplicada solo a los textos digitales, sino a todas las posibilidades textuales²⁸”), literatura hipertextual, hiperliteratura, literatura ergódica, literatrónica, multicourse literature, blended genre y web texts. Para las variadas manifestaciones concretas y diferenciadas de la literatura digital (lo que tradicionalmente denominaríamos los géneros literarios) los términos ficción hipertextual, ficción interactiva, ciberdrama e hiperdrama parecen respetar la clasificación tradicional de los géneros narrativo y dramático, respectivamente. Sin embargo, en lo que se refiere a la poesía, la cantidad de nombres se multiplica y, mientras hace referencia a los términos recogidos por Jorge Luiz Antonio, Alain Vuillemin y Espen Aarseth, Borràs recopila cuarenta y ocho nombres diferentes:

Jorge Luiz Antonio presentó un exhaustivo resumen en Slope: Cin(E)Poetry, Click poetry, Computer poem, Cyberpoetry, Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem, Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry, Holopoetry, Hypermedia poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or hypermedia interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media poetry, New visual poetry, Palm poetry, Permutational poem, Pixel poetry or pixel poetics, Poem-on-computer, Poetechnic or digital poetics, Text-generating software, 3D transpoetic, Vieopoetry, Videotext, Virtual poetry or vpoem cuya última versión es consultable en la sala de lectura de Hermeneia. También Alain Vuillemin ha recogido términos para referirse a esta realidad como: poesía latente, virtual, inmaterial, digital, interactiva, informática, electrónica, mediática, pan-mediática, hipermediática, multimedia, hipermedia, o la web-arte, la web-poesía, la web-creación, la e-poesía, la clic-poesía, o la ciberpoesía. Y Espen Aarseth por su parte utiliza el concepto “poegram”²⁹.

¿Por qué esta gran variación en los nombres que designan a los textos poéticos en el entorno digital? ¿Qué tendrá la poesía que la hace tan diversa en su denominación en el medio digital?

PANTALLAS MÓBILES Y LITERATURA DIGITAL

Hoy por hoy, la literatura digital se considera todavía un fenómeno desconocido, solo consumido por la comunidad académica o por los artistas relacionados de alguna manera con las humanidades digitales. Pero con la aparición de multitud de dispositivos móbiles, parece que la literatura digital está encontrando atajos para acercarse cada vez más a lo lúdico y a lo colaborativo, más conectado a un público general. La capacidad de transportar las obras a dondequiera que vayamos en nuestros teléfonos y tabletas táctiles, tal y como pasa con los libros de papel, libera a la literatura digital de soportes más estáticos que requieren espacios específicos, como por ejemplo la computadora. Y es que es esta percepción de trasportabilidad y manipulación que tiene el libro a la cual estamos acostumbrados como lectores y, por más que la lectura en la computadora sea interactiva, la disposición lectora depende de una conexión fija e inamovible que hace que la percibamos más estática.

Aparte de eso, los dispositivos móviles con conexión a Internet ya forman parte del imaginario de ocio y de cultura de una buena parte de la población y son especialmente relevantes para la gente joven, la cual se socializa y conforma su propia identidad con la ayuda de estos dispositivos. Las creaciones de literatura digital tienen en cuenta el nuevo panorama de dispositivos portátiles desde los últimos cinco años. Encontramos, en esta clase de soportes, obras de ficción interactiva o hipermedias colaborativos muy reseñables, más abundantes y más cercanos, pongamos por caso, al mundo del videojuego, pero también algunas obras de poesía digital.

Dreaming Methods³⁰, la factoría creativa que Andy Campbell comenzó en el año 1999, ha emprendido hace poco el camino de la creación de obras de literatura digital para dispositivos móviles. Este escritor, en colaboración con otros escritores y con algunos artistas digitales, ya ha diseñado una serie de relatos interactivos multimedia que podemos leer en nuestro dispositivo móvil, teléfono o tableta táctil. La obra colaborativa con más difusión de esta propuesta creativa es Inanimate Alice³¹, una narración enfocada al público juvenil que dispone ya de la traducción del original a diversas lenguas y que va acompañada de una propuesta didáctica muy interesante completamente pensada para las nuevas generaciones de aprendices. Otro proyecto de ficción interactiva que hay que tener en cuenta es The Silent History³² que nos narra la historia de una generación de criaturas nacidas con la misteriosa particularidad de que no hablan, la generación de los “silentes”. Esta historia se nos cuenta, por medio de una trama con capítulos geolocalizados en mapas reales que se va enriqueciendo y va aumentando semanalment con nuevas expansiones narrativas elaboradas por los lectores a medida que transcurre la ficción: se trata, por tanto, de una ficción interactiva colaborativa. Pero una de las primeras obras de narrativa hipermedia que pudimos leer en tableta táctil es Strange Rain³³ (2010), de Erik Loyer³⁴, un escritor digital que hace tiempo que explora la imagen, el sonido y el movimiento en ficciones interactivas táctiles. Especialmente destacable es esta novela breve para iPad, una narración fragmentada, un monólogo interior expresado en fragmentos de pensamiento y en la lluvia que cae sobre la cabeza del protagonista y sobre nuestras cabezas, si lo queremos, al leerla.

A caballo entre la poesía y la narrativa electrónicas para dispositivos móviles encontramos la obra de Aya Karpinska³⁵ Shadows never sleep³⁶. Aunque la autora la considera una obra de “zoom narrative” es el efecto de la obra fragmentada y el dispositivo móvil en el que la leemos, acompañada de las imágenes de las sombras, lo que la convierte en una especie de híbrido genérico. Karpinska interconecta las narraciones y los cuentos tradicionales (estructuras formales repetitivas que varían) y, por tanto, la literatura infantil (con todo lo que implica esta en lo que se refiere al juego: rimas, repeticiones, aliteraciones fonéticas y gráficas...) con el medio digital portátil y táctil, resultando así esta interesante obra literaria, un poco inquietante y cercana al misterio. Karpinska, en otras obras, “deconstruye el espacio de la escritura³⁷” y también lo hace en esta, cosa que provoca en el lector un evidente efecto de percepción poética.

En el caso de la poesía electrónica y de los dispositivos móviles, cabe destacar el fuerte vínculo que se evidencia entre las obras más relevantes al alcance y la corriente poética relacionada con la poesía visual y sonora presente desde las vanguardias. Así P.o.E.M.M. (Poetry for Excitable Mobile Media³⁸) un proyecto de Jason Edward Lewis y Bruno Nadeau aúna la creación poética con la experimentación sobre la literatura digital y su relación con el arte, ya que las obras poéticas que lo componen se muestran en los dispositivos táctiles pero también en instalaciones artísticas. Las obras son, en cierta manera, colaborativas, ya que diversos escritores digitales han contribuido en ellas, pero quieren ser, sobre todo, un ejercicio de lectura capaz de abrir un proceso de reflexión (y de manipulación, de observación, de debate...) en los lectores.

Uno de los autores de poesía digital que hace más tiempo que se dedica a la creación de obras para dispositivos móviles es el austríaco Jörg Piringer, con una relevante y bastante difundida obra y con una voluntad didáctica y divulgativa evidentes. Jörg Piringer³⁹ se dedica a la poesía visual y sonora, es miembro del Instituto para la Investigació Transacústica (Institute for Transacoustic Research⁴⁰) y miembro de la Orquesta Vegetal (The Vegetable Orchestra/Das erste Wiener Gemüseorchester⁴¹). Sus proyectos son múltiples y variados y van desde la performance poética hasta la creación de apps de poesía sonora y visual, pasando por la elaboración de programas relacionados con la música y los samplers de sonidos, útiles para los poetas sonoros.

Esta dimensión social y colectiva, el afán de poner al alcance la creación digital, está presente en toda la trayectoria creativa de Piringer. De hecho la performance pública⁴² es una de las prácticas poéticas que Piringer suele llevar a cabo, cosa que muestra la estrecha conexión de algunas formas de la literatura digital con el arte (o el net.art) y el espectáculo (o el audiovisual). Su activismo poético lo lleva, además, a la creación de herramientas digitales⁴³ al servicio de la poesía sonora o de la música concreta de la cual también participa en la Orquesta Vegetal⁴⁴. Una mención especial merece la app Ünimator⁴⁵ con la cual podemos crear nuestros propios poemas visuales con movimiento y sonido sin tener que conocer ninguna tecnología, de una manera puramente intuitiva solo con el manejo de nuestra tableta digital o teléfono inteligente.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz⁴⁶ y konsonant⁴⁷, son dos poemas digitales para teléfono móvil y tableta digital que juegan con el movimiento, el sonido, la forma y la medida de las letras, dejando al lector la libertad máxima para manipular la obra y, así, producir nuestros propios experimentos de poesía visual-tipográfica y sonora.

En abcdefghijklmnopqrstuvwxyz las letras del alfabeto se mueven por la pantalla según la fuerza de la gravedad, como si fueran vehículos, como pájaros o como grillos. Mientras se mueven, cada una de ellas suena con el sonido que le es propio, pero con una intensidad y un ritmo diferentes de acuerdo con el personaje que representan: las letras-vehículo se mueven con un repetitivo sonido de motor antiguo y cuando chocan entre ellas desaparecen; los grillos corren rápidos y temblorosos, como insectos, y no “cantan” hasta que se encuentran; los pájaros suenan sin parar mientras vuelan y se unen en bandadas y las letras caen según las leyes de la gravedad atendiendo a su peso y a su velocidad, aunque podemos hacer que se paren o circulen más deprisa moviendo nuestro dispositivo móvil. En cualquier caso, podemos luchar contra las letras del alfabeto y eliminarlas con bombas y flechas o capturarlas con nuestros dedos y llevarlas donde queramos. Además, podemos controlar la intensidad del sonido y las marcas que dejan las letras sobre nuestra pantalla, con fondo blanco. Podemos fotografiarlas si queremos y, por tanto, nos es posible dibujar con ellas, así como jugar con sus sonidos de manera constante. La mezcla de sonidos depende de nuestra elección de las letras y de la manipulación a la que las sometemos. La tipografía en abcdefghijklmnopqrstuvwxyz está viva, pero siempre la podemos controlar de alguna manera.

konsonant, en cambio, es un poema visual con un gran peso de la música (Jörg Piringer lo califica de “juguete sonoro”), una mayor elaboración en los movimientos y, por tanto, una mayor limitación de nuestro campo de acción como lectores. Consta de cuatro posibilidades de manipulación de algunas letras: la primera consiste en trazar caminos por donde transitan la M, la N y la O que suenan según la intensidad y la forma de nuestro trazo y, si se encuentran, se desdibujan y suenan de manera diferente, más nasales; la segunda nos permite eliminar las letras que surgen de una nube creadora de letras con nuestras “armas” que son las H, X y Z; la tercera posibilidad nos permite construir máquinas y mecanismos con la C, F, H, J, L y M para gestionar la constante fabricación de letras por parte de la nube-creadora y la última posibilidad nos muestra un circuito en red en el cual podemos trazar diferentes itinerarios por las diversas R (R, r, R, r, R, r) marcando en los nodos que se entrecruzan las alteraciones que deseemos en el movimiento, como por ejemplo el sonido, la velocidad, la repetición, un efecto sorpresa, etc. A estas cuatro variantes hemos de añadirles la posibilidad de escuchar como banda sonora y, por tanto, “sampleados”⁴⁸ los sonidos que nuestro juego va produciendo con las consonantes: las quince pistas musicales creadas por Piringer que, además, nos anima a compartir con él nuestras propias mezclas.

Sin duda, estas dos obras de poesía digital táctil (poesía visual, tipográfica, sonora, juego sonoro) son sobre todo juegos: nos permiten manipular, destruir, recomenzar tantas veces como nos plazca, grabar imagen y sonido, trazar dibujos y garabatos, masacrar letras o construir máquinas que las manufacturen e incluso elaborar un circuito “e-letra-trónico”⁴⁹ a nuestro gusto. Jugar es el sentido que tiene la obra. El significado es la mezcla del componente visual y sonoro, el ritmo del sonido y el ritmo del movimiento para la manipulación creativa del poema.

En este caso, el medio electrónico posibilita la relectura infinita del poema pero cada relectura es una obra nueva y, por tanto, el lector participa plenamente de ella. Esta lectura-juego de la poesía de Piringer a través de los dispositivos móviles evoca los aspectos originales de la poesía sonora y visual: lo efímero, la aleatoriedad, lo antiacadémico alejado del intelectualismo y lo lúdico. El móvil y la tableta son, en este caso, el espacio potencial de la performance virtual, de una performance, eso sí, diferida en el tiempo, en el espacio, efímera pero recuperable en parte. Y aunque se pierde la posibilidad de compartir el tiempo y el espacio en directo, el espectáculo ha tenido lugar para el lector que, además, ha formado parte de éste. El caso de Piringer es un magnífico ejemplo para la reflexión sobre como se influyen literatura electrónica y soporte, y como esta ya “antigua” poesía digital esta evolucionando con rapidez. Admitir que el soporte en el cual la encontramos es algo que afecta a la obra literaria en aspectos esenciales puede significar aceptar que los lectores sufrimos un proceso de identificación de la obra con su soporte, del cual es difícil sustraerse. Por ejemplo, la última creación de Piringer es Tiny poems⁵⁰, poemas concretos mínimos para dispositivos móviles en general, pero más concretamente pensados para la última invención de Apple, el reloj AppleWatch. Com vemos, el soporte digital, también orienta al artista de alguna manera y, sin duda, conforma la obra en algunos aspectos.

Además de esta última literatura digital que nace en el seno de la proliferación de dispositivos móviles capaces de reproducirla, no podemos obviar que, aunque a veces parezca que la realidad es más potente que la enseñanza reglada, con frecuencia somos los enseñantes quienes hemos de preocuparnos por incorporar realidades nuevas a nuestra práctica docente. Y si hablamos de la literatura, el sistema educativo permite pocos episodios de lucidez en lo que se refiere a la investigación en el campo de las humanidades y, más todavía, en lo que se refiere a las humanidades digitales. Por eso, sería necesario valorar este campo de la investigación científica, el de las humanidades, como un espacio de conocimiento fundamental para sobrevivir en un mundo global en el cual el renovado poder de las palabras, como elemento de comunicación y de consumo, se ha aliado con los códigos sonoro, cinético y audiovisual en el espacio digital.

Los docentes, pues, hacemos lectores y la alfabetización digital y las nuevas formas de la literatura tendrían que ser una parte importante del currículum de nuestros escolares, desde la educación infantil hasta la finalización de la formación obligatoria y también, muy especialmente, en todos los grados relacionados de alguna manera con el estudio de las humanidades hasta los estudios de posgrado y doctorales. En el Estado español, al frente del estudio de la confluencia entre literatura y digitalidad, el grupo de investigación de la Universitat de Barcelona Hermeneia: estudis literaris i tecnologies digitals⁵¹ reúne, desde el año 1999, a una comunidad de docentes, alumnos y creadores de carácter internacional y, por eso, se ejerce allí la investigación desde la primera línea y en conexión con las comunidades científicas europeas y americanas de este campo de estudio de la literatura. El Máster en Literatura en la era digital que Laura Borràs dirige en la Universitat de Barcelona, encabeza la maestría de lo que en Europa y en los EEUU se denomina Digital Humanities disciplina que, habitualmente, se incluye dentro de los Estudios Literarios ya que no hay ninguna otra oferta de estudios de Máster centrados en la observación y el análisis del fenómeno literario en la encrucijada tecnológica actualmente en el Estado español. Tanto en Hermeneia como en el Màster en Literatura en la era digital, el estudio de la influencia del entorno digital en el hecho literario toca tanto la reflexión teórica y la hermenéutica, como los ejercicios prácticos de traducción y creación, así como la aplicación didáctica de este fenómeno para la enseñanza de la literatura y el estudio conjunto de las textualidades electrónicas codo a codo con los creadores e investigadores de esta disciplina⁵².

¿UN CÁNON DE LA LITERATURA DIGITAL?

La Electronic Literature Organization⁵³ (ELO) es una organización global fundada en 1999 por Scott Rettberg, Robert Coover y Jeff Ballowe para fomentar y promover la lectura, la escritura, la docencia y la comprensión de la literatura digital. La ELO incluye a escritores, artistas, lectores, investigadores y desarrolladores y ha publicado dos volúmenes que antologan obras de literatura digital y las clasifican. Consta de un comité de directores y de un consejo literario los cuales, por el momento, ya han editado dos antologías. Además, organiza congresos y seminarios especializados, y acoge a estudiantes e investigadores del campo de la literatura.

La clasificación de las obras que hace la ELO atiende a múltiples características, desde el programa con el cual la obra se ha creado hasta el contenido, la forma, el papel del lector en lo relativo a la interactividad que exige la obra o, incluso, aspectos de historia social de la literatura. Esta clasificación basada en palabras clave es semántica y usa el mismo sistema de etiquetado que usamos con los contenidos que generamos en la red. Esta multiplicidad de etiquetas da cuenta del estado de la cuestión: la literatura digital es un campo de creación y estudio relativamente nuevo y el grueso de obras, aunque es ya sumamente considerable, varía en poco tiempo en forma y en soporte, ya que el entorno donde se desarrolla cambia de manera vertiginosa.

El mundo de la literatura digital es básicamente anglófono. En el primer volumen de la antología⁵⁴ publicada en 2006 y editada por N. Katherine Hayles, Nick Montfort, Scott Rettberg y Stephanie Strickland solo dos obras de las sesenta antologadas eran en francés⁵⁵, y cuatro en formato multilingüe o con juegos sonoros que no se corresponden con ninguna lengua; la antología atendía a la creación literaria digital en inglés y en el mundo anglosajón. En la segunda antología que la ELO publicó en el año 2011⁵⁶ (Electronic Literature Collection,vol. 2), aunque predomina la literatura en inglés creada por autores de diferentes lugares contiene 11 obras que no están escritas estrictamente en inglés. De estas, dos son en catalán (la misma representatividad que tenía el francés en la primera antología) y eso, si tenemos en cuenta que las publicadas en portugués son dos y en castellano son cuatro, y estas dos lenguas tienen muchos millones de hablantes, es un dato muy relevante para la cultura que se vehicula en catalán. Los editores de esta segunda antología de la ELO fueron Talan Memmott, Rita Raley, Brian Stefans y Laura Borràs, quien realizó un gran trabajo de visibilización de la literatura digital no anglófona en este sentido. Ahora mismo se prepara una tercera antología a cargo de Stephanie Boluk, Leonardo Flores, Jacob Garbe y Anastasia Salter y que verá la luz en el 2016.

Que dispongamos de un corpus de literatura digital en catalán con obras que se remontan a los años 90 da cuenta del interés y la vitalidad creativa en nuestra lengua, pero también son producto del trabajo realizado por Laura Borràs al frente de Hermeneia, a través de la investigación académica, de la divulgación docente y también del fomento de la creación de la literatura digital. Así, de los años 2004 al 2008 Hermeneia junto con el Ajuntament de Vinaròs convocaron el Premi Internacional de Literatura Digital Ciutat de Vinaros⁵⁷ en el cual, a lo largo de los cuatro años en los que se celebró, se presentaron más de un centenar de obras de literatura electrónica en las modalidades de narrativa digital, poesía digital y un apartado especial para obras en lengua catalana.

La ELO ha creado un Consorcio para desarrollar colaboraciones con la comunidad académica de literatura digital (organizaciones, universidades y publicaciones): el CELL (Consortium on Electronic Literature). Los socios que pertenecen al CELL actualmente son: NT2-The Canadian Directory of Electronic Literaturas⁵⁸ de la Universidad del Quebec; PO.EX⁵⁹, Archivo de Poesía Experimental, Universitat Fernando Pessoa de Portugal; Electronic Literature Directory (ELD)⁶⁰; Electronic Book Review⁶¹ (ebr), Hermeneia⁶², de la Universitat de Barcelona y LINKUMED⁶³, Universitat de Siegen.

Más allá de la organización global que es la ELO, el proyecto ELMCIP (Electronic Literature as a Model of Creativity and Innovation in Practice) es una red que ha llevado adelante un trabajo de investigación sobre literatura digital en Europa⁶⁴ y ha elaborado una base de datos colaborativa donde recoge las obras ordenadas cronológicamente con los escritos teóricos que se relacionan con cada obra y autor. En el ámbito hispánico, la página web del grupo de investigación de la Universitat de Barcelona Hermeneia: estudis literaris i tecnologies digitals⁶⁵ reúne un magnífico repositorio de obras literarias digitales (más de 700) y de artículos teóricos relacionados (más de 350) junto con ejemplos didácticos sobre literatura digital y enseñanza de la literatura con recursos digitales, organizados por orden alfabético, según el autor y el género y los trabajos de los estudiantes del Màster en Literatura en l’Era Digital⁶⁶ (obras literarias digitales, materiales digitales para la enseñanza de la literatura, análisis e investigación sobre literatura digital y literatura transmedia y comparada), los únicos estudios postgraduales que ahora mismo ofrecen formación específica en literatura digital en el Estado español.

En lo que se refiere al campo específico de la poesía digital, ya hay mucho escrito para poder trabajar en una cronología exhaustiva que contenga los datos y las fechas fundamentales relacionadas con estos textos. Diversos artículos y autores recogen momentos en la evolución de la poesía digital que valdría la pena recopilar en un único eje cronológico, como por ejemplo French e-poetry. A short/long story, de Patrick-Henri Burgaud⁶⁷; Leonardo Bibliography Project⁶⁸, una selección de bibliografía compilada por Eduardo Kac; The Electronic Labyrinth⁶⁹ de Christopher Keep, Tim McLaughlin y Robin Parmar y A Subjective Chronology of Cybertext, Hypertext, and Electronic Writing⁷⁰ de Stuart Moulthrop.

Es importante destacar el valor que tiene que instituciones como la MLA (Modern Language Association⁷¹) hayan dedicado exposiciones a la literatura digital. En la convención de 2012, se ha podido ver la exposición “Avenues of Access: An Exhibit & Online Archive of New ‘Born Digital’ Literature⁷²” donde se ha mostrado una panorámica de la literatura digital con obras desde los inicios hasta los últimos trabajos para dispositivos móviles inteligentes. Es muy significativo que en esta exhibición y archivo virtual se hayan organizado las obras según los soportes en los que se pueden leer, además de clasificarlas por géneros y por los temas que tratan. Así, la exposición distingue entre obras para ser leídas mediante el ordenador, obras que requieren performance además del soporte digital y obras para ser leídas a través de dispositivos móviles y con geolocalización (desktop, performance & Mobile-geolocative). Dene Grigar, Kathi Inman Berens y Lori Emerson justifican esta clasificación y también la elección que hacen como antologadoras y cuidadoras aduciendo la voluntad y la necesidad de conectar con un público lector muy joven que ya está plenamente inmerso en estas textualidades.

Este último ejemplo da cuenta de cómo está de viva la literatura digital. La comunidad de creadores y estudiosos de estas nuevas textualidades ven en sus potencialidades muchas posibilidades para acercar la literatura a la sociedad. La voluntad didáctica y divulgativa es una característica específica y muy particular de aquellos organismos, grupos de investigación y editoriales dedicadas a la literatura digital, por una parte, porque el objeto de estudio y las plataformas de divulgación se situan en la red y en abierto y, por la otra, porque siendo todavía un campo de estudio emergente, la comunidad académica con quien la literatura digital se vincula está formada principalmente por muchos investigadores e investigadoras jóvenes animados a compartir y a dar a conocer todo lo relacionado con este campo.

LA LECTURA ATENTA DE LA POESÍA DIGITAL: MI EXPERIENCIA LECTORA

En el contexto de la literatura digital que hemos querido dibujar, nos movemos en un terreno marginal, fronterizo, que fluye entre la imagen, la palabra, el sonido y el movimiento. Pero como dijo Josep Pla: “la frontera no és un límit: és una gran finestra oberta⁷³”.

La poesía se adapta a la actualidad más reciente: en la época de la web 2.0 y de las redes sociales la poesía es un género bien vivo y compartido. El texto poético como fenómeno cultural forma parte de un acto de comunicación que podemos ir resiguiendo a lo largo de la historia de la literatura y en el cual algunos componentes, como el emisor, el receptor y el canal, han ido variando a lo largo del tiempo. El poema, como protagonista de un acto comunicativo que se establece entre un emisor (el poeta o los poetas), un receptor (el lector o el público) y un canal que lo vehicula, se ha ido acoplando a las diferentes épocas que ha atravesado y los canales mediante los cuales se ha transmitido han sido variados: oral, escrito-musical, escrito, visual, etc. Singularmente, sin embargo, lo que equivaldría en otros ejemplos textuales al ruido (si seguimos con la analogía del acto comunicativo), en lo que se refiere a la lectura especial que pide el texto poético, podría, incluso, formar parte del mensaje de la poesía moderna: la sintaxis rota, la disposición del texto y los espacios, los cambios de ritmo... Joan Margarit, en Noves cartes a un jove poeta, lo expresa así, mientras compara la poesía con la música:

La comparació de la poesia amb la música revela molts punts de contacte entre totes dues —i això facilita encara més la utilització del símil musical per entendre millor el que és la poesia—. Per exemple, en el poema importa la dissonància, allò que espera ser resolt més endavant. És com una allusió que es deixa que interpreti el lector. Un poema és una sèrie d’efectes dinàmics que convergeixen cap a un lloc de repòs, perquè en un poema també hi ha centres cap als quals han de convergir els significats. La melodia serien les parts del poema que indueixen el lector a percebre una certa intensitat, i és el més difícil d’ensenyar a compondre si no es té un do innat per ser compositor o poeta.

La persona que llegeix un poema l’interpreta amb un instrument tan afinat que ningú no el pot manejar millor que ella mateixa i, per servir-se’n, no li cal més preparació que la pròpia necessitat i decisió de fer-ho. És un instrument que qualsevol vida ha obligat a dominar a qui l’ha viscuda. No es pot dir de ningú, ni en condicions de misèria cultural extrema, que en una determinada circumstància no seria capaç de treure partit d’un bon poema. Les històries de temps difícils: guerres, revolucions —penso en els gulags russos— en donen abundant testimoni⁷⁴.

Sin lugar a dudas, la lectura especial del texto poético, la audición y la performance ligadas a la poesía, la disposición del texto, la forma como parte significativa del texto son características que hacen que el poema se encuentre especialmente cómodo en el entorno digital. Y eso supone, en cierta manera, admitir que el soporte en el cual lo encontramos es, en parte, ajeno al poema, y por consiguiente, a la obra literaria en aspectos esenciales lo cual abre una reflexión muy adecuada sobre la relación entre la literatura y el soporte en el cual esta se vehicula. Y si el soporte es digital, el poema nos llega con la posibilidad de incorporarle movimiento, imagen y sonido y, por tanto, pide una lectura, como mínimo, más compleja.

Estas “nuevas” posibilidades de lectura y de escritura abren perspectivas apasionantes sobre la literatura en general y sobre la poesía en particular y, por eso mismo, las valoraciones que se generan alrededor del contacto entre poesía y digitalidad son, también, apasionadas.

Carles Riba, el gran poeta en lengua catalana, con humildad extrema y lucidez preclara se situaba en una disposición especial frente a las obras que algunas editoriales le encargaban que comentase. En el prefacio de la selección de ensayos Per comprendre (1927-1935)⁷⁵, el poeta se posicionaba como crítico literario de esta manera: “Ara, qui pensi que dir que és una obra, més que no pas que val, és la finalitat de la crítica, i potser l’única cosa no del tot relativa que es pugui aspirar a fer en crítica, podrá qualificar de crítics aquests assaigs”.

Riba, entonces, se enfrentaba a la lectura de poetas catalanes y con estos breves ensayos realizaba un intento por descubrir (“en aquest meu, ho diré coratjosament, el que hi ha de segur és l’esfor? que he esmer?at per comprendre”) qué tenían estos poetas de valioso en ellos que fuera aprovechable para la cultura catalana: “Comprendre l’ánima del meu país en tota la desconcertant violencia de la seva Renaixen?a”. En consecuencia, el lector se comprendía a sí mismo como autor: “provant així de comprendre’m una mica a mi mateix, assajant en l’apregonament de l’obra d’altri, en el xoc o en l’acord amb l‘obra d’altri”. Riba pone en valor como crítico, sin lugar a dudas, la curiosidad y el esfuerzo del lector y la empatía y el enriquecimiento que la lectura nos proporciona siempre traspasando el juicio de la obra en sí.

Este estudio es una aproximación apasionada, que quiere ser muy mesurada, a la poesía electrónica, un esfuerzo riguroso para comprender la poesía digital desde la lectura atenta de la obra. Como lectora, me acerco a dos autoras americanas representativas de un amplio espectro de prácticas relacionadas con la creación, la reflexión y la docencia de la literatura digital.

Deena Larsen y Stephanie Strickland son escritoras que han desarrollado su obra sirviéndose de herramientas electrónicas total o parcialmente, al tiempo que, atendiendo a su talante pedagógico, han desarrollado todo un corpus de escritos de ensayo y de reflexión metapoética de un gran valor. Tanto Deena Larsen como Stephanie Strickland, además, tienen en común que, desde caminos de evolución personal y profesional bien diferents, sitúan la palabra en el centro de su experiencia vital y de su creación literaria y, siempre al servicio de ella, del medio digital y de su entorno.

El espacio donde han sido creadas y leídas estas obras es el espacio digital y, por eso mismo, el acercamiento a ellas ha sido como una navegación en un entorno móvil y cambiante, extraño e irreconocible a veces, que ha resultado ser inmenso como el alta mar y que, como ella, me ha demostrado que contiene corrientes submarinas de largo recorrido. Estas obras venían sin mapa, porque los territorios, por más desconocidos que sean, son los que hacen la topografía, y no al revés. Pero la reflexión sobre los textos poéticos, de la mano de Vicent Salvador, la reflexión alrededor del hipertexto que realiza George P. Landow, las visiones culturales y sociales sobre la literatura, una gran cantidad de artículos especializados encontrados en red y en la red sin olvidar el espíritu aventurero y atrevido, pero riguroso y atento, que me han inspirado la maestría, la sabiduría y la confianza de Laura Borràs, han sido las coordenadas fundamentales que me han ayudado a descubrir y a maravillarme con estos nuevos lugares. Espero que el viaje por las obras de Deena Larsen y Stephanie Strickland os sea tan propicio y lleno de descubrimientos como lo ha sido para mí.

¹ Benjamin, Walter. “Kleine Geschichte der Photographie” dentro de Die Literarische Welt, 1931. Breve historia de la fotografia, Madrid: Casimiro libros, 2011.

² Op. Cit. Benjamin pág. 48-49.

³ Op. Cit. Benjamin pág. 17.

⁴ Op. Cit. Benjamin, pág 45.

⁵ La web de Ubicuo estudio es <http://ubicuostudio.com/ca>. Podéis ver un ejemplo de lectura del libro Unlimited Sobrassada en <http://youtu.be/bmUCU0ExQM0<

⁶ Un ejemplo de lectura de Diamond Bird en <http://youtu.be/t1VVmmtv__0>

⁷ Podéis descargar el libro Infinit del poeta Márius Sampere en <http://www.ubicuostudio.com/ca/app/infinit-marius-sampere-llibre-ipad-iphone/>

⁸ La página del poeta Márius Sampere en la Institució de les lletres catalanes: <http://www.escriptors.cat/autors/samperem/>

⁹ Consultad el archivo Poesia Experimental Portuguesa, proyecto de investigación al frente del cual está Rui Torres de la Universidade Fernando Pessoa <http://po-ex.net/> o el repositorio libre colaborativo de poesía experimental Ubu Web <http://ubuweb.com/>

¹⁰ Costa, Lis y Escoffet, Eduard. “Poesia, sonoritat i electrònica”. Temps d’Educació, n° 42. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2012. Impreso.

¹¹ Op. Cit. Costa y Escoffet, pág. 53.

¹² Web de Touch Press <http://www.touchpress.com/about/>

¹³ Theodor Geisel creó The Cat in the Hat con el pseudónimo de Dr. Seuss <http://www.seussville.com/>

¹⁴ Podéis encontrar If en <http://ifpoems.com/>

¹⁵ Este término, una de las posibles denominaciones de la literatura elaborada con herramientas digitales y consumida a través de ellas, se usa en el entorno de Internet desde el año 1984: Rettberg, Jill Walker. "Electronic Literature Seen from a Distance. The Beginnings of a Field". [Fecha de consulta: diciembre de 2012] <http://www.dichtung-digital.org/2012/41/walker-rettberg/walker-rettberg.htm>

¹⁶ La web del Dr. George P. Landow <http://www.landow.com/>

¹⁷ Landow, George P. Victorian Web. 1987. Institute for Research in Information and Scholarship. Brown University. Web. [fecha de consulta: enero de 2013] <http://www.victorianweb.org/>

¹⁸ Podéis encontrar estas tres obras y también Hypertext 3.0 en formato hipertextual en la editorial Eastgate Systems <http://www.eastgate.com/people/Landow.html>

¹⁹ Espen J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore: John Hopkins University Press, 1997. Impreso.

²⁰ Katherine N. Hayles, Electronic Literature: What Is This?, South Bend: The University of Notre Dame Press, 2008. [Fecha de consulta: enero de 2012] <http://eliterature.org/pad/elp.html>

²¹ Op. Cit. Aarseth, pág. 1-2.

²² Di Rosario, Giovanna. Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment,University of Jyväskylä, 2011 [fecha de consulta: julio de 2011] <https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/27117/9789513943356.pdf>

²³Op. Cit. Di Rosario, pág. 90.

²⁴ Di Rosario, Giovanna. Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment, University of Jyväskyla, 2011 Accesible online en https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/27117/9789513943356.pdf [fecha de consulta: julio de 2011]

²⁵ Borràs, Laura (ed). Textualidades electrónicas: nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: Editorial UOC, 2005. Impreso.

²⁶ Op. Cit. Borràs, pág. 34-38.

²⁷ Laura Borràs se centra en la conexión histórica de los textos y en sus características formales intrínsecas, un enfoque que perdura y que se puede rastrear en la literatura occidental. Hace relativamente poco tiempo, han aparecido nuevos intentos de categorización que incluyen, paralelamente estas características y, a veces, mostrando una especie de clasificación “mixta”, los soportes en los que estas obras son leídas. Estos soportes, aunque pueden incidir sobre algunos aspectos del proceso lector de algunas obras, no cambian en profundidad el panorama general que dibuja Borràs ya en el 2005.

²⁸ Op. Cit. Borràs, pág. 42-46.

²⁹ Op. Cit. Borràs, pág. 47-48.

³⁰ Podéis encontrar toda la información sobre Dreaming Methods en http://www.dreamingmethods.com/

³¹Esta novela juvenil digital de Kate Pullinger la encontraréis en <http://www.inanimatealice.com/>

³² Leed más sobre The Silent History en <http://www.thesilenthistory.com/>

³³ Strange Rain es una ficción interactiva para iPad que encontraréis en <http://erikloyer.com/index.php/projects/detail/strange_rain/>

³⁴ Mediante la web de Erik Loyer podéis estar al día de sus útimos proyectos <http://erikloyer.com/>

³⁵ Aya Karpinska comparte sus creaciones en <http://www.technekai.com/>

³⁶ Descargaos Shadows Never Sleep en esta dirección <https://itunes.apple.com/app/shadows-never-sleep/id284933211?mt=8>

³⁷ Op. Cit. Di Rosario, pág. 134.

³⁸ Podéis encontrar todas las obras que componen el proyecto P.o.E.M.M. en <http://www.poemm.net/about.html>

³⁹ Las creaciones artísticas de Piringer las encontraréis en <http://joerg.piringer.net/>

⁴⁰ Institute of Transacustic Research <http://www.iftaf.org/>

⁴¹ Vegetable Orquestra <http://www.vegetableorchestra.org/>

⁴² Podéis ver a Jörg Piringer en plena performance musicopoética en <https://vimeo.com/channels/polipoesia/19888152>

⁴³ Todas las apps de Piringer en <http://apps.piringer.net>

⁴⁴ Un ejemplo de la música que se hace en la Orquesta Vegetal <http://youtu.be/ZUADjV_QVNk>

⁴⁵ Si queréis crear vuestros poemas digitales podéis probarlo con Ünimator <http://unimator.net>

⁴⁶ Podéis descargar abcdefghijklmnopqrstuvwyyz en <https://itunes.apple.com/us/app/abcdefghijklmnopqrstuvwxyz/id358824534?mt=8>

⁴⁷ Encontraréis konsonant en la siguiente dirección <https://itunes.apple.com/us/app/konsonant/id483342588?mt=8>

⁴⁸ El sampler (o muestreador) es un instrumento musical digital y electroacústico que se usa para grabar sonidos de fuentes externas y después editarlos y mezclarlos.

⁴⁹ Ved un ejemplo de circuito en la obra konsonant en <http://youtu.be/3efV2wqEjEY>

⁵⁰ La encontraréis en <apps.piringer.net/tiny-poems.php>

⁵¹ Consultad la web del grupo de investigación Hermeneia: estudios literarios y tecnologías digitales<http://www.hermeneia.net/> [fecha de consulta: octubre de 2006]

⁵² Una descripción más cuidada de la investigación y la docencia de las textualidades electrónicas en el Estado español la encontraréis en Borràs Castanyer, Laura “Growing up digital: the emergence of e-lit communities in Spain. The case of Catalonia ‘And the rest is literature’” consultable en línea en <http://www.dichtung-digital.de/en/journal/aktuelle-nummer/?postID=620> [fecha de consulta: marzo 2013]

⁵³ Podéis consultar la web de la Electronic Literary Organization en <http://eliterature.org/>

⁵⁴ Hayles, Katherine; Montfort, Nick; Rettberg, Scott y Strickland Stephanie, Electronic Literature Collection, vol. I. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization, 2006. <http://collection.eliterature.org/1/>

⁵⁵ L’OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle) se vincula a la poesía experimental y generativa y, por tanto, a la poesía electrónica desde los años 60.

⁵⁶ Borràs, Laura; Memmott, Talan; Raley, Rita y Stefans, Brian, Electronic Literature Collection, vol. II. Cambridge, Massachusetts: 2011. <http://collection.eliterature.org/2/>

⁵⁷ Consultable en Hermeneia <http://www.hermeneia.net>

⁵⁸ NT2-The Canadian Directory of Electronic Literatures <http://nt2.uqam.ca/>

⁵⁹ Arquivo de Poesia Experimental <http://po-ex.net/>

⁶⁰ Electronic Literature Directory <http://directory.eliterature.org>

⁶¹ Electronic Book Review <http://www.electronicbookreview.com/>

⁶² Hermeneia: estudios literarios y tecnologías digitales <http://www.hermeneia.net/>

⁶³ LINKUMED <http://www.litnet.uni-siegen.de>

⁶⁴ ELMCIP <http://elmcip.net/>

⁶⁵ Hermeneia: estudios literarios y tecnologías digitales <http://www.hermeneia.net/>

⁶⁶ Máster en Literatura en la Era Digital http://www.il3.ub.edu/ca/master/master-literatura-era-digital.html

⁶⁷ Burgaud, Patrick-Henri. “French e-poetryA short/long story”. Dichtung Digital, 11. 2002. En línea. [fecha de consulta: diciembre de 2011] <http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2002/05/25-Burgaud/index.htm>

⁶⁸ Kac, Eduardo. “Selected Webliography on New Media Poetry”. Leonardo Bibliography Project.Web. [fecha de consulta: octubre 2011] <http://www.leonardo.info/>

⁶⁹ Keep, Christopher; McLaughlin, Tim; Parmar, Robin. “The Electronic Labyrinth”. Hypertext Fiction and the Literary Artist. Canada Council for the Arts. 1993-2003. Web. [fecha de consulta: octubre de 2011] <http://elab.eserver.org/elab.html>

⁷⁰ Moulthrop, Stuart. “A Subjective Chronology of Cybertext, Hypertext, and Electronic Writing”. Stuart Moulthrop. 2006. Web. [fecha de consulta: octubre de 2011] <http://iat.ubalt.edu/moulthrop/chrono.html>

⁷¹ Modern Language Association <http://www.mla.org/>

⁷² Grigar, Dene; Berens, Kathi Inman; Emerson, Lori. "Avenues of Access: An Exhibit & Online Archive of New ’Born Digital’ Literature” Modern Language Association. 2013. Web. [fecha de consulta: enero de 2012] <http://dtc-wsuv.org/elit/mla20l3/>

⁷³ Pla, Josep. El quadern gris dins Obra completa I. Barcelona: Destino, 1966.

⁷⁴ Margarit, Joan. Noves cartes a un jove poeta. Barcelona: Proa, 2009.

⁷⁵ Riba, Carles. Obres completes, II, Barcelona 1967.