Читать книгу El cerebro y el arte moderno - Osvaldo Fustinoni - Страница 11

En su introducción a La mente moderna, Peter Watson afirma: “… nuestro siglo ha sido dominado intelectualmente por la admisión de la ciencia (…), que no sólo ha cambiado qué sino además cómo pensamos” (Watson, 2000a). Y cita a continuación a Claude Lévi-Strauss, que, en De cerca y de lejos (1988), se pregunta: “¿Hay lugar para la filosofía en el mundo de hoy? Desde luego, pero sólo si se basa en el estado actual del conocimiento y progreso científico. Los filósofos no pueden aislarse contra la ciencia (…), que ha revolucionado las reglas por las que funciona el intelecto”.

El presente libro se propone una visión del arte pictórico desde la ciencia, y en particular desde las ciencias del cerebro. No es un libro sobre arte, ni sobre neurociencias, sino sobre cerebro y arte. Intenta detenerse a examinar el trait d’union que germina entre uno y otro cuando, hacia fines del siglo XIX, los artistas plásticos comenzaron a sentirse cautivados por los hallazgos que sobre el funcionamiento de la visión y el cerebro habían ido emergiendo hasta entonces.

No por azar lo comienzo en el siglo XIX tardío. Si bien es cierto que mentes geniales como la de Leonardo da Vinci escribieron tempranamente sobre arte y sobre ciencia, este murió en 1519, y aunque junto con Miguel Ángel estudiaron cadáveres, lo hicieron subrepticiamente en épocas en las que la Iglesia lo prohibía, y no pudieron ni hubieran podido relacionar el cerebro con la creación. Además, en Leonardo, arte y ciencia siguieron caminos más paralelos que continuos, como propuso Freud. El conocimiento de la anatomía humana recién cristalizó con Vesalio en 1543, año paradigmático en el que Copérnico publicó sus Revoluciones de los cuerpos celestes y el Sol ya no giró alrededor de la Tierra.

Empero, a pesar del enorme vuelco conceptual que significó el Renacimiento, poco se sabría del funcionamiento cerebral mientras no comenzara a revisarse el clasicismo al promediar el siglo XIX, y surgiera el arte moderno.

En la primera mitad del siglo, científicos como Thomas Young (1773-1829), el mismísimo Goethe, Chevreul y Hermann von Helmholtz (1821-1894) descu­brie­ron los mecanismos físico-químicos de la visión coloreada. En la segunda, gracias a la generalización de las autopsias, Bouillaud, Broca, Wernicke, Hughlings Jackson y Charcot comenzaron a desentrañar los misterios del lenguaje y la conducta. A la vuelta del siglo XX, Kraepelin, Freud, Breuer y Jung indagaron en el inconsciente buscando dilucidar arcanos trastornos mentales.

Estos hallazgos no podían dejar de atraer a los pintores de la época, formados en el clasicismo de inspiración grecolatina de las Academias de Bellas Artes, induciéndolos a explorar nuevos senderos de expresión pictórica apartándose de sus maestros.

Y así lo hicieron. Comenzaron con la indagación del color prerrafaelistas, macchiaioli, impresionistas, puntillistas, posimpresionistas y fauves. Continuaron con el escrutinio de la forma cloisonistas, sintetistas, cubistas, suprematistas, abstraccionistas y futuristas. Interrogaron la mente y la conducta simbolistas, expresionistas, secesionistas, dadaístas y surrealistas. Y replantearon color, forma, mente y movimiento expresionistas abstractos y, por último, fueron creadores del arte cinético.

Las rupturas no fueron serenas. Pintores pompiers anclados en sus reglas y dogmas rechazaron y descalificaron las nuevas formas de expresión. Las críticas fueron a veces vitriólicas e insultantes. Proliferaron ridiculizaciones y sarcasmos. También argumentos ad hominem. Una emperatriz llegó a “abofetear” con su abanico una obra que le resultaba “impúdica”. Y tampoco faltaron, como sabemos, estigmatizaciones, censuras y persecuciones a artistas considerados inspiradores de “arte degenerado” o “repugnante”. Pero hubo igualmente escisiones de creadores que se apartaron buscando caminos aún más novedosos, en el espíritu de que el arte es siempre work in progress.

Es que la obra de arte no sólo deja traslucir la cognición y psicología de su creador. Su trascendencia también depende de lo que involucre cognitiva y emocionalmente al observador, como ahora científicos como Kandel, así como la neurología cognitiva y las nuevas aproximaciones tecnológicas al cerebro son capaces de mostrar.

La obra consta de tres partes. En la primera relato la ruptura de los artistas con el clasicismo académico, y la salida al cielo abierto que la nueva prosperidad y los cambios urbanos y del estilo de vida invitaban a hacer, así como su distanciamiento del naturalismo, suerte de continuador del clasicismo que recurría a la novedad de la fotografía procurando legitimar el valor de un arte que, para los modernistas, atrasaba. En esta etapa predomina la atracción por la luz y lo visual, y el tratamiento diferente del color, influenciado por el nuevo entorno atmosférico, que cambia según la hora del día, el clima y la estación en los que se pinta. Como debo consentir la aridez de analizar las obras desde la físico-química del color y la visión hasta la primera etapa de percepción cerebral, intento compensarla con el comentario, a mi juicio pertinente, de las afecciones visuales y neurológicas que sufrieron algunos de los pintores más relevantes y la forma en la que repercutieron en su pintura, la manera en que se las consideró en su época y el criterio con el que las vemos desde la ciencia actual. Acaso la dolencia condicione la creatividad, preservando la originalidad.

La segunda parte apunta al cambio del foco de atención de los artistas plásticos, cuando la preocupación por lo visual cede su lugar a la idea y simbología subyacentes a la obra. Y más tarde, a la luz de los hallazgos de la psicología y el psicoanálisis, a la opción por la mente, la sexualidad y la conducta, que seguramente le resultará más atractiva al lector.

En la tercera parte retomo el camino suspendido en la primera, en el que resurge en los pintores el interés por la evolución de color, forma y expresión, que prefiero examinar desde la cognición.

He elegido, no obstante, no incluir las artes decorativas, porque aunque sus enfoques son cercanos a los de algunos de los movimientos pictóricos analizados, como el simbolismo y la Sezession, no me impresionan como tan influenciadas por lo cerebral como los de las artes no decorativas.

Invito entonces al lector a acompañarme en el camino de lo que la ciencia significó para el arte moderno.