Читать книгу Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000) - Patricio Goialde Palacios - Страница 8
ОглавлениеCAPÍTULO I: LOS DEBATES SOBRE LA IDENTIDAD DEL JAZZ
1. La polémica sobre la esencia y la definición de la música de jazz
Los debates sobre la identidad del jazz, sobre su esencia y definición, sobre qué elementos lo conforman necesariamente y cuáles son ajenos al mismo, sobre los límites entre los géneros y la autenticidad de algunas propuestas han sido constantes durante toda la historia de esta música. Ya en los años veinte algunos críticos, como Roger Pryor Dodge, escribieron artículos contra determinadas expresiones comerciales, ejemplificadas en Paul Whiteman, que en su opinión utilizaban la palabra “jazz” de una manera superficial y sin una percepción clara de su verdadera naturaleza (Pryor Dodge, 1995, p. ix); otros posteriores, como Rudi Blesh o William Russell, se refirieron a la “muerte del jazz” cuando algunos solistas, como Louis Armstrong, se convirtieron en estrellas de la música popular o las orquestas de la época del swing atrajeron a grandes masas de público con una propuesta de música comercial (citados en Gennari, 2006, p. 376). La aparición del bebop, como hemos explicado en un volumen anterior (Goialde Palacios, 2012, pp. 26-30), suscitó una controvertida polémica sobre la naturaleza del auténtico jazz y opiniones de todo tipo sobre la pertenencia del nuevo estilo a la historia de esta música, hasta el punto de que intérpretes, críticos y público se vieron obligados a tomar partido en una disputa que dejó poco espacio a los términos medios. La historia se volvió a repetir a finales de los años cincuenta cuando la figura de Ornette Coleman irrumpió en la escena del jazz, con una propuesta rupturista que, tomando el nombre de su grabación más famosa, se conoció con la denominación de free jazz (Goialde Palacios, 2017, pp. 22-23); muchos creyeron que los intérpretes de este estilo carecían de la formación técnica necesaria para tocar música de jazz y que su experimentación no era más que una fachada para ocultar sus carencias, mientras que otros, como John Tynan en un conocido artículo publicado en Down Beat sobre el grupo de John Coltrane y Eric Dolphy, utilizaron epítetos excluyentes como “antijazz” (citado en Kahn, 2004, p. 121). En fin, la aparición de las músicas de fusión, y de manera especial del jazz eléctrico en la segunda mitad de la década de los sesenta, suscitó también controversias y polémicas, pues algunos consideraron que era una concesión a la comercialidad (“un pacto fáustico por el mercado”, según las palabras del historiador Grover Sales —citado en Pond, 2005, p. 3—), que cuestionaba elementos esenciales de esta música, como el ritmo de swing, lo que produjo, en opinión de las posiciones más conservadoras, una situación de confusión y de dificultad para determinar qué era realmente el jazz (Goialde Palacios, 2017, pp. 121-122).
Por lo tanto, los debates sobre la identidad del jazz y la pertenencia o no al mismo de determinados estilos que han propuesto rupturas con el pasado han sido una constante en la historia de esta música, cuyo desarrollo poco monolítico ha impulsado las discusiones sobre su definición. En las décadas de los ochenta y de los noventa del siglo XX, esta controversia se volvió a repetir, si bien de una manera aún más general y virulenta: a la mera discusión teórica sobre el papel de la tradición y la innovación, sobre los elementos esenciales que deberían configurar una música para que pudiera ser denominada “jazz”, se añadieron otros aspectos relacionados con el funcionamiento del mercado, el papel de las instituciones públicas y privadas en la difusión del jazz o la función de la educación y de los medios de comunicación, todo ello aderezado con agrias polémicas ideológicas y personales. A nuestro entender el debate alcanzó una magnitud tal, que necesariamente nos obliga a una explicación del mismo, pues fue uno de los referentes fundamentales para entender la música de jazz realizada en las dos últimas décadas del siglo XX y la dinámica del mercado que determinó el ensalzamiento de algunas figuras y el papel secundario de otras1.
La polémica a la que nos referimos tiene como principal protagonista a un nuevo músico que surge en la década de los ochenta y que con su discurso, sus decisiones y sus actuaciones y grabaciones llevó al jazz por unos nuevos derroteros que dieron un impulso fundamental a esta música, aunque sin suscitar el consenso de toda la comunidad jazzística; nos referimos al trompetista Wynton Marsalis, la cabeza visible del nuevo movimiento denominado “neoclasicismo”, líder de una larga lista de jóvenes intérpretes que se conocieron con el apodo de “young lions” (denominación tomada de un álbum grabado en 1960, liderado por Wayne Shorter y Lee Morgan) y, sobre todo, director del programa de jazz del Lincoln Center, probablemente la institución más importante de toda la historia de esta música que, con su política restrictiva de reivindicación de la tradición, provocó reacciones encontradas entre los intérpretes, la crítica y el público de la música de jazz. Una de las imágenes más claras y gráficas de esta controversia fue la oposición entre Miles Davis y el mencionado Wynton Marsalis: el primero, tras una larga e importantísima carrera, con grabaciones fundamentales para la historia del jazz, como por ejemplo Birth of the Cool, Kind of Blue, E.S.P. o Bitches Brew, desarrolló en la última etapa de su vida musical una propuesta muy comercial, cercana a la música de jazz-rock y al funk; el segundo, un intérprete que apenas superaba los veinte años, se presentó como el garante de la tradición, del sonido acústico, del swing y del blues, proponiendo una vuelta al pasado como alternativa única a la supuesta confusión que se habría introducido en la música de jazz en los años sesenta y setenta.
En definitiva, este debate puso sobre la mesa aspectos cruciales y puntos de vista muy disímiles sobre la definición de qué era la música de jazz, sobre cuáles eran los componentes que determinaban su identidad, si estos habían permanecido inalterables a lo largo de la historia o habían evolucionado, en torno a cuál era el papel de la tradición y de la innovación y sobre qué elementos definían las fronteras entre los géneros, sin olvidar por ello aspectos ideológicos, sociales y políticos que estaban implícitos en las diversas posiciones. De esta forma, el debate fue un elemento a tener en cuenta a la hora de explicar la música de jazz realizada en estas dos décadas, ya que fue determinante para el funcionamiento del mercado y la evolución de este género musical.
2. Wynton Marsalis y Jazz at Lincoln Center
La figura de Wynton Marsalis (1961) comenzó a ser conocida en el ámbito de la música de jazz cuando en 1980 se unió a Jazz Messengers, el legendario grupo del batería Art Blakey; a partir de aquí se inició una carrera meteórica, con la grabación de su primer disco, Wynton Marsalis (1981)2, y la importante campaña publicitaria de Columbia para su lanzamiento, la formación de su primer quinteto (1982) y, sobre todo, la obtención de dos premios Grammy en el año 1983, uno por la mejor grabación de jazz (Think of One) y otro por la mejor grabación de música clásica (Haydn, Hummel, L. Mozart: Trumpet Concertos), un hecho inédito que disparó su popularidad y el interés de los medios de comunicación por su figura, además de darle un plus de credibilidad entre el público amante de la música académica. Ahora bien, aun siendo muy relevantes sus grabaciones de los primeros ochenta (un aspecto que analizaremos de manera más detallada en un capítulo posterior), la notoriedad de la figura de Marsalis, que en algunos momentos incluso ha eclipsado su música, se ha debido sobre todo a su relación con una entidad que se ha convertido en uno de los ejes centrales del jazz de los últimos treinta años: Lincoln Center.
Lincoln Center for the Performing Arts es una importante institución norteamericana, con sede en Nueva York, que surgió a mediados de los años cincuenta y que tiene diferentes departamentos que dan cabida a relevantes organismos de diversas ramas artísticas, como la New York Philharmonic Orchestra, la Metropolitan Opera o el New York City Ballet. En los años ochenta, en un intento de atraer a nuevos sectores del público, el Lincoln Center comenzó a interesarse por la música de jazz, programando a partir de 1987, durante cuatro veranos, una serie de conciertos bajo el título genérico de Classical Jazz, una actividad para la que la entidad contó con el asesoramiento artístico de Wynton Marsalis. En 1991 Jazz at Lincoln Center (JALC) se convirtió en un departamento oficial de la institución, nombrando al trompetista como director artístico del mismo, a Rob Gibson como director ejecutivo y a Albert Murray y Stanley Crouch como consejeros artísticos. A partir de aquí, JALC ha desarrollado una frenética actividad de conciertos, grabaciones, programas de radio y televisión, ha creado una big band (Lincoln Center Jazz Orchestra), además de llevar a cabo diversas iniciativas educativas encaminadas a la difusión y conservación de la tradición del jazz (por ejemplo, Jazz for Young People o Essentially Ellington), todo ello bajo la supervisión de Marsalis, que ha contado para la realización de su trabajo con una importante asignación económica, proveniente de fondos públicos (como el New York City Council) y privados (Discover Card y Coca Cola, entre otros); esta dotación ha ido creciendo exponencialmente con el paso de los años, alcanzando cifras millonarias, hasta ese momento inéditas en el jazz. Así, JALC, con su director a la cabeza, se ha convertido en la institución cultural dedicada a este género más importante de toda la historia, con grandes medios humanos y materiales, lo que ha contribuido sin duda a la difusión de esta música, cuyo prestigio y mercado de ventas se han incrementado de manera considerable, pero también, inevitablemente, a la polémica por el trasfondo ideológico que ha guiado su incesante actividad y ha determinado su política de programación musical y de contratación de intérpretes para la misma, especialmente en sus primeros años.
Efectivamente, Wynton Marsalis, a través de su liderazgo en el programa de jazz del Lincoln Center, ha transmitido una concepción del jazz que ha enfatizado la importancia de la tradición, con una cierta idealización del pasado, y que ha establecido unos mínimos obligatorios para que una música pueda ser denominada “jazz”: el blues y el swing; de acuerdo con esta concepción, estos deberían ser los componentes esenciales de cualquier expresión musical que quiera pertenecer a ese género. En la conformación de su pensamiento, Marsalis, como él mismo afirma (Marsalis y Ward, 2009, p. 91), se ha apoyado en dos figuras relevantes ya mencionadas: Albert Murray (1916-2013), autor de libros como The Hero and the Blues (1996; primera edición de 1973) y Stomping the Blues (1976), que presentan una versión heroica y canonizada de la música de blues, como representación de las verdaderas raíces de la cultura negra norteamericana a la que el jazz pertenece; y Stanley Crouch (1945-2020), principal mentor intelectual del trompetista y uno de los máximos publicistas de su figura como líder de una nueva generación de músicos, contrapuesta al declive cultural norteamericano, supuestamente representado en el jazz por el fraude de la vanguardia y la claudicación de la fusión, dos expresiones musicales que se habrían alejado de la ortodoxia de la tradición y del verdadero jazz (Porter, 2002, pp. 289 y 296; Taylor, 2002, pp. 37-38; Gennari, 2006, p. 342).
La posición ideológica de Stanley Crouch fue especialmente agresiva y excluyente: señaló que el jazz debía basarse necesariamente en la tradición acústica del swing y del blues y en los intérpretes que habían forjado la historia de la misma, comenzando por Louis Armstrong y Duke Ellington; criticó las supuestas desviaciones de músicos como Miles Davis, mostrándose especialmente despectivo hacia sus trabajos con Gil Evans por la influencia de la música europea, y hacia toda su etapa eléctrica, de manera particular la de los años ochenta, calificada como comercial y decadente; rechazó las tentativas de la vanguardia, por apartarse de la tradición, criticando sin rubor y de forma insultante a intérpretes como Cecil Taylor, cuya orientación homosexual sería una de las razones de que no pudiera tocar con swing (sic); en fin, frente a la decadencia de los años setenta, expresada en la informalidad de la ropa de los músicos de jazz, reivindicó el papel de los intérpretes de la nueva generación, caracterizados externamente por su impoluta vestimenta, símbolo de su limpia masculinidad (sic) (citado en Gennari, 2006, pp. 354-355). Wynton Marsalis hizo suyos muchos de los presupuestos de Crouch, dándole además un papel relevante en la gestión de Jazz at Lincoln Center como asesor y en algunas de sus grabaciones más importantes; así, por ejemplo, escribió las liner notes de Black Codes (From the Underground) (1985) o de Marsalis Standard Time, Vol. 1 (1986), como también el sermón que se recita en The Majesty of the Blues (1988)3.
En el año 1988 el propio Marsalis expresó públicamente sus posiciones en un artículo editado en The New York Times, cuyo título no dejaba lugar a dudas sobre su intención: “What Jazz Is - and Isn’t” (Marsalis, 31 de julio de 1988)4. En el mismo defendió su idea cerrada del jazz, contraria a quienes proponían una apertura total, en la que este se podía fusionar con cualquier género de la música popular; según Marsalis, el resultado de esta idea fue que el público acabó teniendo una concepción equivocada y devaluada de lo que era el jazz, pues lo que muchas veces se presentaba como tal no debería haber recibido esa denominación (se refería especialmente a la influencia de estilos como el rock, la new age, el pop y el third stream, y también a los festivales de jazz europeos que programaban grupos que practicaban diversas fusiones). Por contraposición, él reivindicaba el purismo de quienes no se vendían a la comercialidad y también la importancia de la tradición, representada en primer lugar por Armstrong y Ellington, según sus palabras, dos músicos que forjaron su talento en condiciones sociales adversas, alcanzando un alto nivel de sofisticación. En su opinión, muchos intérpretes habían tratado de realizar algo nuevo sin conocer a fondo el pasado, lo cual resultaba, según Marsalis en el mencionado texto, tan difícil como pretender llegar a la luna sin comprender la física de Newton. En otros artículos y entrevistas incidió en las mismas ideas de una concepción del jazz contraria, por un lado, a la comercialidad de la fusión y, por otro, a las propuestas experimentales de la vanguardia: la primera, en su opinión, habría sido una música erróneamente etiquetada como jazz, que habría constituido un engaño estético por estar más interesada en el éxito y en el beneficio económico que en el aspecto artístico; la segunda habría dado un salto al vacío que habría roto con la tradición del jazz, por la ausencia de componentes esenciales, como el blues y el swing, y por haber sido deudora de estéticas europeizantes (citado en Porter, 2002, pp. 291-292 y 309; véase también DeVeaux, 1991, pp. 529-530).
A partir de estos presupuestos ideológicos, Marsalis desarrolló una gestión práctica, a través de su cargo en el Lincoln Center, basada en varios principios: en primer lugar, en la reivindicación de la tradición representada por intérpretes como Armstrong, Parker y, sobre todo, Ellington, al que consideraba un icono emblemático de la vida estadounidense del siglo XX, así como el codificador del lenguaje de la música de jazz (citado en Porter, 2002, p. 287 y Stewart, 2007, p. 281); en segundo lugar, en la crítica hacia el jazz realizado en la etapa inmediatamente anterior a la eclosión de su figura; en tercer lugar, en el establecimiento de un canon incuestionable, que remitía a una supuesta época dorada y que prácticamente borraba de la historia el jazz posterior a la segunda mitad de los sesenta, adjudicaba un papel secundario a los músicos blancos, incluso a figuras de incuestionable relieve como Bill Evans o Stan Getz, desdeñaba casi todas las expresiones del jazz europeo y los estilos híbridos y denigraba los movimientos de vanguardia más experimentales. Así, el programa de jazz del Lincoln Center, sobre todo en los ochenta y en los noventa, propuso una sucesión de actuaciones centrada en el canon señalado, una visión que se ha extendido también a grandes producciones, como la serie de la televisión pública norteamericana (PBS) titulada Jazz (2000; edición española en DVD, 2004), dirigida por Ken Burns: de los doce capítulos que la conforman, once están dedicados al jazz anterior a 1960 y solo uno a todo lo ocurrido con posterioridad; por si esto no fuera suficiente, Marsalis, Murray y Crouch intervienen directamente en diferentes capítulos, exponiendo sus ideas de forma paralela al narrador principal, por lo que el resultado es una serie que publicita los presupuestos neoconservadores y el carácter exclusivamente norteamericano de esta música (Gary Giddins afirma en la mencionada serie que el “jazz is the quintaessential American music”, citado en Martinelli, 2018b, p. 1)5.
Como resultado de todo ello, Marsalis obtuvo un importante eco en los medios de comunicación, muchos de los cuales lo consideraron como el portavoz autorizado de la profesión y como la personificación del renacimiento del jazz que tuvo lugar a partir de la década de los ochenta (Gennari, 2006, p. 342). A lo largo de los años, esta imagen central de Marsalis se ha ido reforzando con numerosos reconocimientos, como el Premio Pulitzer (1997) por su oratorio Blood on the Fields (editado en 1997), lo que, según Porter (2002, p. 288), ilustra el cambio de estatus al que había accedido la música de jazz y el propio Marsalis, ya que fue el primer intérprete de jazz en recibir tal distinción. De manera paralela a su actividad musical, el encumbramiento de su figura ha suscitado opiniones encontradas, que pueden resumirse en el titular publicado por el Daily Telegraph en el año 2003, en referencia al trompetista: “A Talent for Making Music and Enemies” (citado en Nicholson, 2005, p. 25).
3. La controversia en torno a la figura de Wynton Marsalis
La posición defendida por Wynton Marsalis suscitó una encendida polémica que no dejó indiferentes ni a la crítica ni a los propios intérpretes, entre otras razones, porque el creciente poder del programa de jazz del Lincoln Center y de su director artístico determinó en buena parte la política de las grandes compañías discográficas: estas consideraron a Marsalis como el modelo de intérprete que debían promocionar, por lo que se lanzaron a la búsqueda de músicos jóvenes que respondieran al cliché representado por aquel, como cabeza visible del “renacimiento del jazz”. De esta manera, algunos de ellos lograron importantes contratos, incluso antes de alcanzar su madurez artística; por contraposición, intérpretes de más edad y de una trayectoria más contrastada se sintieron marginados en relación con estas nuevas figuras (Nicholson, 1995, p. vii), que en muchos casos fueron efímeras, pudiendo ser reemplazadas con rapidez por otras nuevas; como señaló Randy Sandke (citado en Nicholson, 2005, p. 8), los departamentos de marketing de las grandes compañías pretendieron crear estrellas de jazz instantáneas, como habían hecho durante décadas con la música pop. Un intérprete habitualmente discreto como Joe Henderson resumió con clarividencia la situación: las compañías ofrecieron grandes contratos a músicos muy jóvenes, haciéndoles creer que era suficiente con la creación de una imagen, acompañada de un buen lanzamiento discográfico, convirtiéndolos en celebridades prematuras, sin esperar a que fueran sus propias cualidades musicales las que los encumbraran (Ferrand y Gómez Aparicio, 1996, pp. 22-24).
Este hecho afectó también al mercado de las actuaciones en los clubs, que prefirieron programar a jóvenes patrocinados y pagados por las discográficas, por lo que algunos intérpretes de más edad y experiencia dejaron de tener acceso al circuito de los grandes clubs, sintiéndose desplazados por jóvenes sin muchas credenciales que monopolizaron ese mercado (Nicholson, 2005, pp. 9-10). A posteriori, algunos de los intérpretes favorecidos en su momento por esta política de búsqueda de jóvenes que respondieran al cliché de seguidores de las ideas de Marsalis, como el contrabajista Christian McBride, han reconocido que sintieron temor ante una posible crítica negativa del trompetista o de Stanley Crouch, y que no se atrevieron a valorar positivamente algunos discos de fusión o de nuevos movimientos como el M-Base; de forma similar, el saxofonista David Murray ha señalado que muchos intérpretes y críticos estuvieron intimidados durante ese periodo por el poder de Marsalis (citados en Nicholson, 2005, pp. 46-47).
Esta convivencia entre las nuevas figuras y los intérpretes asentados, con una larga trayectoria, que veían amenazado su estatus por la presencia de jóvenes apoyados por las campañas publicitarias de las grandes discográficas dio lugar a algunas polémicas y controversias. El caso más conocido ocurrió dentro de la propia Columbia, en la que a principios de los ochenta coincidieron, por un lado, Wynton Marsalis, promocionado por medio de una agresiva campaña de publicidad como la nueva estrella de la música de jazz, y, por otro, Miles Davis, que acababa de salir de una época en la que había estado prácticamente retirado y afrontaba la última década de su larga y fructífera carrera musical. Marsalis, en su afán por determinar las vías por las que debía transcurrir el “auténtico jazz”, criticó duramente a Davis en una entrevista en la revista JazzTimes (1983), mostrándose decepcionado por su propuesta musical, restando valor a su carrera como intérprete de trompeta, censurándole la contratación de músicos blancos y llegando a afirmar que Parker se revolvería en su tumba si supiera lo que estaba ocurriendo6. Davis no tardó en responder, acusando a Marsalis de estar anclado en el pasado, de ser un imitador de su propio quinteto de los sesenta, para terminar diciendo que parecía un “pavo recalentado” (citados en Carr, 2005, pp. 434-436). Esta polémica y la percepción de Miles Davis de que Columbia tomaba partido por Marsalis fueron algunos de los factores que determinaron la ruptura del contrato del histórico trompetista con Columbia y su marcha a la Warner en 1986.
La idea de que la historia de la música de jazz está cerrada y de que en ella solo es posible una creación que remita al pasado, con una visión muy limitada del futuro del jazz, ha sido objeto de numerosas críticas desde todos los sectores, si bien ha sido apoyada por quienes consideran que Marsalis ha rescatado al jazz de su muerte segura. Así, por citar algunos ejemplos, el historiador Ted Gioia, autor de varias obras de referencia sobre la música de jazz (1998, 2002, 2013), ha advertido del peligro del culto exclusivo al pasado y de que el jazz acabe convirtiéndose en una forma de hagiografía, dentro de un proceso general de institucionalización (citado en Gennari, 2006, pp. 4 y 380; véase también Taylor, 2002, pp. 192 y 194), que, en palabras de Stuart Nicholson, puede terminar transformando el jazz en un “mausoleo de pintorescas reliquias” (2005, p. 24); Francesco Martinelli, en su artículo de presentación del monumental volumen sobre el jazz europeo (2018b, p. 1), advierte de los peligros de crear un canon construido según el modelo de la música clásica europea. Por otro lado, frente a esa visión de Marsalis han sido también muchos los intérpretes que han reivindicado una idea del jazz más expansiva y creativa, abierta a otras músicas; así, por ejemplo, Keith Jarrett ha llamado la atención sobre el peligro de que se pierda la narrativa personal de cada intérprete, su espíritu de libertad, que debería ser en definitiva, y en su opinión, el espíritu del jazz; el pianista Herbie Hancock ha señalado también que la percepción del jazz como una música limitada a un pasado conduce a una concepción museística de la misma (citados en Nicholson, 2005, pp. 51 y 69), idea en la que incide Brad Mehldau, al considerar que, en ocasiones, el oyente es tratado como un turista en un museo, en el que es guiado por los comisarios a través de los pasillos específicos de la historia del jazz (Mehldau, 1999); Pat Metheny abunda en el mismo concepto, al indicar que, en su opinión, el jazz no puede ser algo parecido a la música barroca, que inevitablemente debe tener una serie de ingredientes para ser considerada como tal, sino que debe ser una música que se hace en el momento y en el tiempo en que se produce, con intérpretes que realizan una búsqueda de una expresión propia (García Martínez, 2002b, p. 22), idea con la que coincide el saxofonista Jan Garbarek, cuando señala que el jazz es una música abierta, un idioma que funciona con aportaciones personales que pueden provenir de cualquier lugar del mundo (citado en Nicholson, 2005, p. 175).
El rechazo global de Marsalis del jazz de los setenta y los primeros ochenta, identificados según su visión con movimientos fallidos que tomaron direcciones equivocadas, como la fusión o la experimentación de la vanguardia, ha sido cuestionado por diferentes voces, que han señalado un cierto simplismo en su análisis, pues la escena real del jazz de esa época, según esta visión, fue bastante más compleja: en primer lugar, porque muchos músicos provenientes de la tradición seguían en activo (Phil Woods, Roy Haynes, Sonny Rollins, Art Blakey, Horace Silver, Woody Shaw, Modern Jazz Quartet, Art Pepper, Dexter Gordon…) (Nicholson, 2005, pp. 28-29); asimismo, pervivían figuras históricas de la vanguardia (Ornette Coleman, Cecil Taylor o Anthony Braxton), que convivieron con una nueva generación de intérpretes que proponían una renovación de la misma (David Murray, Jack DeJohnette o Henry Threadgill) (Nicholson, 1995, p. 357); hubo una importante presencia de la música popular, que fue un elemento de inspiración para intérpretes afroamericanos alejados de la comercialidad, como por ejemplo el trompetista Lester Bowie, que criticó duramente la posición de Marsalis por su desprecio hacia la música popular y hacia la variedad de fuentes en las que el jazz se ha basado históricamente (citado en Porter, 2002, p. 315) y por ser alguien que, en su opinión, no ha abierto la mente a sus seguidores, sino que la ha cerrado y con ello se ha ganado una reputación sin haber sido capaz de crear un estilo propio, como sí lo han hecho intérpretes como Miles Davis (citado en Hennessey, 1994, p. 35). La idea de que el jazz ha sido y es una música plural y que su riqueza proviene del desarrollo a partir de fuentes muy diversas ha sido defendida por numerosos intérpretes de diferentes generaciones, como, por ejemplo, Sonny Rollins, Jack DeJohnette, Don Byron o Joshua Redman (citados en Médioni, 2005, p. 34; Nicholson, 2005, p. 41; Porter, 2012, p. 19, y García Martínez, 1996a, p. 23, respectivamente).
Como vamos viendo, la concepción del jazz de Marsalis, que opone lo artístico a lo comercial, se asienta en una idealización del pasado y en un modelo de pureza, integridad y autenticidad que se opone a la música realizada con la intención de conseguir notoriedad, publicidad y dinero, pues esto habría llevado al jazz a una falta de liderazgo, de calidad y de pérdida del significado de la propia palabra (Marsalis y Ward, 2009, p. 227). A pesar de estas ideas teóricas, como ha señalado DeVeaux (1991, p. 530), en la práctica, estos principios han resultado difíciles de mantener en una música que se ha desarrollado en el marco del moderno capitalismo y de manera inseparable del mercado; de hecho, paradójicamente, el propio Marsalis ha sido uno de los músicos mejor pagados y más publicitados de la historia del jazz, a través de importantes campañas de marketing y de su presencia continuada en los diferentes medios de comunicación (Porter, 2002, p. 291).
Por otro lado, la visión negrocéntrica del jazz propugnada por esta corriente, que implica la construcción de un canon que da relieve a los músicos negros y margina la aportación de los intérpretes blancos, como Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Artie Shaw, Gil Evans, Bill Evans, Stan Getz o Jim Hall, ha sido cuestionada e incluso denominada un “racismo a la inversa” (Porter, 2002, p. 314), algo que remitiría a las ideas de Albert Murray, que definía el jazz como “negro idiom” y situaba a los músicos blancos en un segundo plano, calificándolos como “third line” (citado en Gennari, 2006, pp. 363-365). Esta concepción negrocéntrica se completa con una visión norteamericanista, que define el jazz como la única forma de arte autónoma de América o como la música clásica afroamericana (Gennari, 2006, p. 370), lo que lo coloca a su vez en una posición de superioridad en relación con otros géneros también ligados a la tradición popular de la música negra, como el góspel o el rhythm and blues, y olvida que los efectos de la globalización han difundido el jazz por todo el mundo, dando lugar a una evolución ajena al mercado norteamericano a partir de tradiciones culturales diferentes. La posición de Marsalis se puede comprender mejor si se sitúa en una etapa de políticas generales regresivas y de empobrecimiento de la población de clase baja, representada por los gobiernos de Reagan y Bush; en ella, el trompetista ha tratado de elevar el estatus de la música de jazz y de señalar su contribución a la cultura norteamericana, con el fin de superar la representación estándar de la población negra de la época, ligada al delito y la criminalidad, y de proponer una alternativa respetable a las formas de la rebelión de la juventud negra, cuya manifestación musical más importante fue el rap. En este sentido, el jazz sería una forma artística intelectual, distanciada de la cultura popular negra y de los productos más comerciales (Porter, 2002, pp. 316-317, 320, 328), que debe dar una imagen limpia, pulcra y elegante, y de ahí la importancia del uso de una vestimenta adecuada en la escena (Marsalis y Vigeland, 2002, pp. 179-180).
El pensamiento musical de Marsalis ha tenido, como puede verse, una inevitable proyección política, que lo ha situado cerca del campo ideológico del conservadurismo estadounidense (“jazz para la revolución de Reagan”, en palabras de David Hajdu, citado en Chinen, 2019, p. 35): ha sido muy crítico hacia las diversas formas de la cultura juvenil, de manera especial hacia aquellas que se han situado en los márgenes de la vida norteamericana, como el rap en sus inicios, y hacia el supuesto predominio de la televisión y la pornografía en las mismas; de forma paralela se ha mostrado también muy reticente hacia las posiciones radicales del pensamiento negro y de la cultura juvenil alternativa, que se desarrollaron a partir de los años sesenta y que tuvieron una indudable influencia en los movimientos de vanguardia, como el free jazz, y en el jazz en general. Marsalis ha participado de la crítica despiadada de la cultura y de los avances sociales de los años sesenta, mostrándose en este aspecto como alguien cercano al conservadurismo y al neoliberalismo cultural, uno de cuyos tópicos fundamentales es precisamente la demonización de la mencionada década de los sesenta (Porter, 2002, pp. 289, 294, 306, 327). De forma paralela, ha establecido una conexión entre el jazz y la democracia estadounidense, que ha servido para apuntalar su pensamiento político y musical: en ambos, según el trompetista, hay una libertad que no es absoluta, sino que tiene unos límites determinados por la estructura y la concepción de grupo; la competitividad entre los solistas es un factor que contribuye a la vitalidad musical, del mismo modo que es un elemento básico de la estructura socioeconómica norteamericana (citado en Stewart, 2007, pp. 302 y 304).
Uno de los aspectos más controvertidos de sus propuestas ideológicas, que además ha tenido una incidencia en su práctica como gestor, ha sido el énfasis puesto en la masculinidad y en el papel de los hombres en la tradición de la música de jazz, y la consecuente ausencia de las mujeres instrumentistas y compositoras en los programas del Lincoln Center. Marsalis no tiene problema en proclamar la masculinidad del jazz, en una visión general de la historia del jazz muy patriarcal, y de enfatizar lo que, según Playthell Benjamin, se podría denominar como “la saludable masculinidad negra”, opuesta a los estereotipos negativos convencionales de la juventud de esa raza (citado en Porter, 2002, p. 328). A ello se unió una cierta obsesión por contratar a músicos muy jóvenes, con poca experiencia, lo que motivó el despido de algunos de los intérpretes de la Lincoln Center Jazz Orchestra mayores de treinta años; esta discriminación por motivos de edad y la ausencia de un procedimiento claro de contratación provocaron a su vez pleitos judiciales y una considerable polémica interna, que salió a la luz a través de la prensa a principios de los noventa (Porter, 2002, pp. 311 y 314; Stewart, 2007, pp. 74, 279, 286-287).
En la medida en que el tiempo ha ido pasando, en las dos últimas décadas las ideas iniciales del Lincoln Center han ido evolucionando y se ha producido una cierta apertura en los programas, sobre todo con el reconocimiento de estilos como el jazz latino o incluso de figuras como Paul Bley, Charlie Haden, Andrew Hill, Steve Lacy o Sam Rivers, que por su relación con la vanguardia y la experimentación no habían encontrado un espacio en las programaciones de los primeros años, más cerradas en la ortodoxia neoclasicista (Porter, 2002, p. 316). La aportación del Lincoln Center a la música de jazz es indiscutible, pues la ha situado en un nivel de relevancia y de difusión desconocido para esta música hasta los años ochenta; ahora bien, la carga ideológica que ha guiado sus actividades, como ha podido verse, no dejó de suscitar controversias y polémicas, de manera especial en las dos últimas décadas del siglo XX.
4. El jazz como una música ecléctica y plural
A pesar del intento de uniformización llevado a cabo por este nuevo clasicismo, encabezado por Wynton Marsalis y el Lincoln Center, la música de jazz de los años ochenta y noventa presenta una situación general de pluralidad y diversidad, de propuestas diferenciadas que conviven en un mercado, en el que, junto a la música más comercial del smooth jazz y el neoclasicismo antes mencionado, existe un amplio abanico, que va desde la experimentación a las diferentes formas de fusión, de la pervivencia de la tradición afroamericana a una expansión del jazz más allá de las fronteras de los EE.UU.; en otras palabras, la apertura y la variedad estilística que se produjeron en los años sesenta y setenta no se detuvieron en los ochenta y noventa, lo que dio lugar a un panorama muy diverso, determinado por la pluralidad y el eclecticismo. A esto se añade que, para muchos intérpretes, la tradición del jazz dejó de ser el sustrato exclusivo sobre el que construyeron su práctica musical, determinada en igual medida por diferentes expresiones de la cultura juvenil de su época formativa; en este sentido son significativas las palabras de un intérprete como John Zorn (citado en Nicholson, 1995, p. 256), que señala que su música es una mezcla de muchos componentes diversos con los que creció en la ciudad de Nueva York, algunos relacionados con diferentes estilos de música (jazz, rock, clásica, étnica, blues) y otros, con diversas expresiones artísticas provenientes de medios diversos, como el cine y la televisión.
Esta variedad estilística fue acompañada asimismo de un nuevo perfil de intérprete que, lejos de circunscribirse a una filiación estética única, mostró una gran capacidad para abordar, de manera simultánea en el tiempo, trabajos que remitían a sonoridades muy diversas, tanto acústicas como eléctricas, y que cubrían una amplia gama estilística, desde la tradición a la experimentación; como ejemplo, escúchese la obra de una figura tan popular como el guitarrista Pat Metheny, que en esas décadas exploró los diferentes sonidos del instrumento, del acústico al sintetizado, que grabó en todo tipo de formaciones, desde el trío clásico a conjuntos más amplios, con planteamientos musicales bien diferenciados, desde propuestas más comerciales, con influencias de la música de pop, a trabajos de una exigencia mayor, cercanos a tradiciones diversas del jazz, incluidas las más experimentales como el free; como el propio Metheny señaló (citado en Balen, 2003, p. 590), funcionar como un músico poliestilístico se convirtió en una cualidad esencial de esta época. El alto nivel técnico instrumental alcanzado por muchos profesionales de esta etapa, como consecuencia directa de la multiplicación de los centros educativos especializados en la enseñanza del jazz, fue también un factor que contribuyó a este nuevo perfil de intérprete, capaz de abordar de manera simultánea líneas estilísticas diversas, que se manifestaron en su presencia en proyectos muy diferentes.
Un elemento importante que contribuyó a la pluralidad del jazz fue la globalización que, como señala Nicholson (2005, p. xii), tuvo un impacto importante en esta música en las últimas décadas del siglo XX, convirtiéndose en uno de los fenómenos más significativos de su historia reciente. Así, el jazz evolucionó de una manera autónoma a la escena norteamericana, desarrollándose en diferentes lugares del mundo y creando mercados muy importantes, como por ejemplo el europeo, que se caracterizó por la producción de formas de jazz diferenciadas, que remitían a tradiciones culturales distintas a la afroamericana, y por una política de subvención pública que permitió el mantenimiento de un circuito y de muchos festivales, que combinaron diferentes formas de patrocinio con sus recursos propios. La creación de una escena independiente y diferenciada fue también un factor importante que permitió el desarrollo de la carrera de muchos músicos estadounidenses, que encontraron en Europa una oportunidad de trabajo, en una época en la que la situación del jazz en los EE.UU. fue especialmente difícil para muchos intérpretes, que no gozaron de patrocinios públicos o privados y que tuvieron dificultades para encontrar un lugar en un mercado muy competitivo. Como señaló el saxofonista Bill Evans, las posibilidades de vivir del jazz en los EE.UU. en las dos últimas décadas del siglo pasado fueron muy limitadas, incluso para intérpretes conocidos como Michael Brecker, Yellowjackets, Mike Stern o él mismo; por ello, según Evans, muchos músicos incrementaron su presencia en Europa, donde existían más posibilidades de tocar con un caché digno y donde había un mayor control sobre los derechos de publicación y emisión de la música (Rolland, 1998b, p. 17).
Otro factor que contribuyó a la variedad estilística de las propuestas grabadas estuvo relacionado con las nuevas tecnologías, ya que, con la digitalización y la introducción del cedé como formato en la década de los ochenta se abarataron los costes de grabación, lo que permitió a muchos intérpretes realizar con pocos medios producciones de aceptable calidad; este factor cuantitativo contribuyó sin duda a la diversidad estilística y a enriquecer el panorama de la música de jazz, aunque, como señaló Jon Newey (citado en Nicholson, 2005, p. 14), produjo una sobresaturación de nuevos lanzamientos, muchos de los cuales encontraron grandes dificultades para su distribución. En todo caso, estas múltiples grabaciones contribuyeron a reforzar ese perfil variado y diverso que caracterizó la época que estudiamos.
El objetivo de los capítulos siguientes es reflejar este panorama complejo, que permitió que convivieran en el tiempo expresiones muy disímiles de la música de jazz, una situación que, a pesar de las polémicas que suscitó, contribuyó en nuestra opinión a un enriquecimiento de la misma y a descubrir nuevas vías, cuyo desarrollo a fecha de hoy sigue abierto.
1. En este sentido, los propios títulos de algunos libros publicados son muy representativos: What Is This Thing Called Jazz (Porter, 2002) o Jazz/Not Jazz. The Music and Its Boundaries (Ake, Garrett y Goldmark, 2012). Además de los mencionados, para un conocimiento más detallado de estas controversias es de interés la consulta, entre otros, de los siguientes textos: DeVeaux (1991), Taylor (2002), Nicholson (2005, pp. 1-76), Gennari (2006, pp. 341 y ss.), Stewart (2007, pp. 73-89 y 278-307) y Chinen (2019). Otros autores que han polemizado y defendido una posición abierta y ecléctica en ese debate son los siguientes: Howard Mandel, Gene Santoro, Francis Davis, Ben Raftliff o Peter Watrous (citados en Gennari, 2006, pp. 357 y ss., y 374). Para una visión general sobre la historiografía de la música de jazz, puede consultarse Hardie (2013).
2. Las fechas que aparecen tras los títulos de los discos en el texto de este trabajo indican cuándo se realizó la grabación de los mismos. Por el contrario, en el listado final, titulado “Selección discográfica”, las fechas señaladas tras el nombre del intérprete se refieren a la publicación de los discos, por lo que en ocasiones puede haber discordancias entre ambas.
3. Para una visión de las ideas de Stanley Crouch resulta de interés la recopilación de sus artículos sobre jazz (Crouch, 2006).
4. Desde el principio de su carrera Marsalis utilizó los medios de comunicación para defender sus postulados; véase una muestra temprana en una entrevista conjunta a los dos hermanos, Branford y Wynton, en Down Beat (diciembre de 1982), o su artículo publicado en 1986 en la revista Ebony, cuyo título es también sumamente revelador: “Why We Must Preserve Our Jazz Heritage” (citados en Porter, 2002, pp. 291 y 307). Con posterioridad ha publicado diversos libros que inciden en el desarrollo de estas mismas ideas, de manera especial, Marsalis y Stewart (1994), Marsalis y Vigeland (2002), Marsalis y Hinds (2005) y Marsalis y Ward (2009).
5. La tipografía de la edición española (2004) es sumamente ilustrativa del papel preponderante que se concede a la figura de Wynton Marsalis: en la contraportada de la caja que contiene los discos en DVD, se encuentra una relación de “las más grandes figuras del Jazz de todos los tiempos”, en la que se citan 25 nombres, comenzando por Louis Armstrong y acabando con Lester Young; tras la mención de este último aparece “y …”, seguido del nombre de Wynton Marsalis, con un tamaño de letra que duplica el utilizado para el resto de intérpretes mencionados.
6. En textos posteriores (Marsalis y Ward, 2009, p. 184), el trompetista volvió a criticar la carrera de Davis, indicando que fue alguien que se vendió al rock por el dinero y la audiencia, un intérprete que quiso ser renovador a toda costa sin tener en cuenta la tradición, por lo que acabó metiéndose en una rueda, similar a la de un hámster, que da vueltas y vueltas, pero que no lleva a ninguna parte.
