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CAPÍTULO II:

LA MÚSICA ELÉCTRICA DE FUSIÓN

1. La última década de la carrera de Miles Davis (1980-1991)

Durante el periodo que va de los años 1975 a 1980, Miles Davis estuvo prácticamente retirado de la escena musical, en una etapa llena de dificultades por el deterioro físico y psíquico, el consumo desaforado de alcohol y otras sustancias, los problemas familiares y económicos, y una falta de alicientes para continuar grabando tras la controvertida recepción de la mayor parte de sus trabajos discográficos de la primera mitad de la década. Ante esta situación, Columbia trató de mantener presente la figura del trompetista a través de diversos discos con materiales inéditos grabados con anterioridad (Water Babies, 1976; Circle in the Round, 1979; Directions, 1981) o recopilatorios de su larga carrera (The Miles Davis Collection, Vol. 1: 12 Sides of Miles, 1981); de manera simultánea, la discográfica presionó una y otra vez a Davis para que retornara al estudio de grabación, hasta el punto de que los rumores sobre su vuelta se convirtieron en una noticia en muchas ocasiones desmentida, a la vez que contribuyeron a crear un clima de expectación, como pocas veces había ocurrido en la historia del jazz (Chambers, 1998, pp. 284 y ss.; Carr, 2005, pp. 333 y ss.; Cole, 2005, pp. 32-39; Cook, 2005, pp. 263-264)7.

En 1980 Miles Davis comenzó al fin la grabación del que sería su primer álbum de esta última etapa de su carrera (The Man with the Horn, editado en 1981), la más exitosa desde el punto de vista comercial, pero también la más controvertida por su inclinación hacia géneros de la música popular, como el rock, el pop y el funk. De manera paralela, el trompetista retornó a la escena de la música en directo, debutando en el Kix, un club poco conocido de Boston, y después, el 5 de julio de 1981, en el Avery Fisher Hall, en el marco del Kool Jazz Festival, probablemente el evento más publicitado de la historia del jazz (Nicholson, 1995, p. 150; Chambers, 1998, p. 308). En efecto, la vuelta de Miles Davis a la música en directo suscitó un especial interés en el público, que agotó en pocas horas todas las entradas, y en la prensa, que se hizo eco de la misma en diversos artículos y reportajes. Para la realización de estas actuaciones el trompetista se rodeó de un nuevo grupo, formado por Bill Evans (ts), Mike Stern (g), Marcus Miller (b), Al Foster (d) y Mino Cinelu (perc); por otro lado, Columbia grabó algunos de los primeros conciertos, de tal manera que en 1982 pudo publicar un nuevo disco, We Want Miles, que recogía material de diversas actuaciones en directo.

De este modo comenzó su producción discográfica de la década de los ochenta, realizada con diversos e importantes colaboradores, que tuvo su continuidad en Star People (editado en 1983), disco en el que por ejemplo participa John Scofield (g), Decoy (1983), con Branford Marsalis (ss), o You’re Under Arrest (1985), con Bob Berg (ts, ss) y John McLaughlin (g). Con estas primeras grabaciones obtuvo diversos reconocimientos, como un Grammy (1982) o ser nombrado “Musician of the Year” (Down Beat) y, sobre todo, se convirtió en una gran estrella, suscitando el interés del público por ir a sus actuaciones, a las que cada vez acudía un número mayor de espectadores; como señala Nicholson (1998, p. 225), el contenido musical de estas giras internacionales fue menos importante que los eventos en sí mismos, a los que los espectadores iban sobre todo para ver físicamente a un personaje que se había convertido en una leyenda de la música del siglo XX. Por su parte, el trompetista contribuyó al espectáculo, presentando una imagen de gran estrella, con ropa sumamente llamativa por su diseño y sus colores, rodeado de músicos jóvenes a los que dirigía con una cuidada puesta en escena.

El contenido musical de estos discos de la primera mitad de la década de los ochenta está relacionado con la fusión eléctrica, en la que se mezclan la improvisación del jazz con estilos diversos que determinan la rítmica y la sonoridad general, como el blues, el rock, el funk y el pop; en alguno de ellos, como You’re Under Arrest, grabó versiones de canciones muy populares, que se convirtieron en los temas más conocidos de su repertorio de los ochenta: “Human Nature” (compuesto por Steve Porcaro y popularizado por Michael Jackson) y “Time After Time” (Cyndi Lauper).

De manera sorprendente, en el año 1985, realizó la grabación de Aura, una propuesta musical de Palle Mikkelborg, registrada con la Radio Danish Big Band, que se apartaba de la línea de los discos hasta ahora comentados al tener la música un nivel de exigencia mayor, sin muchas concesiones a la comercialidad. Columbia lo consideró un disco de difícil venta y pospuso durante cuatro años su edición, una decisión que Miles Davis consideró como un desaire a su persona y que sembró la discordia con la discográfica, en un momento en el que el trompetista ya negociaba con Warner la posibilidad de un nuevo contrato, que acabaría con su marcha de Columbia en 1985, tras treinta años en este sello. Las razones de este cambio fueron varias: por un lado, Davis consideraba que Columbia se había volcado en la carrera de Wynton Marsalis, prestándole una atención y una promoción que él no había tenido; por otro lado, deseaba ganar más dinero, y Warner le propuso un contrato superior al millón de dólares, si bien con la condición de que cediera a la discográfica los derechos de autor de toda su obra a partir de la firma del mencionado contrato, una cláusula que, al parecer, el trompetista desconocía, por lo que se volvió a sentir engañado, lo que explica la escasez de composiciones propias de Davis en sus discos de la segunda mitad de los ochenta (Carr, 2005, pp. 433 y ss.; Cole, 2005, pp. 188-189; 198-202).

La primera grabación para Warner fue Tutu (1986), un disco realizado con un planteamiento diferente a los anteriores, ya que el bajista Marcus Miller fue el encargado de la producción y de la mayor parte de las composiciones, además de programar y de tocar la práctica totalidad de los instrumentos, de tal manera que Davis solo tuvo que seguir las pautas marcadas por aquel para incorporar la trompeta a un trabajo que ya estaba prácticamente terminado. El disco tuvo una buena acogida comercial, recibiendo dos premios Grammy, mientras que la crítica se mostró dividida entre quienes lo consideraron una grabación innovadora, que denotaba una voluntad de experimentación, y otros que lo juzgaron negativamente, debido al papel secundario de Davis en relación con Miller y por su comercialidad y falta de interés musical (Cole, 2005, pp. 264-266). Con un planteamiento similar a este disco, ambos músicos registraron posteriormente una banda sonora de una película, editada como Music from Siesta (1987), y el álbum Amandla (1989).

El último disco de estudio de Miles Davis fue Doo Bop (1991), grabado con el cantante de rap y productor Easy Mo Bee y editado de manera póstuma en 1992. Este registro discográfico, nuevamente criticado por los sectores más conservadores, fue una demostración más de la curiosidad y del carácter experimentador de Miles Davis, además de haber sido una grabación que dio un mayor grado de legitimidad a las fusiones del jazz con la cultura hip-hop, un campo que con el tiempo ha sido muy fértil para ambas expresiones musicales (Carr, 2005, p. 521; Cole, 2005, pp. 335 y ss.).

La conversión de Miles Davis en una figura mediática y en una gran estrella de la música popular fue algo que propició la diversificación de sus facetas e intervenciones en otras artes distintas de la música. Así, por ejemplo, participó como actor en un episodio de la serie Miami Vice (Corrupción en Miami) y en la película Dingo, publicó junto con Quincy Troupe su autobiografía (Miles. The Autobiography, 1989; traducida al castellano en 2009) y dedicó buena parte de su tiempo a la pintura, realizando diferentes exposiciones en las que sus obras tuvieron una buena venta (Carr, 2005, p. 485). Además de desarrollar una carrera multifacética, aceptó participar en diversos shows televisivos, como Saturday Night Live, que contribuyeron a un incremento de su popularidad y a reforzar su posición de gran estrella mediática.

Como se ha comentado con anterioridad, la valoración de la carrera de Miles Davis en la última década de su vida ha sido objeto de muchas controversias y de juicios muy dispares, desde el desprecio sin matices a la consideración positiva por su carácter innovador y por su capacidad para llegar a un público más joven y trasversal, más allá del estrictamente jazzístico. Lo cierto es que, a pesar de sus problemas físicos, fueron para Davis unos años de gran actividad, con un número considerable de grabaciones y largas giras internacionales que lo llevaron a escenarios de los diferentes continentes, consiguiendo por fin el éxito popular que había buscado con ahínco en otros momentos de su carrera.

2. Miles’s Stock Company Players8

Una de las constantes de las diferentes etapas de la carrera de Miles Davis fue su capacidad para rodearse de músicos jóvenes, algunos de ellos poco conocidos por el público, que tras su permanencia en el grupo del trompetista iniciaron una importante carrera como líderes y solistas; como ejemplos pueden recordarse los miembros de sus dos quintetos de los años cincuenta y sesenta (John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams) o los músicos que participaron en sus primeras experiencias eléctricas (John McLaughlin, Chick Corea o Keith Jarrett, entre otros). Durante la década de los ochenta, el trompetista siguió trabajando de la misma manera, rodeándose de intérpretes que ganaron popularidad tras el paso por su grupo, llegando algunos de ellos a tener con posterioridad un lugar relevante en el jazz de los últimos treinta años.

El guitarrista John Scofield (1951) trabajó con Miles Davis entre 1982 y 1985, participando en discos importantes como Decoy o You’re Under Arrest y ocupando un lugar preferente en las numerosas actuaciones en directo del trompetista en esa época. La relación con Davis le proporcionó una mayor popularidad y sin duda propulsó su carrera posterior; ahora bien, antes de pertenecer a este grupo, Scofield ya tenía un recorrido profesional, caracterizado por la diversidad de sus colaboraciones, por su búsqueda de una sonoridad personal y por la puesta en marcha de proyectos propios, algunos tan interesantes como su trío9.

La carrera de Scofield había comenzado a ser conocida en 1974, a raíz de su colaboración en un concierto con Chet Baker y Gerry Mulligan, editado como Carnegie Hall Concert, Vols. 1 & 2. Poco después pasó a formar parte del grupo de jazz eléctrico de Billy Cobham, con el que grabó varias discos (por ejemplo, A Funky Thide of Sings, 1975), colaboró con Charles Mingus (Three or Four Shades of Blues, 1977), con el cuarteto de Gary Burton o con el grupo de Dave Liebman. En 1977 se publicó su primer disco como líder, East Meets West, distribuido originariamente solo en el mercado japonés, al que siguieron otros, como Rough House (1978) o Who’s Who? (1979). La formación de un trío estable, con Steve Swallow (b) y Adam Nussbaum (d), fue un hecho importante para su carrera, ya que la sonoridad de este grupo, según palabras de Swallow (citado en Donà, 2000, p. 15), se alejaba de los clásicos tríos de guitarra de jazz, al combinar de manera acertada la energía y el volumen con la sensibilidad del guitarrista. Además, fue un proyecto que puso de manifiesto el anhelo de Scofield por conseguir ante todo un sonido personal y reconocible, independientemente de con quién o en qué estilo estuviera tocando (citado en Donà, 2000, pp. 16-17), algo que el guitarrista sin duda ha conseguido, al fusionar en su instrumento las tradiciones del R&B, del rock y del jazz, tanto desde el punto de vista del sonido como del lenguaje de la improvisación.

Su colaboración con Miles Davis comenzó en 1982, con Star People, y continuó hasta 1985; durante esos años, Scofield introdujo una mayor sensibilidad del grupo hacia el blues, mientras que Davis le concedía un amplio espacio en los solos, probablemente mayor que a cualquier otro intérprete de la formación, lo que dio visibilidad y popularidad a su figura (Donà, 2000, p. 20). A partir de aquí la carrera de Scofield resulta difícil de resumir por su incesante actividad musical, tanto por la cantidad de grabaciones y actuaciones en directo, como por la diversidad de intérpretes con los que ha colaborado en las mismas. Entre los proyectos llevados a cabo en los años ochenta son de interés, entre otros, los discos que realizó para la casa Gramavision, como Still Warm (1985) o Flat Out (1988), y sus colaboraciones con Marc Johnson en el grupo Bass Desires, en el que tuvo ocasión de confrontar su estilo con Bill Frisell, otro de los guitarristas innovadores de la escena jazzística contemporánea.

La firma de un contrato con Blue Note le dio la oportunidad de trabajar en cuarteto con el saxofonista Joe Lovano, con grabaciones como Time on My Hands (1989) y Meant to Be (1990), cuya sonoridad resulta novedosa por la complementariedad entre los dos solistas, a partir de opciones estilísticas diferenciadas; además, son discos que ponen de manifiesto la faceta como compositor de Scofield, ya que ambos están conformados por temas originales suyos. Entre las colaboraciones de esta etapa, se pueden destacar So Near, So Far (Musings for Miles) (1992), el disco que Joe Henderson dedicó a la revisión del repertorio del insigne trompetista, así como sus grabaciones con otros guitarristas, como Bill Frisell (Grace Under Pressure, 1991) y Pat Metheny (I Can See Your House From Here, 1993). En 1996 firmó con Verve, discográfica para la que realizó proyectos diversos, algunos de ellos en una línea cercana al funk groove, como A Go Go (1998), con el trío Medeski, Martin & Wood, o Bump (1999), mientras que en otros, como Works for Me (2000), reunió a importantes figuras del jazz, como Kenny Garrett (as), Brad Mehldau (p), Christian McBride (b) y Billy Higgins (d). En todos ellos, la práctica totalidad de las composiciones son obra del guitarrista, lo que, unido a la sonoridad de su instrumento, dan a estas producciones un sello particular e inconfundible, más allá de quiénes sean los intérpretes participantes.

La carrera de Scofield ha continuado hasta el día de hoy, profundizando en la misma línea que la ha caracterizado desde sus inicios, definida por la cantidad y diversidad de proyectos y colaboradores; así, a una grabación en trío (EnRoute. John Scofield Trio LIVE, 2003) puede seguir un tributo a la música de Ray Charles (That’s What I Say. John Scofield Plays the Music of Ray Charles, 2004-2005) o al grupo Lifetime (Saudades, 2004), o una nueva reunión con Medeski, Martin & Wood (Out Louder, 2006). En cualquier caso, el conjunto, más allá de su diversidad, conforma una relevante obra marcada por la personalidad musical de John Scofield, abierta a la fusión del jazz con otros géneros.

El otro guitarrista importante de los grupos de Miles Davis de los años ochenta fue Mike Stern (1953), que trabajó con el trompetista en dos etapas, entre 1981 y 1983 y en 1985, participando en actuaciones en directo y en discos como The Man with the Horn, We Want Miles o Star People. Previamente había comenzado su carrera tocando como sideman con el grupo Blood, Sweat & Tears y con Billy Cobham; el paso por la formación de Davis supuso una mayor proyección pública de su figura artística, aunque no exenta de críticas, ya que el sonido de su instrumento y el concepto de sus solos, cercanos a la música de rock, y por momentos próximos al heavy metal, fueron el principal blanco de quienes pretendían atacar la música de Davis de esta época (Chambers, 1998, p. 326; Nicholson, 1998, p. 235). Durante los años ochenta, desarrolló una carrera irregular y discontinua; a pesar de ello, trabajó con los grupos de Jaco Pastorius y Michael Brecker y grabó como líder discos como Neesch (1983), Upside Downside (1986) y Time in Place (1987), en los que quedó de manifiesto su síntesis entre una sonoridad de la guitarra con distorsión y un concepto de improvisación que utilizaba recursos propios de las tradiciones del jazz y del rock; asimismo, es reseñable su trabajo como compositor, ya que la totalidad de los temas de esos discos llevan su firma. Durante la década de los noventa, Stern siguió realizando grabaciones como líder, combinando diversos tipos de repertorio: en algunos casos, incluyó en sus discos versiones de temas estándares de la tradición del jazz, en títulos como Standards (and Other Songs) (1992) o Give and Take (1997), mientras que en otros casos siguió en la línea anterior de presentar únicamente composiciones propias (Between the Lines, 1996). Su carrera ha continuado hasta el día de hoy con diversos trabajos con diferentes colaboradores, como All Over the Place (2011), con Richard Bona, y Eclectic (2014), con Eric Johnson10.

Bill Evans (1958) fue el primer saxofonista de los grupos de Miles Davis de esta etapa, con quien inició su carrera profesional en 1980, recomendado por Dave Liebman; durante los primeros años, además de los saxofones tenor y el soprano, tocó el piano eléctrico en las actuaciones del trompetista (Chambers, 1998, p. 324). Su presencia en el grupo de Davis hasta 1984 le permitió participar en grabaciones como The Man with the Horn, We Want Miles, Star People y Decoy, lo que unido a las actuaciones en vivo dio una importante proyección a su figura. Como líder, comenzó su carrera con Living in the Crest of a Wave (1983) y The Alternative Man (1985); con posterioridad ha liderado otros proyectos, como el grupo Push (Live in Europe, 1995), ha participado en formaciones eléctricas de interés, como Elements, y ha experimentado con nuevas fusiones, como en el disco Soulgrass (2005), grabado con colaboradores como Béla Fleck, en el que combina jazz y bluegrass. Además, ha sido un intérprete muy solicitado como sideman por diversas formaciones de música de fusión, como la reedición de la Mahavishnu Orchestra de los años ochenta, Headhunters II o Steps Ahead (en sustitución de Michael Brecker).

El saxofonista Bob Berg (1951-2002) trabajó con Miles Davis entre 1984 y 1987, participando en la grabación de You’re Under Arrest; con anterioridad había sido miembro de diversos grupos acústicos, como las formaciones lideradas por Horace Silver (1973-1976) o Cedar Walton (1977-1983), y había realizado ya registros discográficos como líder (New Birth, 1978). Tras su paso por el grupo de Davis, impulsó con Mike Stern otro proyecto de fusión (Cycles, 1988; In the Shadows, 1990), pero como él mismo afirmó, en los noventa acabó sintiendo la necesidad de volver a trabajar en formaciones acústicas, algo que se hizo realidad con su participación en el cuarteto de Chick Corea (Time Warp, 1995) (Hillegas, 1994, p. 34). Su estilo como improvisador es deudor de John Coltrane en su expresividad, energía y exhuberancia, si bien no falta una vertiente más lírica, sobre todo en los trabajos más acústicos, como Enter the Spirit (1993) y Another Standard (1997). Su temprana muerte, a causa de un accidente de circulación, cortó una carrera que ya tenía un grado de relevancia cuando ocurrió este trágico suceso11.

Kenny Garrett (1960) inició su carrera profesional trabajando con las orquestas de Duke Ellington y de Mel Lewis; en el año 1984 realizó su primera grabación como líder: Introducing Kenny Garrett. Su trayectoria adquirió una mayor visibilidad gracias a que perteneció al grupo de Miles Davis durante los últimos años de la carrera del trompetista, ocupando un papel importante en las actuaciones en vivo, como saxofonista y flautista, e incluso consiguiendo que Davis apareciera como sideman en su segundo disco como líder: Prisoner of Love (1989). De la producción de los años noventa destacan su lectura personal de la obra de Coltrane (Pursuance: The Music of John Coltrane, 1996), una de sus influencias mayores, y un primer disco compuesto totalmente por temas propios (Songbook, 1997), dos grabaciones que muestran un estilo personal y una excepcional técnica con el saxo alto, así como su capacidad para desarrollar brillantes solos improvisados. Es un saxofonista que ha mantenido una carrera regular como líder (Standard of Language, 2003) y como intérprete requerido por otros músicos para importantes grabaciones, como Woody Shaw (Solid, 1986), Chick Corea (Remembering Bud Powell, 1997) o Roy Haynes (Birds of a Feather. A Tribute to Charlie Paker, 2001)12.

Marcus Miller (1959) fue uno de los músicos que más tiempo trabajó con Miles Davis en los ochenta: participó en las tres primeras grabaciones del trompetista en esta década, formó parte de su primer grupo de directo (1981-1983) y, sobre todo, compuso, produjo y tocó una gran cantidad de instrumentos en los discos de Davis grabados en la segunda mitad de los ochenta para Warner (Tutu, Music from Siesta y Amandla). La carrera de este bajista había comenzado con anterioridad a su relación con Miles Davis, como músico de sesión o de directo de intérpretes diversos, como Aretha Franklin, Roberta Flack, Grover Washington Jr., David Sanborn o Dave Grusin. Su trayectoria como líder se inició con Suddenly (1983) y Marcus Miller (1984), álbumes en los que se puso de manifiesto su preferencia por la fusión de la música funk y del R&B con elementos del jazz, y que mostraban asimismo su peculiar estilo como bajista, instrumento en el que es considerado un punto de referencia por su sonido metálico y su técnica de slap. Miller ha seguido desarrollando hasta el día de hoy una carrera multifacética, con nuevos discos como líder, innumerables colaboraciones y muchas composiciones de bandas sonoras para el cine13.

El batería Al Foster (1944) comenzó a colaborar con Miles Davis en los años setenta (Big Fun, Dark Magus, Pangaea…) y fue el único músico de la etapa anterior al retiro del trompetista que se mantuvo en el grupo tras su retorno en los ochenta, década en la que participó en diversas grabaciones (desde The Man with the Horn hasta You’re Under Arrest y Amandla) y en actuaciones en directo. Es un intérprete muy versátil, capaz de responder con solvencia en diferentes formaciones y estilos, lo que explica que haya sido muy solicitado por diversos solistas, como por ejemplo Tommy Flanagan (The Magnificent Tommy Flanagan, 1981), Joe Henderson (The State of the Tenor, 1985) o Sonny Rollins (Sonny Rollins + 3, 1995), que haya colaborado en proyectos colectivos de interés como el grupo ScoLoHoFo, con John Scofield, Joe Lovano y Dave Holland (Oh!, 2003), ejerciendo también en ocasiones de líder, como en Brandyn (1997), con Chris Potter (ts, ss), Dave Kikoski (p) y Doug Weiss (b).

La limitación de espacio de este trabajo no permite una atención pormenorizada a todos y cada uno de los intérpretes que trabajaron con Miles Davis en la última década de su carrera; en todo caso, además de los ya citados, se pueden mencionar Mino Cinelu (perc, 1981-1983), Robert Irving III (p, ky, 1981, 1983-1988), Vince Wilburn Jr. (d, 1981, 1985-1987), Darryl Jones (b, 1983-1985), Adam Holzman (p, ky, 1985-1989), Ricky Wellman (d, 1987-1991) y Joseph McCreary “Foley” (b, 1987-1991)14. Como se ha podido ver, al igual que había ocurrido en épocas anteriores, los diversos grupos de Miles Davis de los ochenta fueron un escaparate público para numerosos intérpretes que ganaron visibilidad y popularidad tras el paso por los mismos, iniciando a continuación una carrera individual que, en algunos casos, los ha convertido en figuras del jazz contemporáneo.

3. La amalgama estilística de otros representantes del jazz eléctrico

Como hemos visto en un volumen anterior (Goialde Palacios, 2017, pp. 119 y ss.), la música eléctrica de fusión experimentó un gran auge y popularidad durante la década de los setenta, con diferentes grupos que, aun en su diversidad, alcanzaron unas importantes cuotas de mercado (Weather Report, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever, Headhunters, Brecker Brothers…). Durante los años ochenta y noventa, esta fórmula de fusión se mantuvo en el panorama jazzístico, si bien condicionada por una situación general de mayor diversificación estilística del jazz, encabezada por la reacción de los movimientos neoconservadores, que criticaron con dureza la “desviación” que suponía la fusión; a esto se sumó otro factor no menos relevante: la mencionada diversificación y pluralidad se hizo también patente en los propios intérpretes individuales, de tal manera que, en muchos casos, un mismo músico podía trabajar simultáneamente en líneas estilísticas diferenciadas, hasta el punto de cruzar con naturalidad y de manera continua fronteras que en otros momentos pudieron ser o parecer más infranqueables (eléctrico/acústico; fusión/tradición; fácil escucha/experimentación). Así, surgieron intérpretes que combinaban registros diferenciados, cuya obra se enriqueció por la multiplicidad de sus líneas estilísticas, a la vez que se fue haciendo más difícil su clasificación en compartimentos estancos.

El saxofonista Michael Brecker (1949-2007) fue uno de estos músicos representativos del jazz de los ochenta y los noventa, décadas en las que simultaneó formaciones y proyectos diversos, unidos todos ellos por su excelencia técnica y musical. Su carrera se inició en el grupo Dreams (1969-1972), continuó como sideman de formaciones tan diferentes como las lideradas por Horace Silver o Billy Cobham y culminó en la década de los setenta con la formación del grupo The Brecker Brothers, coliderado con su hermano Randy, que tuvo en esta primera etapa una vida de siete años (1975-1982), si bien se volvió a reeditar en los noventa (Return of the Brecker Brothers, 1992).

Durante la década de los ochenta, Brecker colideró, junto con el vibrafonista Mike Mainieri, una de las bandas más importantes de la música de fusión de la época: Steps Ahead. Este grupo como tal se formó en 1982, si bien tuvo su antecedente directo en la agrupación llamada Steps (Mike Mainieri, Michael Brecker, Don Grolnick, Eddie Gomez, Steve Gadd), que funcionó entre 1979 y 1982, realizando grabaciones de interés, como Step by Step (1980). Con la pequeña variación en el nombre y algún cambio en la formación, el grupo desarrolló un creativo estilo de fusión con una sonoridad acústica, denominado por algunos críticos como the new acoustic fusion (citado en Nicholson, 1995, p. 164), y que tuvo su reflejo sobre todo en el disco Steps Ahead (1983). A partir de aquí se produjo un cambio en la dirección musical de la formación, con la progresiva incorporación de instrumentos de sonoridad eléctrica y sintetizada (EWI, vibráfono sintetizado, teclados, guitarra y bajo eléctrico), en un clima musical de mayor volumen y energía, que supo combinar rítmicas más cercanas a la música de rock con solos improvisados de ascendencia jazzística. Este cambio se puso de manifiesto en grabaciones como Modern Times (1984) y, sobre todo, Magnetic (1986). Steps Ahead tuvo un éxito importante, fundamentalmente en Europa y Asia, continentes por los que realizó numerosas giras que han quedado plasmadas en grabaciones y videos que documentan este paso de una sonoridad acústica (Copenhagen Live, 1983) a una mucho más eléctrica (Live in Tokyo 1986), algo que se reflejó también en los cambios que se produjeron en la formación (Darryl Jones, Mike Stern, Steve Smith…); el grupo liderado por Mainieri y Brecker estuvo en activo hasta 1987, aunque con posterioridad se ha reeditado en varias ocasiones, impulsado generalmente por el vibrafonista.

De forma paralela, como señala Nicholson (1995, pp. 200-202), Brecker se convirtió en uno de los saxofonistas más influyentes de las décadas de los ochenta y los noventa, por su inconfundible sonido, técnica y capacidad para el desarrollo de brillantes solos improvisados, y también en uno de los músicos más solicitados por intérpretes de estilos muy diversos: Pat Metheny (80/81, 1980), Chick Corea (Three Quartets, 1981), John Abercrombie (Night, 1984), Don Grolnick (Hearts and Numbers, 1985), McCoy Tyner (Infinity, 1995) o Herbie Hancock (The New Standard, 1996), por citar algunos ejemplos. Además, trabajó con diversos vocalistas, como Joni Mitchell, Paul Simon o James Taylor, sin olvidar sus múltiples grabaciones como músico de estudio, algunas de ellas muy populares (Dire Straits, “Your Latest Trick”, Brothers in Arms, 1986).

Su primer trabajo como líder fue Michael Brecker (1987), con Pat Metheny (g), Kenny Kirkland (p), Charlie Haden (b) y Jack DeJohnette (d); a partir de esta grabación fue intercalando colaboraciones con varios discos a su nombre, algunos de los cuales (como Tales From the Hudson, 1996) son una buena muestra de su capacidad técnica, de un estilo personal y reconocible, y de una creatividad como compositor y solista, que lo han convertido en un punto de referencia ineludible del saxofón contemporáneo. Su temprana muerte en 2007 truncó la brillante carrera de uno de los intérpretes de jazz con mayor capacidad para trabajar en contextos diferentes, de lo acústico a lo eléctrico, de lo popular a lo experimental, sin perder nunca sus rasgos estilísticos más definitorios.

Randy Brecker (1945) es un trompetista de jazz cuya carrera se ha desarrollado, en parte, de manera paralela a la de su hermano Michael. En 1968 grabó su primer disco como líder (Score), participó en Dreams y, de forma simultánea, comenzó su trayectoria como sideman de intérpretes de estilos diversos, como Blood, Sweat & Tears, Horace Silver, Stevie Wonder o Billy Cobham. Como se ha explicado anteriormente, en 1975 formó The Brecker Brothers; tras la disolución del grupo en 1982, trabajó con Jaco Pastorius (Invitation, 1983) y con Eliane Elias (Amanda, 1985), realizando asimismo un sinfín de colaboraciones con diferentes agrupaciones, entre otras con Carla Bley (Night-glo, 1985), Mingus Dinasty (Live at the Theatre Boulogne-Billancourt/Paris, Vols. 1-2, 1988) o George Benson – Count Basie Orchestra (Big Boss Band, 1990). Es un intérprete muy solicitado, que ha trabajado con multitud de nombres conocidos y que ha realizado una importante carrera como músico de estudio. Como solista, sus trabajos han sido también muy diversos, desde planteamientos más acústicos (In the Idiom, 1986, con Joe Henderson; Live at Sweet Basil, 1988, con Bob Berg), en los que quedan de manifiesto su solvencia como compositor y como improvisador, a otros más cercanos a la fusión (Toe to Toe, 1990; Into the Sun, 1995). Su estilo se caracteriza por su capacidad para la diversificación, basándose en una excelente técnica y en un conocimiento de la tradición del jazz, lo que le permite experimentar en diferentes lenguajes y buscar sonoridades propias con el instrumento, tanto acústicas como modificadas a través de los efectos de sonido. Su amplia discografía como líder y su largo listado de colaboraciones constituyen una buena muestra de su trabajo en los últimos cincuenta años, en contextos muy diversos, pero siempre con la garantía de una gran calidad como instrumentista15.

Pat Metheny (1954) es un guitarrista que ha conseguido una gran popularidad, a partir de una propuesta personal y definible en cuanto al sonido de su guitarra y al fraseo de improvisación, pero muy diversificada en lo que se refiere a los formatos de grupo y a las líneas estilísticas generales de su música. En este sentido es un buen ejemplo del intérprete de jazz que no se ha encasillado en un estilo único y que, sin perder sus señas de identidad, ha encabezado de manera casi simultánea proyectos muy diferenciados, muchos de los cuales han traspasado el ámbito puramente jazzístico y han llegado a un público muy amplio y trasversal16.

Fue en 1974 cuando comenzó la parte más conocida de su carrera, con el ingreso en el grupo de Gary Burton (Ring, 1974; Dreams So Real, 1975) y sus colaboraciones con Jaco Pastorius (Jaco, 1974, editado a nombre de Paul Bley), entre las que destaca su primera grabación como líder: Bright Size Life (1975). En 1977 conoció al teclista Lyle Mays (1953-2020), que ha sido su más estrecho colaborador en el Pat Metheny Group (PMG), la formación más popular del guitarrista y con la que ha grabado una importante cantidad de exitosos álbumes, como por ejemplo Offramp (1981), Travels (1982), Still Life (Talking) (1987), Letter From Home (1989), Imaginary Day (1997) o Speaking of Now (2002). Con este grupo, formado por una gran diversidad de colaboradores, ha ensayado diferentes fórmulas musicales caracterizadas casi todas ellas por una escucha que parece fácil, pero que esconde un trabajo minucioso de composición y arreglos (realizado casi siempre de manera conjunta con Mays), de combinación de material escrito e improvisación y de búsqueda de una sonoridad personal que aúna lo eléctrico y lo acústico; todo ello convierte su música en algo muy reconocible, aunque tenga influencias estilísticas muy diversas, del pop-rock, el folk y el country a las músicas clásica, brasileña y el jazz. De manera paralela a estos trabajos comerciales, Metheny ha liderado proyectos más jazzísticos, como sus grabaciones en trío (Rejoicing, 1983; Question and Answer, 1989; Trio 99/00, 1999; con importantes colaboradores como Charlie Haden, Billy Higgins, Dave Holland, Roy Haynes, Larry Grenadier y Bill Stewart), en formaciones acústicas (80/81, 1980, con Michael Brecker, Dewey Redman, Charlie Haden y Jack DeJohnette) y diversos trabajos con diversas figuras de la historia del jazz (Song X, 1985, con Ornette Coleman; I Can See Your House From Here, 1994, con John Scofield; Beyond the Missouri Sky (Short Stories), 1996, con Charlie Haden; o Jim Hall & Pat Metheny, 1998); a ello se añaden sus registros en solitario, bien con la guitarra (One Quiet Night, 2001), bien con diversos mecanismos que le permiten experimentar con instrumentos acústicos y electroacústicos (Orchestrion, 2009).

La diversidad de proyectos en los que ha trabajado reflejan su curiosidad y la pluralidad de sus intereses, además de una capacitación técnica y musical que lo habilita para abordar con éxito tareas muy diversas: colaboraciones con cantantes (Shadows and Light, 1980, con Joni Mitchell; Toninho Horta, 1980), algunas muy exitosas, como “This Is Not America” (David Bowie), incluido en la banda sonora de The Falcon and the Snowman, (1984) y realizada con Steve Rodby; trabajos con creadores contemporáneos de la música académica (Electric Counterpoint, 1987, de Steve Reich) y una larga lista de participaciones en discos de diferentes líderes, así como grabaciones colideradas con otros intérpretes, como por ejemplo Brad Mehldau (Metheny/Mehldau, Metheny Mehldau Quartet, 2005).

La búsqueda continua es una de las características principales de su obra, pero también de su acercamiento a la guitarra como instrumento, pues es uno de los intérpretes que más ha innovado trabajando con diferentes prototipos, desde la guitarra sintetizada, con la que obtiene una sonoridad muy reconocible, a la guitarra Pikasso, una construcción por encargo con 42 cuerdas, sin olvidar diversos modelos acústicos, como la guitarra-sitar, la mini-guitarra soprano o la guitarra barítono. Los diferentes instrumentos y la tecnología no son sino recursos para desarrollar un lenguaje muy personal, basado en un fraseo que realza los aspectos melódicos, con una excepcional técnica y una peculiar manera de realizar los ligados, que le permite tocar pasajes a una gran velocidad con extremada limpieza. Todo ello contribuye a una sonoridad reconocible e inconfundible, que partiendo de la tradición de la guitarra de jazz (Wes Montgomery) logra una síntesis moderna, fruto de la búsqueda y la investigación.

Pat Metheny es uno de los intérpretes de jazz más laureados de la historia de este tipo de música: ha logrado una veintena de premios Grammy, en diez categorías diferentes; tres Gold Records; el Down Beat Hall of Fame (2013) o el National Endowment for the Arts Jazz Master (2018), entre otros; se calcula que sus registros discográficos acumulan un total de veinte millones de grabaciones vendidas, números al alcance de muy pocos intérpretes de la música de jazz (Pat Metheny Awards, 2018); todos estos factores, unidos a la gran cantidad de actuaciones en directo que realiza —entre 120 y 200 cada año, según Niles (2009, p. XIX)—, lo han convertido en uno de los más importantes representantes de la profesión de los últimos cuarenta años y, como señala Gary Burton (citado en Niles, 2009, p. 85), en uno de los intérpretes de jazz con mayor carisma y capacidad de comunicación con el público.

El pianista Chick Corea (1941-2021), que había obtenido un importante éxito comercial en los años setenta con Return to Forever, continuó trabajando en las décadas siguientes con diversos proyectos, tanto de carácter acústico como eléctrico. Entre los primeros son reseñables sus grabaciones en formato de trío y cuarteto: Trio Music (1981, con Miroslav Vitous y Roy Haynes), Akoustic Band (1989, con John Patitucci y Dave Weckl), Past, Present & Futures (2001, con Avishai Cohen y Jeff Ballard), Three Quartets (1981, con Michael Brecker, Eddie Gomez y Steve Gadd) o Remembering Bud Powell (1997, con Kenny Garrett, Joshua Redman, Wallace Roney, Christian McBride y Roy Haynes), sin olvidar el proyecto Five Trios (2007, seis cedés con diferentes formaciones). Entre los segundos, es decir, los proyectos eléctricos, fue muy popular su Elektric Band, una formación con la misma base rítmica que la Akoustic Band, que contó con diferentes colaboradores, como Scott Henderson (g), Frank Gambale (g) o Eric Marienthal (ts); algunos de sus registros discográficos (The Chick Corea Elektric Band, 1985; Light Years, 1987) reflejaron las ideas del pianista sobre las posibilidades de la fusión eléctrica, caracterizada en este caso por el trabajo de composición y la importancia de la música escrita, tocada por intérpretes con mucha solvencia técnica. Además de los grupos mencionados, Corea participó en un sinfín de proyectos, algunos ciertamente originales, como sus dúos con el vibrafonista Gary Burton (desde Crystal Silence, 1972, a Hot House, 2012); con el pianista Herbie Hancock (An Evening with Herbie Hancock & Chick Corea: In Concert, 1978); con el cantante Bobby McFerrin (Play, 1990) o con el banjoísta Béla Fleck (The Enchantment, 2007). Tampoco se deben olvidar sus numerosos discos a piano solo, como los titulados Delphi 1, 2 & 3 (1978) o su homenaje a Art Tatum (Expressions, 1994), en los que quedó de manifiesto su capacidad para superar el reto que supone enfrentarse en solitario al instrumento. Corea fue uno de los músicos más prolíficos y eclécticos de la escena del jazz de los últimos cincuenta años, ya que en su extensa carrera combinó proyectos comerciales, que le otorgaron una indudable popularidad y diversos reconocimientos (por ejemplo, veinte premios Grammy), con otros de mayor exigencia, por lo general acústicos, en los que se reflejó su capacidad de innovación y experimentación, así como una excelente técnica pianística y una destreza como improvisador y compositor17.

Antes de cerrar este apartado sobre las diferentes expresiones del jazz eléctrico, hay que señalar que, además de las formaciones eléctricas impulsadas por intérpretes individuales que por lo general trabajaron de manera simultánea en diversas líneas estilísticas, durante las décadas de los ochenta y noventa se formaron también algunos otros grupos que han tenido una historia importante, por su pervivencia en el tiempo y por la extensión y calidad de su obra. Como ejemplo de este tipo de agrupaciones, nos referiremos brevemente a Tribal Tech y The Yellowjackets.

El grupo Tribal Tech se formó en 1984, por iniciativa de Scott Henderson (g) y Gary Willis (b), y estuvo en activo hasta el año 2000, un periodo de tiempo en el que grabaron nueve discos (de Spears, 1985, a Rocket Science, 2000) en los que presentaron una original fusión de jazz y de rock, con tendencia en algunos momentos hacia sonoridades agresivas y contundentes, algo que fue compatible con la influencia del blues o de las formas de improvisación libre del jazz. Al virtuosismo y fuerza de Scott Henderson con la guitarra se unió el pensamiento armónico de Gary Willis, dos impulsos que se complementaron en las mejores grabaciones de Tribal Tech.

Yellowjackets fue un grupo fundado en 1981, que ha pervivido en el tiempo hasta el día de hoy, con diferentes formaciones y diversas fórmulas de fusión. En la primera etapa de los ochenta, su música estuvo determinada por el liderazgo del guitarrista Robben Ford y por su personal síntesis de jazz, blues y R&B; tras la marcha de Ford, la formación incorporó al saxofonista Marc Russo y ya en los noventa, en su lugar, a Bob Mintzer (ts, bcl, EWI), con el cual se acercó a planteamientos más jazzísticos en los solos improvisados. La discografía de Yellowjackets es muy amplia (unos 25 registros) y también estilísticamente muy diversa: su primer álbum, con Robben Ford, fue Yellowjackets (1981); de la etapa con Russo, puede ser de interés Shades (1986), y luego, ya con Mintzer, entre otros, Greenhouse (1990). En todos ellos destaca también la presencia de Russell Ferrante (ky) y Jimmy Haslip (b), los miembros más longevos de la formación, la cual, a pesar de sus cambios estilísticos, mantiene hasta el día de hoy una idea de fusión que combina las sonoridades acústicas con las eléctricas y la herencia del R&B y del funk con la música de jazz.

7. Para una información más detallada sobre esta etapa de la carrera de Miles Davis, se pueden consultar algunas de sus biografías, como Chambers (1998), Szwed (2002) o Carr (2005), su autobiografía (Davis y Troupe, 2009) y publicaciones de carácter monográfico sobre el jazz eléctrico en general, como Nicholson (1998), o sobre los años de la carrera del trompetista dedicados a este estilo, como Tingen (2001), Cole (2005) o Freeman (2005).

8. En su autobiografía (Davis y Troupe, 2009, p. 382), Miles Davis utiliza esta expresión, con cierta sorna, para referirse a sus múltiples colaboradores en los inicios de su etapa eléctrica.

9. Para una información detallada sobre la carrera de Scofield hasta el año 2000, es recomendable la consulta del trabajo monográfico de Donà (2000); algunas entrevistas de interés se pueden leer en Sidran (1991) y Sánchez (2007). Para una panorámica general de la guitarra de jazz, consúltense Sallis (1996), Summerfield (1998), Barth (2006) y Marshall (2012).

10. Para un mayor conocimiento de su estilo como guitarrista, se puede consultar Stern y Kynaston (1992).

11. En relación con Bob Berg, pueden leerse Hillegas (1994) y Russell Kelley (2012).

12. Sobre Kenny Garrett y su estilo, pueden leerse Smith (2001) y Baudot (2004c).

13. Una entrevista de interés con Marcus Miller (así como otras muchas con intérpretes de diferentes secciones rítmicas de jazz) puede leerse en Sidran (2014).

14. Para una relación completa de los colaboradores de Miles Davis en esta última etapa de su carrera, especialmente para sus formaciones de directo, se puede consultar Cole (2005, pp. 498-501).

15. Sobre los estilos de improvisación de Michael y de Randy Brecker, se pueden consultar Freedy (2003) y Davison (1987), respectivamente.

16. Para un conocimiento más detallado de la figura de Metheny, resultan de interés, entre otras, las lecturas de Niles (2009) y Cooke (2017).

17. Para una información más pormenorizada sobre la figura de Chick Corea, se pueden consultar Usábel (2007) y Herzig (2017).