Читать книгу Иллюзионист и его номер. Иллюзионный жанр как искусство - Павел Айдаров - Страница 9

Пожалуй, единственная, присутствующая ранее попытка формулирования принципов, задающих целостность иллюзионного номера, принадлежит А. С. Карташкину. Выделяет же он их в композиционном, согласно его классификации, типе номера два: трюковой и реквизитный. Трюковой, в свою очередь, распадается на принцип развития трюка: «сценическое действие, состоящее из ряда зрелищных эффектов, идёт по нарастающей (в частности, из неожиданно возникшего трюкового предмета появляются ещё два или три трюковых предмета, а из тех, в свою очередь, рождается волшебный поток иллюзионных рождений всё новых и новых предметов)» (18, с. 237), и принцип связанности трюков, согласно которому «один трюк начинает вытекать из другого». В рамках реквизитного принципа также выделяются две разновидности: принцип однообразия реквизита (весь номер демонстрируется с однотипным реквизитом) и принцип развития реквизита (от мелкого реквизита артист переходит к всё более и более крупному). При всём этом перечисление разновидностей принципов заканчивается «и т. д.», то есть предполагается, что могут существовать и какие-то другие.

Отметим, что принцип развития трюка на практике встречается крайне редко. Принцип связанности трюков мы встречаем гораздо чаще. Суть его, в общем-то, можно представить следующим образом: предмет, участвовавший в одном трюке, участвует и в следующем. Допустим, фокусник начинает своё выступление с трюка, где верёвочка превращается в платок. В этом фокусе участвуют два предмета: верёвка и платок. В случае принципа развития трюка далее должен идти фокус с появившимся платком. Допустим, он кладётся в шкатулку, она закрывается, открывается – платок стал другого цвета.

Чего мы достигаем при применении этих принципов в отношении целостности номера? Мы достигаем связки между соседними трюками. Эти связки, прежде всего, обеспечивают плавность переходов от одного трюка к другому. Такая плавность является весьма важной частью композиции – все элементы художественного произведения должны переходить один к другому достаточно плавно. Плавность – противоположность резкости. Так же как неприятен резкий свет, резкий звук и т. д., неприятны для восприятия любые резкие переходы. В фотографии и живописи требование плавности предъявляется как к цветовым переходам, так и к светотеневым. Также в литературном произведении одно предложение в другое, как и описываемые события, должны переходить плавно. Резкие переходы имеют право на существование лишь в исключительных случаях, когда нужно противопоставить один элемент другому. Любая резкость по своей сути неэстетична: неэстетичны резкие высказывания, резкие движения. Мы часто восторгаемся красотами природы, но если проанализировать краски природы, то там также нет резкости, в том числе цвета радуги не переходят друг друга резко, а имеют множество промежуточных оттенков.

Но связки между соседними трюками не только имеют эстетическое значение, одновременно они связывают между собой части номера, что способствуют его целостности, однако ошибкой будет утверждать, что к наличию исключительно этих связок данная целостность и сводится. Какие именно факторы ещё способствуют целостности, мы рассмотрим позже, а пока остановимся подробнее именно на связках соседних трюков.

Принцип развития трюка фиксирует наиболее наглядный вид связи: реквизит одного трюка реально участвует в другом. Однако связь между трюками может быть не только реальной, налично данной, но и абстрактной. Зритель воспринимает выступление артиста не только глазами: к тому, что он видит, примешивается и интеллектуальный элемент, который достаточно сильно влияет на восприятие и оценку увиденного. Композиция в значительной степени воспринимается именно интеллектуально. Неправы те, кто относит искусство исключительно к чувственной сфере. Деятельность художника не сводится к тому, чтобы просто передать зрителям зародившееся в нём чувство. Искусство – это, во многом, сфера интеллектуальная, связанная с отвлечённым мышлением. Приведём цитату известного советского живописца С. А. Григорьева: «Композиция требует от художника развития у него способности отвлечённого мышления (курсив мой – П.А.), умения оперировать обобщёнными, упрощёнными, доведёнными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность» (цит. по: 21, с. 129). Другими словами, занимаясь построением композиции, художник должен выделять в своём произведении абстракции и, оперируя ими, устанавливать между ними связки, выстраивая тем самым композицию произведения как неразрывное целое.

Абстрактные связки между иллюзионными трюками не видны на первый взгляд, но они, незаметно присутствуя, оказывают своё воздействие на зрителя. Что это за связки? Возьмём, к примеру, трюк с превращением трости в платки, которым весьма часто фокусники открывают своё выступление. Трость исчезла, появились платки. Согласно принципу развития трюка, далее должен идти фокус именно с этими появившимися платками. Но как мало вариантов развития номера будет в таком случае! Ну а если фокусник отложит появившиеся платки в сторону, а после перейдёт к фокусу с другими платками (или платком), разве связка между трюками будет отсутствовать? Она также будет присутствовать, но не во внешней данности, а в мысли, и это будет связка на основе общности реквизита. В классификации А. С. Карташкина отмечается подобный тип связки (принцип однообразия реквизита), однако относится он к трюкам всего номера. Такое объединение – это уже тема, и мы относим подобные номера к тематическим. Вместе с тем для того, чтобы связать все трюки номера общностью реквизита, вовсе не обязательно делать реквизит номера однообразным. Предметы могут меняться, но тем не менее все трюки между собой могут быть связаны прочной нитью – нитью общности реквизита соседних трюков. При этом чтобы избежать монотонности, следует избегать полного единства реквизита в соседних трюках, то есть что-то в реквизите должно совпадать, а что-то отличаться. Проиллюстрируем всё это на примере блока из трёх трюков:

1. Трость превращается в два платка.

2. Берётся большой платок, им накрывается кубик Рубика, платок снимается – кубик изменил цвет (например, из разноцветного стал полностью жёлтым). Тем же способом кубик ещё несколько раз меняет цвет.

3. Со стола берётся кубик-домино и кладётся в шкатулку, шкатулка закрывается, открывается – кубик исчез.

Мы видим здесь следующую последовательность использования реквизита: трость-платки-кубик-шкатулка. Реквизит разнообразный, но обязательным условием является присутствие в каждом трюке одного из предметов, аналогичного тому, что использовался в предыдущем. Если пользоваться в представленном блоке дальше тем же принципом, то четвёртый трюк должен быть со шкатулкой и каким-либо предметом, который не должен быть кубиком. Вместе с тем, поскольку во втором трюке участвовали два предмета – платок и кубик – третий трюк мог быть не с кубиком, а с платком. Ещё возможен вариант, когда третий трюк был бы с платком, а четвёртый – с кубиком. В таком случае третий и четвёртый трюк были бы связаны не между собой, а со вторым трюком номера. Такой тип связки, когда сначала демонстрируется трюк с несколькими предметами, а потом – несколько трюков с каждым из этих предметов, можно назвать сепаратным. Противоположный вариант, когда сначала демонстрируется несколько трюков с разным реквизитом, а потом один трюк, в котором участвует весь реквизит предыдущих трюков, также встречается – этот тип связки можно назвать синтетическим. Пример синтетического типа связки мы наблюдаем в номере «Иллюзия с цветами», анализ которого будет представлен позже4. И сепаратный, и синтетический вид связок можно рассматривать как усложнённый вариант связок между соседними трюками. Сепаратные связки больше подходят для начального блока номера, синтетические – для финального: в первом случае идёт как бы расширение, а во втором – сужение, символизирующее завершение.

Если выстраивать номер, лишь пользуясь одним единственным типом связки, – в данном случае, связки на основе общности реквизита соседних трюков – то это, во-первых, будет способствовать созданию нежелательной монотонности, а во-вторых, достаточно сильно будет сужать сферу подбора трюков: может оказаться весьма проблематичным подбирать только те из них, где имеется общность реквизита. Всего этого можно избежать, прибегая к другим типам связок. Прежде всего, это связки на основе общности формы и цвета. Возьмём уже упоминавшееся нами начало номера – превращение трости в платки. Если использовать связку на основе формы, то за этим трюком может последовать, например, фокус с верёвкой – ведь она также имеет продолговато-округлую форму5. Если же использовать связку на основе цвета, то следует взять предмет, который по цвету совпадает либо с тростью, либо с платками.

Помимо этого, можно выделить и ещё один тип связок, который также встречается весьма часто – это связки на основе общности иллюзионных эффектов. И чем чаще распространён эффект, тем, естественно, легче подобрать к нему трюки, которые будут связаны с ним данной общностью.

Проиллюстрируем взаимосвязь на основе общности эффекта следующим трюковым блоком:

1. Соединение и разъединение верёвочных колец.

2. Прохождение волшебной палочки сквозь стекло в раме.

3. Свеча, проходящая сквозь платки.

Все три фокуса данного блока объединены, прежде всего, общностью эффекта проникновения6. Трюки, обладающие данным эффектом, имеют, как правило, большую длительность. Поэтому связки на основе эффекта проникновения чаще присутствуют в середине номера, а не в начале, и не в конце, где требуются более короткие по времени эффекты.

Приведём ещё пример блока, основанного на общности эффекта, но теперь уже – эффекта превращения:

1. Превращение огня в чаше в перьевые цветы.

2. Прозрачный куб, заполненный различными предметами, кладётся в коробку. Коробка закрывается, открывается, и из неё достаётся клетка с птицей.

3. Превращение платка в трость.

Данный блок уже предназначен для завершения выступления. Трюки с превращением являются наиболее зрелищными, а потому весьма часто именно ими фокусники заканчивают своё выступление. Если же в конце номера находится целый блок превращений, то это выглядит особенно эффектно. Вместе с тем в данном блоке мы использовали и ещё одну связку – связку на основе дополнительности размеров: один из трюков имеет малый размер реквизита (превращение платка в трость), один – средний (превращение огня в цветы), один – большой (трюк с коробкой). Связки на основе дополнительности будут предметом следующего рассмотрения.

Итак, пока мы можем выделить четыре основных типа взаимосвязи иллюзионных трюков – на основе общности реквизита, цвета, формы, эффектов. Установление такой взаимосвязи между соседними трюками можно назвать эффектом домино – также как косточки домино кладутся одна к другой по принципу общности чисел, так и трюки следуют друг за другом в номере на основе общности реквизита, цвета, формы, эффектов.

Для большей наглядности проиллюстрируем всё это ещё и следующим способом. Обозначим в каждом трюке элементы, способные создавать общность, латинскими буквами, а поскольку этих элементов у нас выделено четыре, то и буквенное обозначение должно состоять из четырёх букв. Допустим, один трюк мы обозначим как ABCD, а другой – EFGH. Мы видим, что общих элементов у них нет. Но стоит нам добавить между ними трюк KBLH, как все три трюка оказываются связанными между собой благодаря элементам B и H. Изобразим это в виде столбца:

ABCD

KBLH

EFGH

Связка между этими трюками не является наглядной, она не бросается в глаза – это связка психологическая, которая устанавливается благодаря ассоциации по сходству, а именно: трюк ABCD ассоциируется с трюком KBLH по той причине, что имеет общий элемент B, а трюк KBLH с трюком EFGH – благодаря общему элементу H. В результате, все три элемента воспринимаются как ассоциированные друг с другом. Ещё большей связки мы достигнем, если в качестве связующего поставим трюк с элементами ABGH. В этом случае между трюками будет установлена уже связка на основе двух элементов:

ABCD

ABGH

EFGH

Французский психолог Т. Рибо трактовал ассоциацию по сходству как «главный источник материалов творческого воображения» (26, с. 19), и говорил, что в её основе лежит смешанная работа ассоциации и диссоциации (абстракции). Действительно, чтобы подобную ассоциацию можно было провести, предварительно необходимо элементы абстрагировать (диссоциировать), и только потом уже возможно установление ассоциации. Это ещё раз говорит о том, что как для создания произведений искусства, так и для их восприятия необходимо обладать отвлечённым мышлением.