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El Papa del arte

En 1928, al comenzar a escribir “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Walter Benjamin juzgó necesario examinar los orígenes del movimiento surrealista, indagando no solo en los escritos de Arthur Rimbaud y Lautréamont, sino también en los de Guillaume Apollinaire, a cuyo círculo habían pertenecido los jóvenes André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault.1 Así, en el cuerpo y en los borradores del ensayo, tanto como en “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad” (1934), publicado en la Zeitschrift für Sozialforschung, donde se recuperan algunas de estas notas, se encuentran diseminadas importantes observaciones sobre el papel que Apollinaire jugó en la génesis histórico-literaria y teórico-conceptual del surrealismo en el contexto de los debates de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo xx.

Una primera observación está dedicada a Las tetas de Tiresias. Drama surrealista en dos actos y un prólogo, que Apollinaire concibió en 1903. “Aquí, en esta obra, aparece por primera vez el concepto de surrealismo”, escribe en uno de los borradores más antiguos de su ensayo, recordando que solo más tarde dicho concepto consiguió abrirse paso en los movimientos literarios franceses a través de creaciones con frecuencia envueltas en bromas: “Bufonadas, revistas humorísticas, etc., revelan (a menudo disfrazadas de parodias) nuevas formas de poesía, retruécanos, locuciones infantiles, etc., nuevas tendencias del lenguaje”.2 En otra nota, dispuesta a continuación de la definición de “surrealismo”, que figura en el prefacio a la edición de la obra en 1918 (“Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda que no se asemeja a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”),3 Benjamin inscribe sus reflexiones sobre el movimiento surrealista en “la situación extremadamente problemática de las teorías del arte” y establece una relación entre el drama de Apollinaire y Una ola de sueños (1924) de Aragon:

El surrealismo como tal es apenas capaz de exhibir obras muy relevantes. Pero es más evidente en él que en cualquiera de los movimientos en competencia la destrucción de la estética, el lazo por una parte con lo fisiológico y lo humano-animal y por otra parte el lazo con lo político. Esto ya resulta claro en el drama de Apollinaire. ¿Dónde reside por lo demás este vínculo? En la captura del mundo de los sueños. Vague de rêves [de Aragon] etc.4

El papel que, en esta “destrucción de la estética”, Benjamin atribuye a Apollinaire —“un poeta pero también un genio del bluff”—5 aparece indicado en distintos borradores del ensayo, pero es en “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad” donde lo formula con mayor claridad. Allí Benjamin recuerda que, cuando estalló la Gran Guerra, estaba en prensa un libro de Apollinaire, que premonitoriamente se titulaba El poeta asesinado; su autor, herido de gravedad en la cabeza por una esquirla de cañón, habría de morir en París, el 9 de noviembre de 1918, dos días antes del Armisticio.6 Todas las teorías y consignas de las vanguardias artísticas de preguerra habían salido de la galera de este “Bellachini de la literatura”:7 mientras vivió, prácticamente no surgió en Europa ningún ismo en los ámbitos de la poesía y de la pintura que él no hubiese creado, apadrinado o cuanto menos contribuido a difundir. Apollinaire inventó el cubismo, propagó junto con Tommaso Marinetti las consignas del futurismo, anticipó el dadaísmo y, por último, el surrealismo, “al que le regaló el nombre”.8 Por este motivo, piensa Benjamin, el proceso que el poeta francés describe juguetonamente, en el relato que da título a esa obra póstuma, se descarga como “el rayo de una profecía”9 sobre el campo cultural de entreguerras. Probablemente, el mismo Apollinaire no fuera consciente de la verdad que encerraba el imaginario artículo aparecido en un diario de Australia, que atribuía al químico-agrónomo Horace Tograth, enemigo de Croniamantal, el protagonista de la historia:

La verdadera gloria ha abandonado la poesía por la ciencia, la filosofía, la acrobacia, la filantropía, la sociología, etc. Los poetas ya no sirven hoy para nada más que para cobrar el dinero que no ganan porque casi no trabajan y la mayor parte de ellos (salvo los cantautores y algunos otros) no tiene ningún talento y, por consiguiente, ninguna excusa. En cuanto a los que tienen algún don, son aún más dañinos, ya que no perciben nada y no mueven un dedo, y cada uno de ellos hace más ruido que un regimiento y nos tapan los oídos con que son malditos. Toda esta gente no tiene ya razón de existir. Los premios que se le conceden han sido robados a los trabajadores, a los inventores, a los eruditos, a los filósofos, a los acróbatas, a los filántropos, a los sociólogos, etc. Es necesario que los poetas desaparezcan. Licurgo los había desterrado de la República, hay que borrarlos de la tierra.10

Igualmente significativa, comenta Benjamin, resulta la nota firmada por el propio Tograth en la edición vespertina del diario: “Elige, Mundo, entre la vida y la poesía; si no se toman medidas serias contra ella, habrá acabado la civilización. No lo dudes. Mañana empezará la nueva era. La poesía no existirá más, destrozaremos las liras demasiado pesadas para las viejas inspiraciones. Se masacrará a los poetas”.11 En un párrafo de “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929), reproducido en el convoluto j del Libro de los pasajes, Benjamin evoca el “pogromo de poetas” que se desencadena en los capítulos “Persecución” y “Asesinato” de la obra de Apollinaire y subraya su íntima relación con el pasaje de El campesino de París en el que el personaje de la Imaginación, advirtiendo que atrocidades similares podrían cometerse un día contra “los propagadores del surrealismo”, llama a enfrentar la gran conjura de “todas las fuerzas dogmáticas y realistas del mundo contra el fantasma de las ilusiones”, a librar “la última cruzada del espíritu”, a dar una “batalla perdida de antemano”.12

La siguiente mención a Apollinaire introduce una cuestión de orden lógico-metafísico. Su contexto es el comentario de un párrafo de “Introducción al discurso sobre la poca realidad” (1927), donde André Breton recurre al artículo sobre el “nominalismo” del Pequeño Larousse ilustrado (1898) para citar, por un lado, la triple interrogación de Porfirio sobre el estatuto ontológico de los universales y, por el otro, la crítica de Antístenes a la teoría de las formas de Platón, referida por Amonio en su “Comentario a la Isagogé de Porfirio”, considerando que esta antigua disputa se prolongaría en el campo de la poesía moderna:

Nuestros sentidos, el carácter apenas aceptable de sus datos, no pueden servirnos de referencia. Hay que dar a Porfirio lo que es de Porfirio: “¿Los géneros y las especies existen en sí o solo en la inteligencia?; y en el primer caso, ¿son corporales o incorporales?; ¿existen, por último, aparte de las cosas sensibles o están confundidos con ellas?”. Esto se ha resuelto de una vez por todas: “Veo el caballo; no veo la caballidad”.

Pero quedan las palabras, ya que, a la vez, en nuestros días continúa esta querella. Las palabras están sujetas a agruparse según afinidades particulares, las cuales tienden generalmente por efecto de su acción a recrear a cada instante el mundo sobre su viejo modelo. Todo ocurre entonces como si una realidad concreta existiese fuera de lo individual; qué digo, como si esta realidad fuera inmutable. 13

Benjamin argumenta que la concepción surrealista del lenguaje sobre la que se basa la técnica de la “escritura automática” tiene un antecedente en el realismo metafísico del platonismo medieval por el cual él mismo se vio interesado cuando trabajaba sobre el drama barroco alemán. En términos poetológicos, esta concepción sería un rasgo común a toda la poesía esotérica, cuyos orígenes en la literatura europea moderna remonta, a través de una cita de Dante, poeta del mundo terrenal (1929) de Erich Auerbach, a “las obras manieristas”, en las que podría detectarse “un espiritualismo de cuño neoplatónico, un poderoso misticismo subjetivista, que tiende a reinterpretar y a sublimar el fenómeno en la idea”.14 Lo propio de este realismo platonizante, agrega Benjamin, “su fe en una existencia aparte de los conceptos, sea fuera de las cosas, sea dentro de ellas”, se expresa en un tránsito sin mediaciones “del reino lógico de los conceptos al reino mágico de las palabras”.15 La misma tendencia puede reconocerse en los “experimentos mágicos” y los “juegos de transmutación fonética y gráfica que campean en toda la literatura de vanguardia, llámese futurismo, dadaísmo o surrealismo”.16

En apoyo de esta lectura, Benjamin cita un pasaje de la famosa conferencia de Apollinaire “El nuevo espíritu y los poetas”, pronunciada en París en 1917, donde se elogian los “poemas sintéticos” de los futuristas y cubistas, que “crean nuevas entidades” dotadas de un “valor plástico” tan complejo como la masa, el pueblo y otros sujetos colectivos, a las que los seres humanos se han acostumbrado a nombrar con rapidez y aparente simplicidad.17 Esta interpenetración entre “el lema, la fórmula mágica y el concepto” caracteriza la propuesta de Apollinaire, que avanza “todavía con más energía en esta misma dirección” y procede a “la anexión del surrealismo al mundo circundante”, haciendo de la poesía —que Breton considerará como una de las formas más serias de la “mistificación”— “incluso el fundamento del desarrollo científico y técnico”.18 La integración, sin embargo, resulta “tormentosa”: la “precipitada adhesión” de Apollinaire al “incomprendido milagro de la máquina” se traduce en las “sofocantes fantasías” de El poeta asesinado, que contrastan fuertemente con las “ventiladas utopías” de Paul Scheerbart a las que Benjamin dedicó tres estudios, de los cuales solo se conservan dos: una crítica de Lesabéndio: una novela de asteroides (1913), que data de 1917, y un pequeño ensayo sin título, escrito en francés hacia 1940.19

Otra referencia a Apollinaire, emplazada en un pasaje decisivo del ensayo de 1929, sirve para explicar la actitud de los surrealistas frente a la idea de progreso. Indica la procedencia de la “iluminación profana” en cuanto “inspiración materialista y antropológica” y retrata a estos herederos de Apollinaire como “visionarios e intérpretes de signos” que, al descubrir “las energías revolucionarias que se manifiestan en lo anticuado”, fueron los primeros en advertir cómo “la miseria (y no solo la social, sino también la arquitectónica, la miseria del interior, de las cosas esclavizadas y esclavizantes) se traspone en nihilismo revolucionario”.20 De acuerdo con Benjamin, “[e]l truco que domina ese mundo de cosas —es más honesto hablar aquí de truco que de método— consiste en sustituir la mirada histórica sobre lo acecido por la mirada política”.21 El párrafo de un artículo del escritor y periodista Heinrich Hertz, en el número que en 1924 la revista L’Esprit Nouveau dirigida por Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier, dedicó a la figura de Apollinaire, ilustraría a la perfección esta técnica:

Ábranse, tumbas; muertos de las pinacotecas, muertos adormilados detrás de los paneles con secretos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios, aquí está el portero feérico que, con el manojo de llaves de todas las épocas en la mano, sabiendo empujar las más maquiavélicas cerraduras, los incita a entrar, en pie de igualdad, al mundo moderno, a mezclarse allí con estibadores, con mecánicos, con plebeyos que el dinero ennoblece, en sus automóviles, bellos como armaduras feudales, a instalarse en los grandes expresos internacionales, tan finos, a unirse a toda esa gente orgullosa de sus prerrogativas, ¡pero que el tren de la civilización, cruelmente, lamina!22

Por último, inmediatamente a continuación de esta cita del artículo de Hertz, Benjamin aduce que, en su volumen de relatos El heresiarca y Cía. (1917), Apollinaire aplica “con cálculo maquiavélico” esta técnica “para disolver en el aire el catolicismo (al que estaba íntimamente apegado)”.23 La observación se amplía en los paralipómenos, en el conjunto de notas sobre “Die Bedeutung des Bösen” [El significado del mal] en el surrealismo y sus predecesores. La “revuelta contra el catolicismo” que encarna Apollinaire, afirma Benjamin, es “muy extraña y en cierto modo paródica”: “Representa el catolicismo tan excéntricamente como puede serlo en el presente (como lo hace en el primer relato del volumen con el Judío Errante) y lo conduce al absurdo”.24 Para Apollinaire, polaco que “echó raíces en la cultura mediterránea”, esta revuelta no podía llevarse a cabo más que de un modo “indirecto” e “irónico”.25 No obstante, su “exceso de idolatría” sugiere lo contrario de una acción “involuntaria” o “inocentemente iconoclasta”, como han dicho algunos de sus críticos.26 El retrato a pluma que Pablo Picasso hizo de Apollinaire —como “Papa del arte”, según el epígrafe en alemán del dibujo tomado de la revista parisina L’Esprit Nouveau que se reproduce en la primera entrega del ensayo de Benjamin—27 sintetiza la tensa ambivalencia de su gesto: “Picasso lo pintó como un obispo, representando el destino expreso del catolicismo, pero la imagen no representa en realidad al papa, cuya infalibilidad para la religión católica en El heresiarca y Cía. Apollinaire expone como un error”.28

Los cortejos de Orfeo

El predicamento de Apollinaire entre los surrealistas estuvo ligado, en principio, a una revista. En Projet d’histoire littéraire contemporaine [Proyecto de historia literaria contemporánea], obra en la que se propuso contar la historia del surrealismo, Aragon sostuvo que “el ejemplo” de Les Soirées de Paris, fundada en 1912 por Apollinaire, André Billy, René Dalize, André Tudesq y André Salmon, fue uno de los factores que inspiraron el nacimiento de Littérature, primer órgano del movimiento.29 Les Soirées de Paris había tenido desde sus números iniciales la ambición de integrar las más diversas corrientes de la literatura y el arte de vanguardias.30 Ya en “Du sujet dans la peinture moderne” y otros dos polémicos artículos que, ampliados y reelaborados, pasarían a integrar el volumen Los pintores cubistas (1913), Apollinaire intentó conceptualizar la orientación de la pintura francesa moderna como una nueva forma de realismo, que rechazaba el ilusionismo de la perspectiva y no descansaba ya sobre el principio de imitación.31 “Los pintores nuevos pintan cuadros en los que no hay un tema verdadero”, escribió en el primero de estos textos: “Aunque todavía observen la naturaleza, ya no la imitan y evitan con cuidado la representación de escenas naturales observadas o reconstituidas por el estudio”.32 Más adelante, distinguió cuatro tendencias, a las dos primeras las consideraba como “paralelas y puras”: el cubismo científico (Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Marie Laurencin, Juan Gris), el cubismo órfico (Pablo Picasso, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp), el cubismo físico (Henri Le Fauconnier) y el cubismo instintivo (André Derain).33

En noviembre de 1913, luego de que una fuerte controversia sobre la nueva pintura dividiera al comité editorial poniendo en peligro la continuidad de la publicación, Apollinaire decidió relanzarla. En esta segunda etapa, Les Soirées de Paris tuvo sus oficinas en el 229 del Boulevard Raspail y, bajo la dirección artística de Serge Férat y el mecenazgo de la baronesa rusa Hélène Œttingen, que firmaban con el seudónimo de Jean Cérusse, revolucionó el concepto de revista literaria que se tenía en Francia. Con un despliegue gráfico sin precedentes, trascendió las divisiones entre los ismos de la época, difundiendo poemas cubistas, futuristas, simultaneístas y tipográficos —por ejemplo, “Carta-Océano”, el primero de los “ideogramas líricos” de Apollinaire—34 acompañados de reproducciones en color de obras de Picasso, Braque, Gleizes, Laurencin, Léger, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck o Aleksandr Archipenko. En sus páginas se podían leer textos de Max Jacob, Blaise Cendrars, Alfred Jarry, Alberto Savinio, Jean Le Roy y Roch Grey (otro de los seudónimos de Œttingen), así como reseñas de libros y crónicas sobre pintura, música, teatro y cine, lo cual representaba toda una novedad en esos tiempos. La Gran Guerra, sin embargo, puso fin a la empresa; la edición de la revista se vio interrumpida, en julio de 1917, con la declaración del estado de “movilización general”, que bloqueó los fondos de la baronesa y arrastró a los artistas a los campos de batalla, entre ellos al mismo Apollinaire.

Aragon y Breton, que atesoraba en su biblioteca algunos de los últimos números de Les Soirées de Paris,35 coincidían en que, después de su desaparición, ninguna de las dos revistas literarias surgidas de la prédica cubista de Apollinaire estaba a la altura de sus expectativas. En medio de las “condiciones deplorables” de la guerra, la única publicación cultural con una frecuencia regular era sic: Sons, Idées, Couleurs, Formes, dirigida por el poeta y dramaturgo Pierre Albert-Birot desde enero de 1916; impresa en blanco y negro, de solo seis páginas y con una periodicidad primero mensual y luego quincenal, esta “revista absurda, pueril, que llegó a ocupar un sitio entre Les Soirées de Paris y Nord-Sud”, había nacido de “la muy sincera admiración” que su director profesaba por Apollinaire.36 “Nuestra voluntad:/Actuar. Tomar iniciativas, no esperar nada que nos venga del otro lado del Rin”, decía patrióticamente su declaración de principios, motivando el sarcasmo de Aragon: “Durante toda la guerra, Francia tuvo dos grandes hombres: el general [Joseph] Joffre y Pierre Albert-Birot”.37

En un comienzo, sic se limitaba a publicar poemas cubistas, aforismos, crónicas sociales “rimadas” y grabados del propio Birot, junto con dibujos a pluma y partituras musicales de su esposa Germaine de Surville y versos de sus amistades, “un gentil círculo muy burgués, muy hotel de segunda línea, que se reunía los días de lluvia”, según el testimonio de Aragon.38 “Cada número de sic estaba tan lleno de ridículo y era a la vez tan vacío que provocaba siempre la estupefacción general. Era casi lo primero que preguntaba Apollinaire cuando uno lo iba a ver: ‘¿Apareció ya sic?’ o ‘¿sic aparece pronto?’”39 Este “se reía hasta las lágrimas” leyendo las ocurrencias de Birot y, en el prefacio que escribió para Trente et un poèmes de poche [Treinta y un poemas de bolsillo] (1917) se burló abiertamente de él elogiando su simpleza y comparándolo con “un pirógeno”.40 Inspirándose en los “caligramas” y los “poemas ideogramáticos” de Apollinaire, Albert-Birot acreditaba la invención del “poema-paisaje”, el “poema para gritar y danzar”, el “poema didáctico”, el “poema anecdótico”, el “poema Prometeo” y el “poema pancarta”.41 Sus composiciones, dice Aragon, eran audaces “a fuerza de chatura” y no se podía imaginar “nada tan cómico y tan pajarón”; pero quien más lo alentaba en su aventura literaria era el mismo Apollinaire, acaso curioso por ver “lo que devenían sus ideas al pasar por el filtro de un negado”.42

Del repaso de los 54 números de sic aparecidos en París entre 1916 y 1919, se puede inferir que el abrupto cierre de Les Soirées de Paris marcó el comienzo de una nueva etapa: Albert-Birot puso su publicación, hasta entonces “muy de familia”, al servicio de Apollinaire y “el contacto con este espíritu extraordinario transformó a aquel hacedor de leyendas para tarjetas postales en un autor de vanguardia y en un líder imaginario”.43 La revista aumentó su tirada, obtuvo suscriptores, creó su propio sello editorial, empezó a organizar veladas poéticas y musicales, espectáculos teatrales y, sobre todo, acogió en sus páginas a los poetas jóvenes, y esto siempre, cree justo reconocer Aragon, “en el sentido de la audacia y de la evolución”.44 Así, por consejo de Apollinaire, sic publicó a Pierre Reverdy, Paul Dermée, Pierre Drieu La Rochelle, Philippe Soupault y más tarde, siguiendo el ejemplo de Nord-Sud, a Tristan Tzara.45 En marzo de 1918, a solicitud de Apollinaire, Aragon escribió para sic una crónica del histórico estreno de Las tetas de Tiresias. A ella siguió, dos meses después, un poema en colaboración con Breton, “Treize Études” [Trece estudios], que invitaba a encontrar (“Busque, señor”) respectivamente en Pierre-Auguste Renoir, Paul Valéry, Valery Larbaud, André Derain, Max Jacob, Juan Gris, Guillaume Apollinaire, Georges Braque, Henri Matisse, André Gide, Fernand Léger, Pierre Reverdy y Pablo Picasso las palabras “pensamiento”, “taladro”, “blusa”, “albaricoque”, “god y familia”, “thule”, “tú”, “gramática”, “Malbranche [sic] no Fernandina”, “noon”, “mina”, “¡Mis trenzas!”.46 En el número de junio, dos poemas de Aragon, incluidos más tarde en Feu de joie [Fuego de alegría] (1920), aparecieron en la retiración de cubierta: “Garnie pour Garçon” y “Fugue”.47

Entre mayo de 1918 y marzo de 1919, Aragon colaboró también en sic con una serie de reseñas de obras literarias francesas, que Birot tituló “críticas sintéticas”, pero que él mismo hubiera preferido llamar “críticas poéticas”, ya que se trataba de “especies de poemas en prosa, muy cortos, a propósito de un libro que acababa de aparecer, lo que me permitía a la vez la desenvoltura o incluso cierto elogio poético de cosas que quizás no hubiera aprobado plenamente si hubiera escrito en el tono propiamente dicho de la crítica”.48 Estas se ocupaban de Las pizarras del techo, de Pierre Reverdy, Caligramas, de Guillaume Apollinaire, El pan duro, de Paul Claudel, En tinieblas, de Léon Bloy, Une expression moderne de l’art français: le cubisme [Una expresión moderna del arte francés: el cubismo], de Roland Chavenon, Morceaux choisis [Textos escogidos], de Walt Whitman, Panamá o Las aventuras de mis siete tíos, de Blaise Cendrars, La vie affective d’Olivier Minterne [La vida afectiva de Olivier Minterne], de Émile Dermenghem, Âmes. Les Poètes de la Renaissance du livre [Almas. Los poetas del renacimiento del libro], de Fernand Divoire, Le Phanérogame [El fanerógamo], de Max Jacob, y Simón el patético, de Jean Giraudoux.49 Como apunta Marc Dachy, la peculiaridad de estas reseñas bibliográficas era que solían rematarse con una definición: “Los caligramas son rosas”; el libro sobre el cubismo, “simple constatación de ujier”; “el pan duro es un plazo”; Cendrars, “un papagayo azul y rojo que cantaba un estribillo melancólico”; la obra sobre los poetas del Renacimiento, un libro “brujo”; los fanogramas, “caracteres”; y el Simón de Giraudoux, un “paseante solitario”.50 Por último, en el número triple que sic dedicó a la memoria de Apollinaire, en enero de 1919, un notable texto de Aragon —hasta aquí soslayado por la crítica— se sumó al homenaje rendido por más de una veintena de poetas y escritores franceses:

Oración fúnebre

Lego al porvenir la historia de Guillaume Apollinaire

Por haber robado el cielo, el arco iris, el Heresiarca acaba de morir, golpeado por la gran peste europea. Justo castigo de una vida que se mantuvo siempre en los reinos protegidos de la magia.

¿Quién de nosotros hubiera asegurado que el Músico de Saint-Merry no era el hijo de un cardenal romano? La leyenda se creó a su alrededor, nimbo dorado que vemos en los Césares de Bizancio. Solo ella evocaré, cuidadoso biógrafo de la única belleza que sembró a su paso, para que perezca para siempre ese cadáver de hombre privado y subsista en el hueco del roble el encantador Apollinaire cuya voz sin boca exaltará a los adolescentes de las generaciones futuras en la búsqueda ardiente y apasionada de las esencias desconocidas que mejor que los alcoholes del pasado enervarán mañana. ¿Quién podrá decir en el curso de qué viaje y en cuál oriente devino brujo y profeta? Signos anunciaron los acontecimientos de su vida; un pintor en mil novecientos trece percibió sobre su cráneo la herida aún por nacer. Ligado por un pacto a todos los animales sagrados, conocía a todos los dioses y fabricaba todos los filtros. Había recorrido Alemania y sin duda Egipto. Desde un país lejano había traído con vida un pájaro azul que ya no cantó en el exilio. Finalmente, encantador de cohetes, atrajo a sí los fuegos de artificio como pájaros del paraíso. La ciencia que poseía de todo lo que ignoraba el prójimo hizo que lo tomaran por un humanista del mil seiscientos. “Tengo espíritu goetheano”, decía. Guardamos de él esa estampita de Epinal, el poeta ecuestre y color de guerra. Yo lo reconozco así: fue ese condotiero de Ferrara o de Ravena que pereció erguido sobre su caballo.

Pero del amigo muerto en noviembre no volveré a ver más que la mirada. Hace muy poco, bordeando el Rin, creí encontrarlo de nuevo. Ya se había escondido gritando la oca salvaje, ya los laberintos de hierba sobre el río habían figurado los cabellos de Lanthelme o de Ofelia, cuando se posaron en mí unos ojos que se abrían en el agua verde. Pero quizás el ruido de los trenes alemanes sobre la orilla enemiga me alucinó cuando escuché decir a Apollinaire seguro como antes: “Tengo espíritu goetheano…”.

Y ahora no se inclinen para besar el sol, y no esperen de mí plegarias, ni la constatación de nuestra humildad. Nada hay más alegre que las blancas tumbas al sol bajo sus hermosos fardos de perlas. Otros llorarán, yo solo sé reír y del fuego poeta solo conservo la llama, gozo danzante. Mujeres, no se lamenten, sacudan los cabellos y entonen la canción de Tristouse Ballerinette.51

Desde el comienzo, Aragon identifica a Wilhelm Albert Wladimir Alexander Apollinaris de Kostrowitzky, nacido en Roma en 1880, con el italiano Benedetto Orfei, “teólogo y gastrónomo” que “se perdió pretendiendo fundar una herejía”, cuya historia da título a El heresiarca y Cía.52 Su “revelación iluminadora” fue un sueño en el que escuchó cantar a un coro de arcángeles una cuarteta que se asemejaba a una tonada popular: “Eran tres hombres/ En el Gólgota/ los mismos que en los cielos/ Están en Trinidad”.53Así comprendió que Dios era literalmente tres personas de carne y hueso: “Dios encarnado sufrió para ejercer sobre sí su omnipotencia y se humilló hasta quedar desconocido y sin historia. Dios hijo encarnado sufrió para testimoniar la verdad de su enseñanza y dar ejemplo del martirio […] Dios Espíritu Santo encarnó en las peores debilidades humanas y se abandonó a todos los pecados por compasión y amor profundo a la Humanidad”.54 Tal fue la “herejía de las Tres-Vidas” que difundió en su Evangelio verídico el primero y único de los “dos evangelios paralelos a los evangelios canónicos”,55 en los cuales no reveló nada preciso sobre los avatares de Dios Padre y de Dios Hijo. La doctrina no se expandió y Orfei murió al finalizar el siglo xix, sin alcanzar a publicar el tercer volumen de su obra: “Sus pocos discípulos se dispersaron, y es probable que la enseñanza del heresiarca haya sido vana, que no salga nada de ella, y que nadie desee retomarla”.56

En el largo párrafo siguiente, Aragon relata las sucesivas metamorfosis que experimentó Apollinaire. El “hombre sin ojos, sin raíz y sin orejas” del poema “El músico de Saint-Merry” (1914)57 proporciona la clave de la leyenda de un nuevo flautista de Hamelin que arrastró por las calles de París a una generación de adolescentes embriagados con los versos de Alcoholes (1913).58 En El encantador putrefacto (1904), Apollinaire resucitó a Merlín y en Bestiario o cortejo de Orfeo (1913) volvió a hacer hablar a los animales.59 Mitad brujo y mitad profeta, su vida estuvo atravesada de premoniciones, como el sueño en el que Serge Férat avistó sobre su cráneo la cicatriz que habría de infligirle en 1917, en los alrededores de los bosques de Buttes, un disparo de obús. Viajó a Renania como preceptor de la hija de madame de Milhau y regresó a Francia enamorado de la gobernanta inglesa Annie Playden, “el pájaro azul” del poema “La gitana” (1902).60 Finalmente, evoca al Apollinaire del verso de “Maravilla de la guerra”, perteneciente al ciclo de Caligramas (1918), que preside el texto a manera de epígrafe:

Lego al porvenir la historia de Guillaume Apollinaire

Que fue a la guerra y supo estar en todas partes

En las ciudades felices de la retaguardia

En todo el resto del universo

En los que mueren pisoteando la alambrada

En las mujeres en los cañones en los caballos

En el cénit en el nadir en los 4 puntos cardinales

Y en el único ardor de esta velada de armas.61

Es el Apollinaire que glorificó los campos de batalla como un hecho estético y escribió a un pintor amigo, con nostalgia de tiempos más épicos: “He tomado partido Rouveyre/ Y montado en un gran caballo/ Voy a partir pronto a la guerra/ Sin casta piedad y adusta la mirada/ Como aquellos guerreros que Epinal// Vendía Imágenes populares/ Que Georgin grababa en madera”.62 Es el autor de las Cartas a Lou, que reporta desde Beaumont-sur-Vesles, Hurlus, la Butte de Tahure o algún otro punto del frente occidental: “Hay mil pequeños abetos quebrados por las esquirlas de obús a mi alrededor/ Hay un infante que pasa cegado por los gases asfixiantes/ Hay que hemos hachado todo en las trincheras de Nietzsche de Goethe y de Colonia”.63 A la estampa de un Apollinaire chauvinista, “muerto por Francia”, Aragon opone, sin embargo, la del condottiero, el mercenario al servicio del reino de la poesía, admirador de la Alemania universal y humanista de Goethe.64 Durante una ronda de reconocimiento por la orilla del Rin, aturdido por el traqueteo de la artillería enemiga, Aragon ha creído ver la mirada de su amigo enredada en los cabellos de Ofelia (“Que blanca flota aún entre los nenúfares”)65 y de mademoiselle Lanthelme, ícono de la Belle Époque. Como un Orfeo moderno, Apollinaire ha muerto despedazado por las ménades. En sus funerales, las viudas no deben llorar, sino danzar alegres, al compás del estribillo burlón de la pérfida Tristouse Ballerinette frente a la tumba de Croniamantal, el héroe de El poeta asesinado: “Mientes no todas te aman/ Palantila mila mimam”.66

Supranaturalismo y suprarrealismo

Hasta noviembre de 1918, fecha de la muerte de Guillaume Apollinaire, la revista literaria de mayor importancia en París era Nord-Sud. Fundada por Reverdy en marzo de 1917, bajo el mecenazgo de Jacques Doucet, diseñador de moda y coleccionista de arte moderno, tomaba su nombre de la compañía de métro, inau­gurada en 1910 y prolongada en 1911 y 1912, que iba de la Porte de Versailles a la Place Jules Joffrin, uniendo Montmartre con Montparnasse. El título de la publicación, explica Étienne-Alain Hubert, expresaba “la intención de reunir esos dos focos de la creación entre los cuales se producían migraciones e intercambios” y “la fuerza de la significación estaba resaltada por la tipografía” de la cubierta, que imitaba las letras de los carteles de las estaciones del subterráneo.67

Nord-Sud se presentaba como el órgano de una nueva escuela, nucleada en torno a la figura tutelar de Apollinaire, que pretendía asociar la creación a una reflexión teórica que trascendiera la particularidad de las obras y de los autores para situarse en el ámbito más amplio y más profundo de la estética. Reverdy había logrado sumar a su proyecto a poetas como Paul Dermée, Max Jacob, Vicente Huidobro, Jacques Mercereau e incluso Tristan Tzara y una legión de pintores, entre los que se contaban: Georges Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse y Juan Gris. De los jóvenes que por entonces nacían a la vida literaria, los primeros en sumarse fueron André Breton, Philippe Soupault y Louis Aragon. Desde mediados de 1917, Breton colaboró con algunos poemas del ciclo de Mont de piété (1919), su primer libro: “Coqs de Bruyère” [Urogallos], “L’An suave” [El año suave] y “Sujet” [Tema], que luego no habría de reeditar, “André Derain” y “Fôret Noire”.68 Soupault lo emuló, meses después, con siete poemas que pasarían a integrar Rose des Vents (1920), a veces con otros títulos: “Promenade” [Paseo], “Souffrance” [Sufrimiento], “Antipodes” [Antípodas], “Marche” [Marcha], “Poème” [Poema], “Rose des vents” [Rosa de los vientos] y “Rag Time”.69 El último en incorporarse fue Aragon, en marzo de 1918, con tres poemas: “Acrobate” [Acróbata], inspirado en las pinturas de Henri Rousseau, “Soifs de l’Ouest” [Sedes del Oeste] y “Carlitos místico”, que rendían homenaje respectivamente a los primeros westerns y las comedias de Chaplin.70

El programa estético de lo que se denominaba “cubismo literario” había sido expuesto en el fascículo inaugural de Nord-Sud. Un ensayo de Dermée, titulado “Quand le Symbolisme fut mort…” [Cuando el simbolismo estuvo muerto...], dispuesto estratégicamente a continuación del editorial de la dirección, planteaba la exigencia de un nuevo “clasicismo”, en reemplazo de un simbolismo que se consideraba definitivamente agotado.71 “A un período de exuberancia y de fuerza debe suceder un período de organización, de clasificación, es decir, una edad clásica”, afirmaba Dermée; los tres pilares sobre los que se asentaba esta poética —de la cual se ha dicho, no sin razón, que debía mucho a Valéry—72 eran las nociones de “concentración”, “composición” y “pureza”.73 Sin embargo, el clasicismo que alentaba Dermée nada tenía que ver con la “anticuada fórmula clásica” de la Académie Française, que establecía una preceptiva para el vocabulario, la sintaxis, las formas de versificación y los temas, ni con los principios de Nicolas Boileau en su Arte poética (1669-1674): el amor a la razón, la imitación de la naturaleza y el rol canónico de las obras de la Antigüedad.74

Desde el punto de vista de Dermée, “hay clasicismo desde que el autor domina su objeto, desde que la obra de arte es una creación distinta de su autor”.75 La obra de arte debe ser concebida como un artefacto, de la misma forma en que “concibe el objeto de su fabricación el obrero de una pipa o de un sombrero; todas las partes deben tener su función y su importancia”.76 La poesía no debe pretender expresar la interioridad del autor, sino producir “una obra que viva fuera de él, de su vida privada, que esté situada en un cielo especial como una isla sobre el horizonte”.77 La lírica francesa, en particular la poesía simbolista, se ha basado casi exclusivamente “en el verbo”, en “la extraña magia de las palabras”, sin reparar que es “solo un medio” y no un fin en sí mismo, “al igual que el ritmo, la musicalidad, la rima, la asonancia, etc.”.78 Lejos de rechazar las contribuciones del romanticismo y el simbolismo o de privilegiar un recurso poético en detrimento de otro, el nuevo clasicismo aspira a valerse de todas las posibilidades a su alcance: se propone construir “obras que utilicen las libertades conquistadas por nuestros predecesores pero aproximando los elementos más diversos y aparentemente más disparatados”.79

El artículo de Dermée fue saludado con entusiasmo por Apollinaire en una carta de marzo de 1917, que recién tomó estado público en el número especial que L’Esprit Nouveau consagró al poeta en 1924. Invocando una charla con Jacob y André Level, galerista y coleccionista de arte, la carta de Apollinaire aprobaba los términos del “manifiesto de Nord-Sud”, coincidía con su autor en la necesidad de “un próximo período de organización del lirismo” sobre la base de “una contrición interior” y el acotamiento de “la extraña magia de las palabras a su rol de medio poético” y proponía, por último, un nombre para esta nueva estética:

Examinado con todo cuidado, creo en efecto que es preferible adoptar el suprarrealismo o supranaturalismo [surréalisme ou surnaturalisme], que había empleado al principio. Suprarrealismo aún no existe en los diccionarios, y sería más cómodo de manejar que supranaturalismo, ya utilizado por los señores filósofos.80

El alcance que Apollinaire otorgaba al término surréalisme excedía sin duda la propuesta de Dermée. Con él más bien buscaba conceptualizar una forma nueva y superadora de realismo, expresión de lo que denominaba “espíritu nuevo”, haciendo suya una expresión a la que Edgard Quinet había dado un significado histórico-político.81 En mayo de 1914, en una nota de Les Soirées de Paris, firmada por jc, iniciales de Jean Cérusse, probablemente a instancias del propio Apollinaire, se precisaba el sentido que tenía para él la palabra surnaturalisme, diferenciando el caráter maravilloso de algunos de los textos de Alcoholes y, sobre todo, de El heresiarca y Cía. del “fantasismo” de Francis Carco, Tristan Derème y Robert de La Vaissière:

Es un naturalismo superior, más sensible, más vivo y más variado que el antiguo, un supranaturalismo, completamente de acuerdo con las obras supranaturalistas de otras artes, y la fantasía de Guillaume Apollinaire no ha sido nunca otra cosa que una gran preocupación por la verdad, una preocupación minuciosa por la verdad. Nada es bello si no es verdadero.82

En las dos oportunidades posteriores en las cuales Apollinaire habló de surréalisme, lo asoció con el concepto de un “espíritu nuevo”. La primera vez fue en un texto sobre el “ballet realista” Parade, poema escénico de Jean Cocteau musicalizado por Erik Satie, con vestuarios y decorados de Picasso, coreografía de Léonide Massine y dirección orquestal de Ernest Ansermet, estrenado en París el 18 de mayo de 1917 en el teatro Châtelet. De acuerdo con Apollinaire, la síntesis de diferentes lenguajes artísticos, que hasta entonces habían tenido solo “una conexión facticia”, era “signo del advenimiento de un arte más completo”, desconocido aún por los antiguos: “una especie de supra-realismo” (sur-réalisme), en el cual era posible ver “el punto de partida de una serie de manifestaciones de ese espíritu nuevo que, hallando hoy ocasión de mostrarse, no dejará de seducir a la élite y promete modificar de arriba abajo las artes y las costumbres en júbilo universal, porque el sentido común quiere que ellas estén al menos a la altura de los progresos científicos e industriales”. 83

La segunda vez que Apollinaire empleó el término surréalisme fue en el subtítulo de Las tetas de Tiresias: “Drama surrealista en dos actos y un prólogo, coros, música y vestuarios según el nuevo espíritu”. Concebido según Apollinaire hacia 1903, se representó, un mes después de Parade, en el Conservatoire Renée Maubel de París. La dirección artística estuvo en manos de Albert-Birot, cuya esposa compuso la música ocasional; Férat se ocupó del diseño de decorados, vestuarios y máscaras; Jacob dirigió los coros y Picasso ilustró el programa de mano.84 Compuesto en verso libre, sin puntuación y poblado de calembours, su argumento era una parodia del mito ovidiano de la metamorfosis de Tiresias. La acción se desarrollaba en Zanzíbar y contaba la historia de Teresa, la sumisa esposa de un diputado, que se disfrazaba de hombre y, convertida en el general Tiresias, marchaba a la conquista del mundo. En el prólogo, el director de la compañía advertía que la pieza buscaba “infundir un espíritu nuevo al teatro” y que su representación hubiera exigido un espacio dramático diferente:

Un teatro redondo con dos escenarios

Uno en el centro el otro formando como un anillo

Alrededor de los espectadores y que permitirá

El gran despliegue de nuestro arte moderno

Uniendo a menudo sin lazo aparente como en la vida

Los sonidos los gestos los colores los gritos los ruidos

La música la danza la acrobacia la poesía la pintura

Los coros las acciones y los decorados múltiples.85

En el prefacio que añadió a la edición en libro realizada por sic en 1918, Apollinaire explicó que, para caracterizar este drama había empleado un neologismo de su propia invención: “El adjetivo surrealista, que no significa en absoluto simbólico”, como ha supuesto algún crítico, “sino que define más bien una tendencia del arte que, si bien no es más nueva que todo lo que se encuentra bajo el sol, al menos nunca ha servido para formular ningún credo, ninguna afirmación artística o literaria”.86 Frente al “idealismo vulgar” de los dramaturgos que sucedieron a Victor Hugo, que buscaron “la verosimilitud en un color local de convención que se conjuga con el naturalismo en trompe-l’œil de las piezas costumbristas”, su obra se proponía “regresar a la naturaleza misma, pero sin imitarla a la manera de los fotógrafos”; la mímesis a la que en todo caso recurría era más originaria que la del realismo del siglo xix: “Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda que no se parece a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”.87 Del mismo modo, puesto que “el teatro es tan poco la vida que interpreta como la rueda una pierna”, es totalmente legítimo introducir en él “estéticas nuevas e impactantes que acentúen el carácter escénico de los personajes y aumenten la pompa de puesta en escena, sin modificar no obstante lo patético o lo cómico de las situaciones que deben bastarse a sí mismas”.88 Para terminar, Apollinaire aclaraba que con su “drama surrealista” no buscaba “en absoluto fundar una escuela, sino ante todo protestar” contra el ilusionismo naturalista que predominaba en el teatro contemporáneo y que si bien podía adecuarse al cinematógrafo, constituía “lo más contrario al arte dramático” propiamente dicho.89

Esta última observación sobre el teatro y el cine justifica traducir el pasaje de una breve entrevista, totalmente olvidada, que Apollinaire concedió a Albert-Birot y que fue publicada en el número de sic, correspondiente a agosto-octubre de 1916, bajo el título de “Les nouvelles tendances”. En ella el flamante autor de Las tetas de Tiresias, que acababa de ser herido en el campo de batalla, respondía a una serie de preguntas que querían recoger para los lectores de la revista, según se anunciaba en la introducción, “sus ideas sobre el estado actual del movimiento literario de vanguardia, considerándolo el poeta calificado para hablar de estas cosas difíciles”:

¿Dónde estamos?

La guerra, que ha retemplado los ánimos, sin duda ha retemplado y renovado los talentos. Ya ha producido algunos libros de soldados pletóricos de viril simplicidad y de ideas nuevas; los de mi generación tienen que estar satisfechos, porque nosotros tendíamos a eso, poetas, prosistas y pintores: expresar con simplicidad ideas nuevas y humanas, crear un humanismo nuevo que, fundado sobre el conocimiento del pasado, haga concordar las letras y las artes con el progreso que resalta en las ciencias y los medios nuevos que el Hombre tiene a su disposición. La guerra ha mostrado la necesidad de no retrasarse. El presente debe ser el fruto del conocimiento del pasado y la visión del porvenir. […]

¿Presiente un período épico o lírico?

¿Lírico? Sin duda alguna. ¿Épico? Eso depende del aliento de los poetas. Pero hoy en día hay un arte del cual puede nacer una especie de sentimiento épico por el amor del lirismo del poeta y la verdad dramática de las situaciones: es el cinematógrafo. La epopeya verdadera era lo que se recitaba al pueblo reunido en asamblea y nada está más cerca del pueblo que el cine. Quien proyecta un filme, desempeña hoy el papel del juglar de antaño. El poeta épico se expresará por medio del cine, y en una bella epopeya, en la cual se reunirán todas las artes, la música jugará también su rol para acompañar las frases líricas del recitador.

¿Y el teatro?

Cuestión más complicada quizás. El teatro de cámara o de escena tendrá menos importancia que antes. Puede ser que nazca un teatro de circo más violento, más burlesco, más simple también que el otro. Pero el gran teatro que produce una dramaturgia total es sin ninguna duda el cine. Esta opinión no es solo mía al fin de cuentas y Léon Daudet la ha desarrollado ya varias veces y de manera excelente.90

El espíritu nuevo

La problemática del realismo, que en la carta a Dermée y los otros textos que hemos comentado recibía la denominación de surréalisme, sería el tema de la conferencia “El espíritu nuevo y los poetas”, en la cual los seguidores de Apollinaire vieron formulado su testamento estético. Leída el 26 de noviembre de 1917, en el Théâtre Vieux-Colombier de París, por el actor francés Pierre Berrin, dado que Apollinaire se hallaba en el frente, su texto completo se publicó en el Mercure de France, el 1° de diciembre de 1918, un mes después de la muerte del poeta. El “nuevo realismo” del que se habla en ella ya no es sinónimo de “cubismo” ni de ninguna otra escuela, sino de manera mucho más amplia la expresión del “espíritu nuevo” que ha despuntado en la poesía “en ninguna otra parte como en Francia” y que llegará a dominar el mundo entero. El “espíritu nuevo”, que en la entrevista de sic recibía el nombre de “humanismo nuevo”, ya no representa el puro advenimiento de una edad clásica, sino más bien una síntesis de clasicismo y romanticismo: del primero pretende “ante todo heredar un sólido buen sentido, un espíritu crítico, visiones de conjunto sobre el universo y del alma humana, y el sentido del deber que pule los sentimientos y los limita o más bien contiene sus manifestaciones”; del segundo, “una curiosidad que empuja a explorar todos los dominios aptos para proporcionar una materia literaria que permita exaltar la vida bajo cualquier forma que se presente”.91

Por primera vez en la historia, esta orientación estética, que ha estado en elaboración desde hace tiempo, “se presenta consciente de sí misma”.92 Hasta ahora, el campo de la literatura había estado “circunscripto a estrechos límites”; se escribía en prosa o en verso, en un caso sometiéndose a las reglas gramaticales fijadas y en el otro bajo el imperio de la versificación rimada, “que subsistía a los asaltos periódicos, aunque nada interrumpía”.93 El verso libre renovó sin duda el lirismo, “pero solo fue una primera etapa de las exploraciones que aún restaban hacerse en el dominio de la forma”.94 Los “artificios tipográficos” del cubismo literario —afirma Apollinaire en referencia a sus propios caligramas e ideogramas líricos— hicieron nacer “un lirismo visual que era casi ignorado antes de nuestra época” y que, si fuese llevado aún más lejos, podría “consumar la síntesis de las artes, de la música, de la pintura y de la literatura”.95 Nada más alejado de esta síntesis, sin embargo, que “la antigualla encantada de romanticismo colosal” de la “obra de arte total” de Richard Wagner o “los oropeles agrestes” de Jean-Jacques Rousseau.96 La búsqueda de nuevas formas de expresión surge de la familiaridad que el hombre moderno mantiene con las máquinas, “esos seres formidables”97 que han abierto a la actividad de su imaginación dominios insondados:

Habría sido extraño que en una época en la que el arte popular por excelencia, el cine, es un libro de imágenes, los poetas no hubiesen intentado componer imágenes para los espíritus meditativos y más refinados que no se contentan con las imaginaciones groseras de fabricantes de filmes. Estos se refinarán, y puede preverse el día en que el fonógrafo y el cine hayan devenido las únicas formas de impresión en uso, los poetas tendrán una libertad desconocida hasta el presente.

Que nadie se asombre si los poetas, con los solos medios de los que aún disponen, se esfuerzan en prepararse para ese arte nuevo (más vasto que el arte simple de las palabras) donde, jefes de una orquesta de una extensión inaudita, tendrán a su disposición: el mundo entero, sus rumores y sus apariencias, el pensamiento y el lenguaje humano, el canto, la danza, todas las artes y todos los artificios, más espejismos todavía que los que podía hacer surgir Morgana sobre el Monte Gibel, para componer el libro visto y oído del porvenir.98

La “síntesis de las artes” en el espíritu de la técnica maquinista que pregona Apollinaire se construye sobre una polaridad que Jean Brun examina a propósito del movimiento surrealista, recurriendo a las figuras mitológicas de Dédalo y Orfeo: “Dédalo es aquel que podría llevar como divisa: ‘En el principio fue la acción’, y Orfeo podría hacer suya la fórmula: ‘En el principio fue el verbo’”.99 Por antitéticas que sean estas figuras, ambas habrían dado lugar al renacimiento del culto de Dioniso, a través del cual el hombre moderno ha buscado evadirse del aquí y el ahora de su condición existencial, de las constricciones espacio-temporales que experimenta orgánica y carnalmente. Dédalo, cuyo nombre significa etimológicamente “el artesano”, fue no solo el arquitecto del laberinto en el que se encerró al Minotauro, sino también el que entregó a Ariadna el hilo que le permitió a Teseo escapar de él. A la luz del mito, se podría decir que “la mano humana, tanto como el útil que la prolonga y la máquina que la amplifica”, constituyen los medios por los cuales “el hombre ha buscado conquistar el espacio y evadirse del laberinto de la existencia”.100

Orfeo, sostiene Brun, es aquel que ha logrado salir victorioso de otro laberinto: con el encanto de su voz ha subyugado a los demonios del Hades y logrado suspender el flujo temporal. Así, mientras Dédalo ha conseguido “una especie de éxtasis que ha arrancado al hombre de las garras del espacio y le ha permitido, gracias a sus alas, vencer la pesadez, en el sentido físico del término y en el sentido figurado de cuando hablamos de tener los pies sobre la tierra”, Orfeo, en virtud del verbo poético, ha alcanzado un estado de éxtasis diferente: “Deteniendo el curso del tiempo le ha permitido al hombre horadar esa duración que le es dado vivir”.101 Las metamorfosis de uno y otro mito han atravesado los siglos y llegan hasta el arte moderno; ya sigan las lecciones de Dédalo o escuchen las de Orfeo, los jóvenes artistas despliegan dos visiones del mundo contrapuestas: “La primera, gracias a la técnica, lleva a conferir al hombre la posibilidad de crearse una especie de exo-organismo; la segunda, gracias a la palabra, lleva a hacerle vivir el llamado a un rebasamiento, y el surrealismo es una de las expresiones más puras de esta vocación”.102

Las dos caras del dionisismo, Dédalo y Orfeo, son reconocibles en la conferencia de Apollinaire, lector de El nacimiento de la tragedia (1872) y seguramente al tanto de las teorías sobre el orfismo de Erwin Rohde, amigo de Friedrich Nietzsche.103 Tomando distancia de la mecanolatría del futurismo, Apollinaire rechaza la tendencia que Brun describe, en su análisis más específico del dionisismo de la máquina, como una sustitución “del sonido por el ruido para elaborar composiciones nuevas en las cuales el hombre pueda ser penetrado por los ritmos sonoros de las máquinas y de sus entornos”.104 El orden y el deber son “las dos grandes cualidades clásicas”, los principios apolíneos sobre los que se ha levantado Francia, que rechaza instintivamente el caos al que conducen “las violencias futuristas, italianas y rusas, hijas excesivas del espíritu nuevo”, cuyas experimentaciones corren el riego de confundir la “síntesis de las artes” con “una especie de armonía imitativa” que no puede siquiera alegar en su favor la exactitud.105 El mecanicismo imitativo que promueven estas escuelas podría a lo sumo cumplir un rol, pero de ninguna manera constituir la base de “un arte donde las máquinas intervendrían”.106

Apollinaire lo ilustra con dos ejemplos: “Una poesía o una sinfonía compuesta en el fonógrafo podrían muy bien consistir en ruidos artísticamente elegidos y líricamente mezclados o yuxtapuestos, mientras que, por mi parte, veo mal que se haga consistir simplemente un poema en la imitación de un ruido al cual ninguna lírica, trágica o patética, le sea añadida”.107 Del mismo modo, el poeta que “hace la notación a varias voces del zumbido de un avión”, aun cuando proceda con la mayor precisión científica, incurre en el error de crear poemas que son “trompe-oreilles”, ilusiones auditivas, frente a las cuales “la realidad será siempre superior”.108 Los ejemplos aluden tanto a las teorías de Luigi Russolo en El arte de los ruidos como a los poemas sonoros de Marinetti —fundamentalmente, Zang Tumb Tumb (1914), inspirado en el bombardeo de la ciudad turca de Adrianapoli en 1912— y el manifiesto “El esplendor geométrico y mecánico y la sensibilidad numérica” (1914), donde el líder futurista declaraba: “Nuestro amor creciente por la materia, la voluntad de penetrar y conocer sus vibraciones, la simpatía natural que nos une a los motores, nos llevan al uso de la onomatopeya”.109

Autor del manifiesto “L’Antitraditon futuriste” [La antitradición futurista], fechado con una parodia de Nietzsche en París, el 30 de junio de 1913, día del Gran Prix “a 65 metros por encima del Bul. Saint-Germain”,110 Apollinaire relativiza el éxtasis maquinista, pero deja en claro que los experimentos de Marinetti y los futuristas, por absurdos y estériles que parezcan, dan testimonio de una misma preocupación por la verdad. “El espíritu nuevo está lleno de peligros, lleno de acechanzas.”111 Los historiadores de la literatura moderna “se asombrarán de que, semejantes a alquimistas, estos poetas, estos soñadores hayan podido, sin el pretexto siquiera de una piedra filosofal, abandonarse a investigaciones, a notaciones que los hacían blanco de las burlas de sus contemporáneos, de periodistas y de snobs”.112 Todas estas investigaciones un día serán útiles, declara con optimismo: “Ellas constituirán las bases de un nuevo realismo que no será quizás inferior a aquel tan poético y sabio de la Grecia antigua”.113

Este nuevo realismo, sin embargo, encuentra su más eficaz agente catártico en un elemento por sí mismo extraño al mundo de la máquina. Desde Ubú rey (1896) de Jarry, argumenta Apollinaire, la risa se elevó “desde las bajas regiones en las que se retorcía” para proporcionar al poeta “un lirismo totalmente nuevo”.114 Atrás quedaron los tiempos en los cuales lo ridículo era despreciado como cualidad estética; hoy la poesía moderna trata de explotarlo al máximo y si se ha ganado un lugar en ella, es “porque forma parte de la vida misma con igual derecho que el heroísmo y las pasiones que antaño alimentaban el entusiasmo de los poetas”.115 La carcajada de Nietzsche es el antídoto moderno contra la estética clásico-romántica; si en el prefacio de Las tetas de Tiresias Apollinaire decía que había escrito su “drama surrealista para los franceses, como Aristófanes para los atenienses”,116 ahora discute con Victor Hugo: “Los románticos trataron de dar a las cosas de apariencia grosera un sentido horrible. Para decirlo mejor, quisieron aclimatar el horror mucho más que la melancolía”, sentencia Apollinaire contra el ennoblecimiento de lo grotesco que postulaba el célebre prefacio de Cromwell (1827).117

El nuevo realismo no busca “transformar lo ridículo”, sino que “le preserva un rol que no deja de tener sabor”; tampoco ennoblece lo horrible: “Lo deja horrible y no rebaja lo noble”.118 No transfigura, no embellece ni trastoca lo feo en sublime; tampoco es un “arte decorativo” ni un “arte impresionista”: “Es puramente estudio de la naturaleza exterior e interior, puramente ardor por la verdad”.119 Sin velos y sin ungüentos, el arte nuevo lleva hasta sus últimas consecuencias la ruptura con el antiguo modo de representación, como el mismo Apollinaire lo ha anunciado, en sus meditaciones sobre el cubismo, al señalar que, así como los científicos ya no se limitan a las tres dimensiones de la geometría euclidiana, “los pintores han sido llevados de manera totalmente natural a preocuparse por nuevas medidas posibles de la extensión que, en el lenguaje de los atelieres modernos, son designadas en conjunto y resumidamente con el término cuarta dimensión”.120 Esta “cuarta dimensión —precisa Apollinaire— es el espacio mismo, la dimensión del infinito; es ella la que dota de plasticidad a los objetos”, la que les confiere las “proporciones que merecen en la obra, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo de algún modo mecánico destruye sin cesar las proporciones”.121

El arte griego tenía “una concepción puramente humana de la belleza” y “tomaba al hombre como medida de la perfección”; en cambio, “el arte de los pintores nuevos toma el universo infinito como ideal y es a este ideal que se debe una nueva medida de la perfección que permite al artista-pintor dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad al que desea llevarlo”.122 Así, añade Apollinaire en una apostilla, la “cuarta dimensión” ha sido la manifestación de las aspiraciones de un gran número de artistas jóvenes que buscan en las esculturas egipcias, de los negros y de Oceanía, lo mismo que en las realizaciones de la ciencia, el advenimiento de un “arte sublime”, que en sus manos une a la visión utópica la necesidad de “un interés del algún modo histórico”.123 La posibilidad de tal arte habría sido adivinada por Nietzsche, cuando escribió en un aforismo sobre lo bello y lo feo de las “Incursiones de un inactual” en El crepúsculo de los ídolos (1888), obra cuya traducción francesa integraba la biblioteca de Apollinaire:

“¡Oh, divino Dioniso!, ¿por qué me tiras de las orejas?”, preguntó una vez Ariadna a su filosófico amante en uno de aquellos famosos diálogos en Naxos. “Yo encuentro algo humorístico en tus orejas, Ariadna. ¿Por qué no son más largas, todavía más largas?” Nietzsche, cuando refirió esta anécdota, por boca de Dioniso sentó en el banquillo de los acusados al arte griego.124

Los escépticos dirán que “no hay nada nuevo bajo el sol”, advierte Apollinaire en “El nuevo espíritu y los poetas”, pero los aires que se pueblan de “pájaros extrañamente humanos” prueban que esto no es así, del mismo modo que lo hacen las máquinas, “que no tienen madre”, como reza el título de una pintura mecanicista de Picabia de 1916-1917, Muchacha nacida sin madre.125 Al investigar la naturaleza, la ciencia compone, día a día, “esas nuevas obras de arte de la vida que llamamos progreso”.126 “En este sentido, este existe —dice Apollinaire—. Pero no se lo hace consistir en un eterno devenir, en una especie de mesianismo, tan espantoso como las fábulas de Tántalo, de Sísifo o de Dánae”.127 Lo nuevo en realidad existe, “sin ser un progreso”: todo su contenido está en “la sorpresa”, concepto en virtud del cual el “espíritu nuevo” se distingue de todos los movimientos artísticos y literarios que lo precedieron.128 La sorpresa tiene básicamente dos motivaciones: puede ser causada por una verdad corroborada que va contra la opinión comúnmente aceptada, o bien por una “verdad supuesta”129 o facticia, que no contradice el sentido común, a menos que se ose presentarla como un hecho verificable. Así, por ejemplo, imaginar una sociedad en la cual los hombres reemplazan a las mujeres en la tarea de procreación, como él mismo lo ha hecho en Las tetas de Tiresias, es una “verdad literaria” que provoca sorpresa, pero que no resulta “más extraordinaria ni inverosímil que la de los griegos, que mostraron a Minerva saliendo armada de la cabeza de Júpiter”.130 Una verdad de este tipo podría tener incluso un valor profético:

Mientras los aviones no poblaron el cielo, la fábula de Ícaro solo fue una verdad supuesta. Hoy en día, ya no es una fábula. Y nuestros inventores nos han acostumbrado a prodigios mayores que el que consistiría en delegar en los hombres la función que tienen las mujeres de hacer niños. Diría más, habiéndose realizado y llevado más allá la mayoría de las fábulas, toca al poeta imaginar nuevas que los inventores puedan a su turno realizar.

El espíritu nuevo exige que se asuman tareas proféticas. Por eso encontrarán ustedes trazas de profecía en la mayor parte de las obras concebidas según el espíritu nuevo. Los juegos divinos de la vida y de la imaginación dan rienda suelta a una actividad poética totalmente nueva.131

Por la naturaleza misma de su tarea profética, “los poetas modernos son ante todo los poetas de la verdad siempre nueva”; sus exploraciones están destinadas a nutrir “la vida donde la humanidad encuentra esta verdad”.132 Las obras con las que hasta ahora han sorprendido al mundo constituyen apenas el inicio: así como los antiguos imaginaron la fábula de Ícaro, “tan maravillosamente realizada hoy”, muy pronto nos “arrastrarán vivos y despiertos al mundo nocturno y cerrado de los sueños”, nos llevarán “a los universos que palpitan por encima de nuestras cabezas” y “a esos universos más próximos y más lejanos de nosotros que gravitan en el mismo punto del infinito que aquellos que llevamos dentro de nosotros”.133 De esta manera, el “espíritu nuevo” parece asignar a los poetas la tarea de inventar una “nueva mitología”, como lo había hecho Friedrich Schlegel en su Conversación sobre la poesía (1800) cuando, a partir de un postulado de Friedrich Schelling, concibió esta mitología como un “nuevo realismo” surgido del seno del idealismo trascendental.134 Para Apollinaire, sin embargo, se trata menos de anunciar el advenimiento de una “edad de oro” que de “dar por medio de teleologías líricas y alquimias archilíricas un sentido cada vez más puro a la idea divina, que está en nosotros de manera tan viva y tan verdadera, y que es esa perpetua renovación de nosotros mismos, esta creación eterna, esta poesía sin cesar renaciente de la que vivimos”.135

Poesía y creación son una y la misma cosa: “Solo se debe llamar poeta a aquel que inventa, aquel que crea, en la medida en que el hombre puede crear”.136 En el dionisismo de Apollinaire, poeta es aquel que descubre “nuevos gozos”, placeres con frecuencia terribles o dolorosos de soportar.137 Se puede serlo en cualquier campo, con tal que uno tenga espíritu de aventura y de exploración. Puesto que la imaginación es el dominio más rico y más extenso, “se ha reservado particularmente el nombre de poeta para aquellos que buscan los gozos nuevos que jalonan los enormes espacios imaginativos”.138 Pero cualquier circunstancia es propicia para la poesía: “El menor hecho es para el poeta el postulado, el punto de partida de una inmensidad desconocida donde llamean las fogatas de las significaciones múltiples”.139 No hace falta abordar “un hecho que las reglas del buen gusto han clasificado como sublime”; se puede partir de algo cotidiano: “Un pañuelo que cae puede ser para el poeta la palanca con la cual levantará todo un universo”.140 Como Isaac Newton, a quien le bastó la caída de una manzana para imaginar una teoría, el poeta moderno está atento a todo:

No desprecia ningún movimiento de la naturaleza, y su espíritu persigue la exploración tanto en las síntesis más vastas y más inasibles —multitudes, nebulosas, océanos, naciones— como en los hechos aparentemente más simples: una mano que revuelve en un bolsillo, un fósforo que se prende al frotarse, gritos de animales, el olor de los jardines después de la lluvia, una llama que nace en un hogar.141

En la experiencia dionisíaca a la que aspira el “espíritu nuevo”, lo bello y lo verdadero se amalgaman: ni lo bello es reducido a lo verdadero, ni lo verdadero es un valor antitético de la falsedad o engaño. Podría decirse que Apollinaire efectúa una reinterpretación cubista de lo que Luc Ferry caracteriza como el “doble movimiento de la estética nietzscheana”: el “hiperrelativismo”, para el cual no existe una verdad en sí, sino solamente una multiplicidad de perspectivas, y el “hiperrealismo” de un arte que persigue una verdad fragmentada, “más profunda, más secreta, más real en el fondo que aquella a la que llegan la metafísica y la ciencia de inspiración platónica”.142 El “nuevo realismo” o “suprarrealismo” busca rebasar las antinomias apariencia-realidad y verdad-falsedad, que se encuentran en la base del dualismo ontológico, sobre el cual se han edificado tanto el “idealismo vulgar” como el “naturalismo en trompe-l’œil”, criticados en el prefacio de Las tetas de Tiresias. Las “verdades supuestas” de los artistas están destinadas a crear “nuevos gozos”, belleza y verdad a la vez: “Los poetas no son solo hombres de lo bello. Son además y sobre todo hombres de lo verdadero, en tanto que lo verdadero les permite penetrar en lo desconocido, de modo que la sorpresa, lo inesperado, es uno de los principales resortes de la poesía de hoy”.143 Por la naturaleza misma de sus exploraciones, se encuentran solos en un mundo nuevo donde han sido los primeros en entrar y su consuelo es que los hombres, un buen día, vivan únicamente de verdades. Inventores y profetas “demandan que se examine lo que dicen por el mayor bien de la colectividad a la cual pertenecen”.144

Así, una vez más en la historia, los poetas “se vuelven hacia Platón y le suplican que, si los destierra de la República, al menos los escuche primero”.145 Francia, “detentora de todo el secreto de la civilización”, se ha convertido en “un semillero de poetas y de artistas, […] de escuelas donde se preserva y se transmite el lirismo, de grupos donde se enseña la audacia”, cuya influencia irradia sobre Italia, España, Inglaterra, Rusia, América Latina y Estados Unidos.146 Pero “antes de arrojarse a las heroicas aventuras de apostolados lejanos”, todos ellos “tuvieron que operar, asegurar, precisar, aumentar, inmortalizar, cantar la grandeza del país que les dio nacimiento, del país que los nutrió y que los formó, por decirlo así, de lo que resulta más sano, más puro y mejor en su sangre y en su sustancia”.147 La historia literaria, concluye Apollinaire, juzgará si hicieron por Francia cuanto estaba a su alcance. Para responder a este interrogante, “habría que poder estimar todo lo que el espíritu nuevo lleva consigo de nacional y fecundo”.148 Su lucha no es contra una determinada escuela, sino contra “el esteticismo, las fórmulas y todo esnobismo”, en favor de “la clara comprensión de su tiempo” y la apertura de “vías nuevas sobre el universo exterior e interior”, que vayan a la zaga de los descubrimientos de la ciencia y la técnica:

Las maravillas nos imponen el deber de no dejar la imaginación y la sutileza poética detrás de las de los artesanos que perfeccionan una máquina. Ya la lengua científica está en desacuerdo profundo con la de los poetas. Constituye un estado de cosas insoportable. Los matemáticos tienen derecho a decir que sus sueños, sus preocupaciones superan a menudo por cien codos las imaginaciones rampantes de los poetas. Concierne a los poetas decidir si quieren entrar resueltamente en el espíritu nuevo, fuera del cual solo quedan abiertas tres puertas: la de los pastiches, la de la sátira y la de la lamentación, tan sublime como quiera serlo.149

1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (en adelante, gs), ed. de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem, 7 ts., 14 vols., 3 supls., Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1972-1999, t. ii, parte 3, pp. 1041-1042. La bibliografía incluida en las páginas de Die literarische Welt, elaborada por Benjamin o por la redacción de la revista, incluye los siguientes títulos de Apollinaire: Alcools [Mercure de France, París, 1913], Caligrammes, Mercure de France, París, 1918, L’Enchanteur pourrisant, Nouvelle Revue Française, París, 1921, Le Poète assassiné, Au Sans Pareil, París, 1927”. En la lista de lecturas de Benjamin, iniciada hacia 1912, pero de la que solo se conservan las obras consignadas a partir de 1916, también figuran otros dos libros bajo los números 1054 y 1062 (gs, t. vii, parte 1, p. 459): Philippe Soupault, Guillaume Apollinaire ou Reflets de l’incendie [Marsella, Les Cahiers du Sud, 1927] y Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias. Drame surréaliste en deux actes et un prologue, con música de Germaine Albert-Birot y siete dibujos fuera de texto de Serge Férat [París, sic, 1918].

2 gs, t. ii, parte 3: “Zum Aufsatz über Sürrealismus”, p. 1023.

3 Véase Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, en L’Enchanteur pourrissant, ilus. por André Derain, ed. y pról. de Michel Décaudin, París, Gallimard, 1972, p. 94 [trad. esp.: Las tetas de Tiresias, trad. de Jorge Fondebrider, Buenos Aires, Gog y Magog, 2010].

4 gs, t. II, parte 3: “Zum Aufsatz über Sürrealismus”, p. 1023.

5 Ibid., p. 1024.

6 El libro, publicado en 1916, se compone de textos que unas veces se remontan a 1910 y, en algunos casos, a 1903.

7 gs, t. ii, parte 2, “Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers” (Zeitschrift für Sozialforschung, año 3, vol. 1, 1934), p. 776 [trad. esp.: “Sobre el lugar social del escritor francés”, en Obras, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Jorge Navarro Pérez et al., libro ii, vol. 2, Madrid, Abada, 2009].

8 Ibid., p. 777.

9 Ibid., p. 778.

10 Ibid., p. 777; Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, París, Gallimard, pp. 97-98 [trad. esp.: El poeta asesinado, trad. de Rafael Sender, México, Coyocán, 1999]. Benjamin suprime la frase: “Y nos tapan los oídos con que son malditos”.

11 Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, op. cit., p. 99. La traducción de Benjamin suprime “destrozaremos las liras demasiado pesadas para las viejas inspiraciones”.

12 gs, t. ii, parte 1, p. 303 [trad. esp.: “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, en Obras, op. cit., libro ii, vol. 1] y gs, t. v, parte 1 [j 84, 1], p. 473. Véanse Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, op. cit., pp. 96-102 y pp. 102-110, respectivamente, así como Louis Aragon, Le Paysan de Paris, en Œuvres poétiques complètes, pref. de Jean Ristat, ed. de Olivier Barbarant, 2 ts., París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 2007, t. 1, p. 191 [trad. esp.: El campesino de París, trad. de Noëlle Boer y María Victoria Cirlot, Barcelona, Bruguera, 1979].

13 André Breton, “Introduction au discours sur le peu de réalité”, en Point du jour [1934], nueva ed. revisada y corregida, París, Gallimard, 1970, pp. 22-23 [trad. esp.: “Introducción al discurso sobre la poca realidad”, en Apuntar del día, trad. de Pierre de Place, Caracas, Monte Ávila, 1974]. Véase Claude Augé (dir.), Nouveau Larousse illustré - Dictionnaire universel encyclopédique, 8 vols., París, Librairie Larousse, 1898, vol. 6, p. 403 [trad. esp.: Pequeño Larousse ilustrado, adap. esp. de Miguel de Toro y Gisbert, París, Larousse, 1916]. Al respecto, véase Emmanuel Rubio, Les philosophies d’André Breton (1924-1941), Lausana, L’Âge d’Homme, col. Bibliothèque Mélusine, 2009, pp. 104-106.

14 gs, t. ii, parte 3, “Politische Analyse des Artistischen”, pp. 1027-1028. Véase Erich Auerbach, Dante als Dichter der irdischen Welt, Berlín, Leipzig, 1929, p. 76 [trad. esp.: Dante, poeta del mundo terenal, trad. de Jorge Seca, Barcelona, Acantilado, 2008].

15 gs, t. ii, parte 1, p. 302.

16 Ibid.

17 Ibid. Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, en Mercure de France, núm. 491, t. cxxx, 1° de diciembre de 1918, p. 387 [trad. esp.: “El nuevo espíritu y los poetas”, trad. de Magdalena Olguín, en Gradiva, año iii, núm. 7-8, septiembre de 1989].

18 gs, t. ii, parte 1, pp. 302-303. André Breton, “Introduction au discours sur le peu de réalité”, op. cit., p. 21.

19 Ibid. y gs, t. ii, parte 2, pp. 618-620 y 630-632.

20 gs, t. ii, parte 1, p. 299.

21 Ibid., p. 300.

22 Ibid.; Heinrich Hertz, “Singulier pluriel”, en Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret-Gris (dirs.), L’Esprit Nouveau. Revue Internationale Illustrée de l’Activité Contemporaine, núm. 26, París, junio-julio de 1924 [60]. En adelante, se indica entre corchetes el número de página cuando una publición no tiene foliación.

23 Ibid.

24 gs, t. ii, parte 3: “Die Bedeutung des Bösen [i]”, p. 1030.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 gs, t. ii, parte 3, p. 1041; L’Esprit Nouveau, núm. 26, París, 1924, [p.39]. El ensayo de Benjamin estaba ilustrado también por un dibujo en formato de carta postal de Max Ernst (Walter Benjamin Archiv, Dr. 25-30).

28 Ibid.

29 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, en Projet d’histoire littéraire contemporaine, ed., pról. y notas de Marc Dachy, París, Gallimard, col. Diagraphe, 1994, p. 37.

30 Sobre Les Soirées de Paris, remitimos a los trabajos de Isabel Violante Picon, “Les Soirées de Paris (1912-1914): Du cubisme au surréalisme en passant par le futurisme”, en François Livi, Futurisme et surréalisme, Lausana, L’Âge d’Homme, 2008, pp. 35-58, y a su prefacio a Guillaume Apollinaire (dir. literario) y Jean Cérusse (dir. artístico), Les Soirées de Paris (n° 18-27). Revue Littéraire et Artistique, París, Conti, 2010.

31 Guillaume Apollinaire, “Du sujet dans la peinture moderne”, en Les Soirées de Paris, núm. 1, febrero de 1912, pp. 1-4 y “La Peinture nouvelle. Notes d’Art”, núm. 3, abril de 1912, pp. 89-92 y núm. 4, mayo de 1912, pp. 113-115, repr. en Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques [1913], textos presentados por L.-C. Breunig y J.-C. Chevalier, París, Hermann, col. Miroirs de l’Art, 1965 [trad. esp.: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, trad. de Lydia Vázquez, Madrid, Antonio Machado, 1994].

32 Guillaume Apollinaire, “Du sujet dans la peinture moderne”, op. cit., pp. 1-2.

33 Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, op. cit., pp. 54-58.

34 Guillaume Apollinaire, “Lettre-océan”, en Les Soirées de Paris, núm. 25, junio de 1914, pp. 340-341; reed. en Œuvres complètes, ed. de Michel Décaudin y Pierre Caizergues, t. iii, París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1966, p. 890.

35 Véase Isabel Violante Picon, “Les Soirées de Paris (1912-1914)”, op. cit., p. 49, n. 40.

36 Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, en Projet…, op. cit., p. 20. Para una historia de la revista, véase Debra Kelly, “Pierre Albert-Birot, sic, and the Avant-Garde: Collective Adventure and Voyage of Self-Discovery”, en Pierre Albert-Birot: A Poetics in Movement, a Poetics of Movement, Madison NJ, Fairleigh Dickinson University Press, 1996, pp. 58-122.

37 “Premiers mots”, en sic, año 1, núm. 1, enero de 1916 y Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, op. cit., p. 17.

38 Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, op. cit., p. 21.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 19. Véase Guillaume Apollinaire, “Poème-préface-préface-prophétie”, en Pierre Albert-Birot, Trente et un poèmes de poche, Caen, sic, 1917.

41 Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, op. cit., p. 17, n. 2.

42 Ibid., pp. 19-20.

43 Ibid., pp. 20-21.

44 Ibid., p. 20.

45 La primera colaboración de Soupault en la revista fue “Déception. Poème à trois voix”, en sic, año 2, núm. 21-22, julio-agosto de 1917, contratapa. En la siguiente entrega (núm. 23, septiembre-octubre de 1917, retiración de cubierta, pp. 3 y 7, respectivamente) se publicaron dos textos de Tzara: “Note 6 sur l’art nègre” y “Retraite. Poème”, así como uno de Drieu La Rochelle, titulado “Dernière nouvelle”.

46 André Breton y Louis Aragon, “Treize Études”, en sic, año 3, núm. 29, mayo de 1918, p. 1.

47 Louis Aragon, “Garni pour Garçon” y “Fugue”, sic, año 3, núm. 30, junio de 1918, retiración de tapa; reed. en Feu de joie, con un dibujo de Pablo Picasso, París, Au Sans Pareil, col. Littérature, 1920, pp. 6 y 9.

48 Louis Aragon, Aragon parle avec Dominique Arban, París, Seghers, 1968, pp. 33-34.

49 Louis Aragon, [“Critiques synthétiques”], en sic, año 3, núm. 29, mayo de 1918, p. 4; núm. 33, noviembre de 1918, retiración de tapa; núm. 35, diciembre de 1918, p. 1 y año 4, núm. 40-41, febrero-marzo de 1919, p. 2; reed. en Œuvres poétiques complètes, op. cit., t. 1, pp. 40-44.

50 Véase Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, op. cit., p. 22, n. 1.

51 Louis Aragon, “Oraison funèbre”, en sic, año 4, núm. 37-38-39, enero-febrero de 1919, p. 283; reed. en Chroniques, i: 1918-1932, ed. de Bernard Leuilliot, París, Stock, 1998, pp. 37-39.

52 Guillaume Apollinaire, L’Hérésiarque et Cie. [1907], París, P.-V Stock, 1910, p. 56 [trad. esp.: El heresiarca y Cía., trad. de Juan Esteban Fassio, est. preliminar de Rodolfo Alonso, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982].

53 Ibid., pp. 60-61.

54 Ibid., p. 65.

55 Guillaume Apollinaire, L’Hérésiarque et Cie, op. cit., p. 68, las cursivas pertenecen al original.

56 Ibid., p. 70.

57 Guillaume Apollinaire, “Le Musicien de Saint-Merry”, en Les Soirées de Paris, núm. 21, febrero de 1914; reed. en Calligrammes. Poèmes de la Paix et de la Guerre 1913-1918 [1918], en Œuvres poétiques, ed. de Marcel Adéma y Michel Décaudin, París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1965, pp. 188-191 [trad. esp.: “El músico de Saint-Merry”, trad. de Octavio Paz, en Puertas al campo, Madrid, Seix Barral, 1972].

58 Guillaume Apollinaire, Alcools, seguido de Le Bestiare, ilus. de Raoul Dufy, y de Vitam impedere amori, París, Gallimard, 1990, pp. 5-142 [trad. esp.: Alcoholes, trad. de Juan Abeleira, Madrid, Hiperión, 1995].

59 Guillaume Apollinaire, L’Enchanteur pourrissant, op. cit., pp. 15-86 [trad. esp.: El encantador putrefacto. Las tetas de Tiresias, trad. de Mariano Fiszman, Buenos Aires, Losada, 2016] y Le Bestiaire ou cortège d’Orphée, en Alcools, op. cit., pp. 143-178 [trad. esp.: Bestiario o cortejo de Orfeo, trad. de Jeanne Guyot, Madrid, Círculo d’Escritores, 2013]. Véase también “Merlin et la vieille femme”, en Alcools, op. cit., pp. 65-67 [trad. esp.: “Merlín y la anciana”, en Obras esenciales i, trad., pról. y cron. de Rubén Silva Pretel, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006].

60 Guillaume Apollinaire, “La Tzigane”, en La Falange, núm. 17, 15 de noviembre de 1907; reed. en Alcools, op. cit., p. 78.

61 Guillaume Apollinaire, “Merveille de la guerre”, en Calligrammes, op. cit., p. 272 [trad. esp.: “Maravilla de la guerra”, en Poesía de Apollinaire, vers. de Agustí Bartra, México, Joaquín Mortiz, 1967].

62 Guillaume Apollinaire, “C’est Lou qu’on la nommait”, en Calligrammes, op. cit., p. 218.

63 Guillaume Apollinaire, “Il y a”, en Calligrammes, op. cit., p. 280.

64 Sobre Apollinaire y la literatura alemana, véase Michel Décaudin, “Une relation conflictuelle: Apollinaire et le monde germanique”, en Alexandre Kostka (ed.), Distanz und Aneignung: Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870-1945, vol. 8: Deutsch-Französische Kuntsbeziehungen- Kritik und Vermittlung, Berlín, Akademie, col. Passagen, 2004, pp. 189-206.

65 Guillaume Apollinaire, “Poème lu au mariage d’André Salmon” [1909], en Alcools, op. cit., p. 59.

66 Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, op. cit., p. 113.

67 Pierre Reverdy (dir.), Nord-Sud. Revue littéraire, 1917-1918, col. completa, prefacio y notas de Étienne-Alain Hubert, París, Jean-Michel Place, 1980, p. xiii.

68 André Breton, “Coqs de Bruyère”, en Nord-Sud, núm. 3, mayo de 1917 [5]; “L’An suave”, núm. 6-7 [28], agosto-septiembre de 1917; “André Derain”, núm. 12, febrero de 1918 [13]; “Sujet”, núm. 14, abril de 1918 [14]; “Fôret Noire”, núm. 16, octubre de 1918 [3]. Véase André Breton, Mont de Piété, París, Au Sans Pareil, 1919 [6, 9, 11 y 12].

69 Philippe Soupault, “Promenade”, en Nord-Sud, núm. 6-7, agosto-septiembre de 1917 [27]; “Souffrance”, núm. 9, diciembre de 1917 [11]; “Antipodes”, núm. 11, enero de 1918 [12]; “Souvenirs”, núm. 12, febrero de 1918 ; “Marche”, “Poème”, núm. 13, marzo de 1918 [10 y 11]; “Rose des vents”, núm. 14, abril de 1918 [7]; “Rag-Time”, núm. 16, octubre de 1918, p. 5. Véase Philippe Soupault, Rose des vents (1917-1919), con cuatro dibujos de Marc Chagall, París, Au Sans Pareil, col. Littérature, 1920.

70 Louis Aragon, “Acrobate”, en Nord-Sud, núm. 13, marzo de 1918 [15]; “Soifs de l’Ouest”, núm. 14, abril de 1918 [10]; “Charlot mystique”, núm. 15, mayo de 1918 [6].

71 Paul Dermée, “Quand le Symbolisme fut mort…”, en Nord-Sud, núm. 1, marzo de 1917 [2-4].

72 Véase Anne Gourio, Chants de pierres, Grenoble, Éditions Littéraires et Linguistiques de l’Université de Grenoble, 2005, p. 205.

73 Paul Dermée, “Quand le Symbolisme fut mort…”, op. cit. [2].

74 Véase Nicolas Boileau, L’Art poétique, en œuvres poétiques, ed. de Ferdinand Brunetière de l’Académie Française, París, Librairie Hachette et Cie, 10ª ed., 1914, canto i, pp. 189-197 [trad. esp.: El arte poética de Nicolas Boileau-Despréaux, trad. de Juan Bautista Madramany y Carbonell, Valencia, Joseph y Tomas de Orga, 1787].

75 Paul Dermée, “Quand le Symbolisme fut mort…”, op. cit. [3].

76 Ibid. [3-4].

77 Ibid. [3].

78 Ibid. [4].

79 Ibid.

80 Guillaume Apollinaire, “Lettre à Paul Dermée”, carta a Dermée de marzo de 1917, en L’Esprit Nouveau. núm. 26, París, junio-julio de 1924, s/n; repr. en Œuvres complètes, op. cit., t. 4, p. 886. Las cursivas pertenecen al original.

81 Edgar Quinet, L’Esprit nouveau, París, E. Dentu, 1875. Sobre el uso y la evolución de la expresión hasta su empleo en Apollinaire, véase Léon Somville, “L’Esprit nouveau d’Edgar Quinet à Guillaume Apollinaire”, en Que Vlo-ve? Bulletin de l’Association Internationale des Amis de Guillaume Apollinaire, núm. 1, Jambes, 1982, pp. 21-22.

82 Jean Cérusse, “Surnaturalisme”, en Les Soirées de Paris, núm. 24, 15 de mayo de 1914, p. 248, las cursivas pertenecen al original. Sobre la “escuela fantasista” y las reservas de Apollinaire, véase Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française, 1895-1914, Ginebra, Slatkine, col. Références 11, 1982, pp. 435-445.

83 Guillaume Apollinaire, “Parade et l’esprit nouveau”, en L’Excelsior, París, 11 de mayo de 1917, p. 5 [trad. esp.: “Parade y el espíritu nuevo”, en La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999].

84Véanse Peter Read, Apollinaire et Les Mamelles de Tirésias, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000; Pierre Gossiaux, “Les Mamelles de Tirésias. Note historique et anthropologique”, en Berenice, vol. ii, julio de 1981, pp. 22-32, y Henri Béhar, Étude sur le théâtre dada et surréaliste, París, Gallimard, 1967, pp. 44-64.

85 Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, op. cit., p. 114.

86 Ibid., p. 93. En los anuncios de sic y los boletines de suscripción de la edición de la obra, puede leerse: “Las tetas de Tiresias: drama supra-realista [sur-réaliste]”; por ejemplo, núm. 19-20, julio-agosto de 1917 (encarte) y núm. 21-22, septiembre-octubre de 1917, p. 3.

87 Ibid., p. 94.

88 Ibid., p. 98.

89 Ibid.

90 [Pierre Albert-Birot], “Les tendances nouvelles. Interview avec Guillaume Apollinaire”, en sic, núm. 8-9-10, agosto-septiembre-octubre de 1916, retiración de tapa y p. 1.

91 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 385.

92 Ibid., pp. 385-386.

93 Ibid., p. 386.

94 Ibid.

95 Ibid.

96 Ibid., pp. 387-388.

97 Ibid., p. 387.

98 Ibid., p. 386.

99 Jean Brun, “Dionysos, le surréalisme et la machine”, en Ferdinand Alquié (dir.), Entretiens sur le surréalisme, París, Mouton, 1968, p. 45.

100 Ibid.

101 Ibid., p. 46.

102 Ibid.

103 Apollinaire tenía en su biblioteca la siguiente edición francesa: Frédéric Nietzsche, L’Origine de la tragédie: ou, Hellénisme et pessimisme, trad. del alemán de Jean Marnold y Jacques Morland, 1901. Véase Gilbert Boudar y Michel Décaudin (ed.), Catalogue de la bibliothèque de Guillaume Apollinaire, 2 ts., París, Éditions du cnrs, 1983-1987, t. 1, p. 118. Véase Erwin Rohde, Psyche, Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, Friburgo, Paul Siebeck, 1894, especialmente el cap. “Die Orphiker”, pp. 395-428.

104 Jean Brun, Le Retour de Dionysos, París, Desclée et Cie., 1969, pp. 87-88.

105 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., pp. 387-389.

106 Ibid., p. 389.

107 Ibid.

108 Ibid.

109 Filippo Tommaso Marinetti, “Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica” [1914], en Teoria e invenzione futurista, ed. de Luciano De Maria, Milán, Mondadori, 1983, pp. 105-106.

110 Guillaume Apollinaire, “L’Antitradition futuriste. Manifeste-Synthèse” [1913], en Œuvres complètes, op. cit., t. 3, p. 876. La indicación remite a Ecce Homo, donde Nietzsche refiere que concibió Así habló Zaratustra (1883-1885): “A 6.000 pies por encima del hombre y del tiempo”. Véase Friedrich Nietzsche, Ecce homo, en Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, ed. de Giorgio Colli y Mazzino Montinari, 15 ts., Fráncfort del Meno, Walter de Gruyter, 1966-1978, t. 6, p. 335 [trad. esp.: Ecce homo, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1971].

111 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 389.

112 Ibid., p. 390.

113 Ibid.

114 Ibid.

115 Ibid.

116 Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, op. cit., p. 95.

117 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 390. Véase Victor Hugo, La Préface de “Cromwell”, ed. de Maurice Souriau, París, Société Française d’Imprimerie et de Librairie, 1897, pp. 263 y 270, las cursivas pertenecen al original: “El teatro es un punto de vista óptico. Todo lo que existe en el mundo, en la historia, en la vida, en el hombre, todo debe y puede reflejarse en él, pero bajo la varita mágica del arte. […] Lo grotesco, evitado como mala compañía en la tragedia de Luis XIV, no puede pasar tranquilamente por delante de esta escuela. ¡Es necesario que se lo describa, es decir, que se lo ennoblezca!”.

118 Ibid., pp. 390-391.

119 Ibid., p. 391.

120 Guillaume Apollinaire, “La Peinture nouvelle. Notes d’Art”, op. cit., p. 90; reed. en Les Peintres cubistes, op. cit., p. 52.

121 Ibid., p. 90.

122 Ibid. pp. 90-91.

123 Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, op. cit., p. 53.

124 Guillaume Apollinaire, “La Peinture nouvelle. Notes d’Art”, op. cit., p. 91. Véanse “Streifzüge eines Unzeitgemäßen”, en Götzen-Dämmerung, en Sämtliche Werke, op. cit., t. 6, p. 124, y Gilbert Boudar y Michel Décaudin (eds.), Catalogue de la bibliothèque de Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 118: Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles. Le cas Wagner. Nietzsche contre Wagner. L’antéchrist, trad. de Henri Albert, París, Le Mercure de France, 1899 [trad. esp.: Crepúsculo de los ídolos, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2010].

125 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 391.

126 Ibid.

127 Ibid.

128 Ibid.

129 Ibid., p. 392.

130 Ibid. Véase Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, op. cit., acto ii, escena 1, pp. 141-142, donde el marido de Teresa, para contrarrestar los efectos de la campaña anticonceptiva lanzada por su mujer, idea un método gracias al cual él mismo da a luz a “40.049 niños en un solo día”.

131 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 392.

132 Ibid., p. 393.

133 Ibid., p. 394.

134 Friedrich Schlegel, “Rede über die Mythologie”, en Gespräch über die Poesie, en Athenäum. Eine Zeitschrift. Herausgegeben von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel, 3 ts., Darmstad, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992, t. 3, pp. 58-128 y 169-187 [trad. esp.: Conversación sobre la poesía, pról., trad. y notas de Laura S. Carugati y Sandra Girón, Buenos Aires, Biblos, col. Pasajes, 2005].

135 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 394.

136 Ibid., p. 392.

137 Ibid.

138 Ibid., pp. 392-393.

139 Ibid., p. 393.

140 Ibid.

141 Ibid.

142 Véase Luc Ferry, Homo aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique, París, Grasset, 1990, pp. 50-51, 255-262 y 308-327.

143 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 393.

144 Ibid., p. 394.

145 Ibid.

146 Ibid., pp. 394-395.

147 Ibid., p. 395.

148 Ibid.

149 Ibid., pp. 395-396.