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Los discípulos de Lafcadio

En “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad”, Walter Benjamin recuerda que André Gide publicó Las cuevas del Vaticano (1914) en vísperas de la Gran Guerra, cuando empezaban a cobrar vigencia “corrientes que más tarde desembocarían en el surrealismo a través del expresionismo y del dadaísmo”.1 Años después, al preparar la edición de sus Páginas escogidas (1921), obra que dedicó a la juventud francesa, Gide consideró totalmente justificado incluir el pasaje en el Lafcadio, el héroe de aquella novela, se entrega a un acto gratuito y, sin ninguna motivación racional, asesina a un viejo cuya fealdad le molesta, arrojándolo de un tren en marcha: en un solitario vagón de tren con un anciano cuya fealdad le molesta y decide deshacerse de él, empujándolo a las vías, únicamente por curiosidad de sí mismo:

—¿Quién lo vería?, pensó Lafcadio. Allí, al alcance de mi mano, bajo mi mano, este doble pestillo, que puedo hacer mover con facilidad; esta puerta que, cediendo de pronto, lo dejaría precipitarse afuera; bastaría un pequeño empujón; caería en la noche como una masa; ni siquiera llegaría a oírse un grito… Y mañana, ¡en camino a las islas! ¿Quién lo sabría? […] Un crimen inmotivado, continuó Lafcadio: ¡qué bochorno para la policía! Por lo demás, sobre este talud sagrado, no importa que alguien pueda, desde un compartimento vecino, observar que una portezuela se abre y ver la sombra chinesca brincar. Al menos las cortinas están corridas… No es tanto por los acontecimientos que tengo curiosidad cuanto por mí mismo. Algunos se creen capaces de todo, pero cuando tienen que actuar, reculan… ¡Cuánta distancia hay entre la imaginación y el hecho!… Y no hay derecho de volver atrás, como en el ajedrez. ¡Bah!, si se previeran todos los riesgos, ¡el juego perdería todo interés!… Entre la imaginación de un hecho y… ¡Vamos! El talud cede. Estamos sobre un puente, creo; un río…2

En los surrealistas, afirma Benjamin comentando este pasaje, Lafcadio tuvo a “sus discípulos más aplicados”: comenzaron, al igual que él, “con una serie de actions gratuites —escándalos inmotivados o casi ociosos—” y el hecho de que con el correr de los años se hayan mostrado “cada vez más preocupados en que ciertos gestos, que al principio tal vez fueran efectuados solo lúdicamente y por curiosidad, se hallaran en consonancia con las consignas de la Internacional”, ilumina retrospectivamente la naturaleza del héroe de Las cuevas del Vaticano.3 Cuando Benjamin escribe estas líneas, conoce muy bien la opinión que Gide se ha forjado de los surrealistas, con quienes estuvo vinculado en los orígenes de la revista Littérature. La historia de su difícil relación con el grupo fue uno de los temas abordados en la entrevista que Benjamin le realizó a Gide en ocasión de su visita a Berlín, a fines de enero de 1928, aunque no incluyó la respuesta del escritor francés en su artículo en Die literarische Welt, quizá pensando en reutilizarlo de algún modo en el ensayo sobre el surrealismo que acabaría redactando a finales de ese mismo año.4

En la transcripción del diálogo que Gide encomendó a Pierre Bertaux, su secretario privado, encontramos dos observaciones sobre el surrealismo originadas en una pregunta de Benjamin que no se reproduce. La primera constituye una crítica de la escritura automática: “Los surrealistas no aspiraban a la obra de arte; aspiraban solamente a anotar un pensamiento tal como se presenta en un momento dado”.5 La segunda elogia los escritos de Louis Aragon y destaca Aniceto o el Panorama, novela (1921) y el cuento “Los parámetros” (1922), incluido en El libertinaje (1924), que el propio Gide publicó como editor de La Nouvelle Revue Francaise. Gide recuerda que Aragon le dedicó el relato “La señorita de principios” (1918) y, sin disimular su aversión por André Breton, alude a la gran atracción que los surrealistas sentían por el personaje de Lafcadio:

Muy curiosa esta historia de los surrealistas, el secreto de los surrealistas. Porque los surrealistas tienen un secreto muy divertido. Cuando la fundación de Littérature, vinieron a verme, llenos de una profunda admiración. Un libro de Aragon está dedicado “A André Gide, deo ignoto”; vinieron a pedirme consejo, a solicitarme abrir el primer número. El secreto es Breton, que acapara todo, delante del cual todos, hasta Aragon, tiemblan, y que está en el fondo celoso de mí, profundamente celoso. Breton publicó una entrevista conmigo ficticia, llena de perfidia, me acuerdo. […]

Aragon es quizás el mejor entre los jóvenes: Aniceto, “Los parámetros”. Sorprendente. Breton es malvado. Es el más malvado. La maldad para ellos es una actitud, una moral. Por amable que sea usted con ellos, le responderán con maldad inmediata. Así que no diga después que no le advertí, por mí y por usted; más vale que no lo tomen a usted en cuenta.

Hubo, recuerdo, dos lanzamientos de Littérature. Me pidieron algo para el segundo. Para ellos, yo era el autor de Las cuevas del Vaticano. Reconocían a uno de los suyos en Lafcadio. Pero les di unas páginas del diario de Lafcadio que forman el fragmento de Los nuevos alimentos incluido en Piezas escogidas. Debió no gustarles… Y después apareció La sinfonía pastoral… La catástrofe, la ruptura. Una historia muy curiosa la de los surrealistas, se conocerá un día.6

La “entrevista ficticia” a la que Gide hace referencia se había publicado en el primer número de la “nueva serie” de Littérature en marzo de 1922 y giraba en torno al volumen Piezas escogidas, aparecido al mismo tiempo que Páginas escogidas, donde se incluía el pasaje de Las cuevas del Vaticano citado por Benjamin.7 Pintando a Gide como alguien superficial, que presumía de ser el autor que más influencia habría de tener en los próximos cincuenta años, puesto que sus escritos estaban dirigidos a la juventud francesa, Breton alegaba que la generación de los surrealistas daría todos los libros del propio Gide “por verlo fijar ese pequeño fulgor que solo mostró una o dos veces” en las reflexiones de Lafcadio y en su “Conversación con un joven alemán algunos años antes de la guerra” (1919), donde decía: “La obra de arte para mí no es sino un último recurso. Prefiero la vida. […] Mire, […] solo con extender el brazo siento más felicidad que escribiendo el libro más hermoso del mundo. La acción, eso es lo que yo quiero; sí, la acción más intensa… intensa… hasta el asesinato”.8

Aunque Gide haya preferido no mencionar el hecho en su conversación con Benjamin, Breton había dado muestras de su admiración por Las cuevas del Vaticano en “Para Lafcadio”, su primer poema en la revista Dada, editada por Tristan Tzara en Zúrich.9 Este autorretrato en uniforme de fajina, a bordo de un lento tren cargado de soldados, tenía como secreto destinatario a su amigo Jacques Vaché, a quien los surrealistas identificaban con el héroe de la novela de Gide y veían como la encarnación de un “espíritu realmente nuevo”, de signo opuesto al que preconizaba Guillaume Apollinaire.10 En el invierno de 1917-1918, luego de leer las cartas de Vaché desde algún lugar del frente occidental, Aragon, Breton y Soupault comprendieron que su contenido explosivo no iba a tener cabida en los círculos cubistas que frecuentaban. Pese al respeto que sentían por Pierre Reverdy, estaban convencidos de que jamás admitiría ese “hecho nuevo” en las páginas de Nord-Sud, puesto que se mostraba ya demasiado cauteloso con Arthur Rimbaud.11 Con Paul Dermée y los demás “era inútil hablar”: decían que Alfred Jarry solo había escrito Ubú rey o que su obra maestra era Mesalina (1929), novela ambientada en la antigua Roma, que ellos juzgaban, contrariamente, de una extrema “pobreza”; en cuanto a Lautréamont, aquellos poetas pensaban que no representaba más que “una curiosidad de biblioteca”.12 Era, por tanto, del todo previsible que “el punto de vista del humor”, el aporte principal de Vaché, cayera “fatalmente antipático” y resultara indigerible.13

Décadas más tarde, Breton explicaría “el verdadero arreglo de cuentas” que representó este humor entre dos generaciones que se reconocían por diferentes motivos en Gide.14 La aparición de Las cuevas del Vaticano marcó el “apogeo de este malentendido”: mientras que la mayoría de sus antiguos admiradores lo acusaban de haberse dejado arrastrar al folletín y a la parodia, los más jóvenes estaban fascinados “menos por el argumento del libro […] o por el estilo, no desprovisto de todo esteticismo, que por la creación central del personaje de Lafcadio”.15 Para los primeros, su figura era “totalmente incomprensible”; los segundos, en cambio, lo encontraban “lleno de sentido, consagrado a una descendencia extraordinaria”: representaba “una tentación y una justificación de primer orden”.16 Durante los años de “debacle intelectual y moral” de la Primera Guerra, el personaje no dejó de crecer, llegando a encarnar “el inconformismo bajo todas sus formas, con una sonrisa” que los adolescentes ociosos encontraban “muy seductora, pese a ser imperceptiblemente oblicua y cruel”.17 A partir de él se desarrolló una “objeción de conciencia”, mucho más profunda que la opuesta a la movilización general, dirigida contra “las ideas de familia, de patria, de religión e incluso de sociedad”.18 En su actitud, como en la del joven alemán de la conversación, podía advertirse fácilmente “la conclusión lógica, activa, moderna, de la concepción del dandismo”: Vaché, “muy hostil a Gide en diversos aspectos”, soñaba en el frente “con instalar su caballete entre las líneas francesas y alemanas para pintar el retrato de Lafcadio”.19

El umor de Jacques Vaché

Entre fines de 1915 y principios de 1916, mientras se desempeñaba como “interno provisorio en el centro de neurología” del hospital de la rue Marie-Anne du Boccage, en la ciudad de Nantes, Breton conoció a un soldado que tenía una herida en la pantorrilla: “Era un joven de cabellos rojizos, muy elegante”, que había seguido los cursos de Luc-Olivier Merson en la Escuela de Bellas Artes y que, obligado a guardar cama, “se entretenía dibujando y pintando series de tarjetas postales para las cuales inventaba leyendas singulares”.20 La moda masculina era lo que más cautivaba a aquel muchacho de veinte años, oriundo de Lorient, que pasaba todas las mañanas alrededor de una hora “disponiendo una o dos fotografías, los pliegues, algunas violetas sobre una mesita encima de un encaje que había hecho con sus propias manos”.21 Los horrores del frente se multiplicaban, cada vez más heridos ingresaban al hospital y los médicos no daban abasto; todo el mundo desesperaba, pero él jamás perdía la calma: “Solitario narciso”, parecía “insensible al espectáculo de la realidad”, dando prueba con su actitud de que bajo aquellas condiciones “una forma de resistencia” aún era posible.22

El joven se llamaba Jacques Pierre Vaché y Breton muy pronto entendería que era un “maestro en el arte de prestar muy poca importancia a todas las cosas”.23 Comprendía mejor que nadie que “el sentimentalismo ya no estaba en boga y que el cuidado de la dignidad, cuya importancia primordial Charlie Chaplin todavía no había subrayado, demandaba no enternecerse”.24 No bien obtuvo el alta, se empleó como descargador de carbón; pasaba los mediodías en los cuchitriles del puerto y, al caer la tarde, andaba de café en café, “creándose una atmósfera a la vez dramática y llena de animación, a fuerza de engaños que no lo incomodaban”; recorría las calles de Nantes “a veces en uniforme de lugarteniente de húsares, de aviador, de médico” y, si se cruzaba con amigos, fingía no reconocerlos y continuaba su marcha sin volverse.25 Todo en él era desconcertante, desde su manera de saludar o despedirse sin dar la mano hasta su afición por el opio y el hecho de que viviera en una amplia habitación, ubicada en la Place du Beffroi de Nantes, en compañía de una muchacha muy hermosa con la que “no mantenía ninguna relación sexual”.26

En cuanto a sus gustos artísticos y literarios, Vaché declaraba admirar a Jarry, detestar a Rimbaud, conocer apenas a Apollinaire y desconfiar del cubismo.27 Con frecuencia le reprochaba a Breton, todavía prendado de Stéphane Mallarmé y Paul Valéry, su “voluntad de arte y de modernismo”.28 En aquella actitud, sin embargo, no había nada de esnobismo: “Dadá todavía no existía y Vaché lo ignoró toda su vida. Fue el primero, por tanto, que insistió en la importancia de los gestos, tan cara a André Gide”.29 En realidad, Vaché no admiraba al autor de Las cuevas del Vaticano, de quien decía que habría sido “un pálido Musset si hubiera vivido el Romanticismo”,30 sino a Lafcadio, cuya silueta se afanaba en dibujar con atributos de dandy. En él reconocía algunos rasgos del umor (sin hache) que preconizaba: “Porque no lee y solo lo produce en experiencias divertidas, como el Asesinato —y esto sin lirismo satánico— ¡mi viejo Baudelaire podrido!”, leemos en sus Cartas de guerra, publicadas por Littérature, en 1919, con una presentación de Breton.31 De acuerdo con Aragon, el paralelo con Lafcadio era evidente y, tras la noticia de la muerte de Vaché, más de una vez intentó conversar con Gide al respecto; pero mientras él quería hablar “de un hombre, y de las razones que los hombres tienen para continuar viviendo o negarse a ello”, aquel se atenía a “su personaje” literario: “El tema Lafcadio-Vaché no era en realidad halagador para Gide. No lo embellecía. Se adivinaba que un feliz azar había dado nacimiento al héroe de Las cuevas. Su padre no tenía nada interesante para enseñar sobre Lafcadio”.32

Hijo de un militar francés afectado al Servicio Exterior, Vaché había pasado parte de su infancia en Indochina y estudiado luego en el Grand Lycée de Nantes, donde se sumó a un pequeño grupo artístico y literario, liderado por Jean Sarment (Jean Bellemère), Eugène Hubler y Pierre Bisserié, que publicaba una pequeña revista manuscrita llamada En route mauvaise troupe —según un verso de Paul Verlaine— y el periódico bimensual Le Canard sauvage.33 En la primera de estas publicaciones, un manifiesto presentaba a sus integrantes unidos por “un disgusto común”: “Odiamos lo burgués, es decir, el cliché pomposo, lo convenido respetable, lo banal solemne— los prejuicios que desecan el corazón, las disciplinas oficiales”.34 Como explica Henri Béhar, sus miembros manejaban un argot particular, empleaban diversos seudónimos, citaban las opiniones patafísicas del Dr. Faustroll, asumían posturas antimilitaristas y proponían “una jerarquía humana” en cuya cima se situaban los “Mimos”, representantes de “la grandeza mística del silencio que se expresa”, a los que seguían los “Sares”, así llamados en honor a Josephin Péladan y los Rosacruces, los “homo-vulgaris”, los “sub-hombres”, luego los “super-hombres”, los “subofs” (suboficiales) y, al final de todo, los “generales”; las mujeres eran clasificadas de una manera análoga, pero a menudo se las situaba indiferenciadamente en la categoría “mis hermanas las respetadas putas”.35

Ignoramos cuánto sabía Breton del grupo de Nantes, pero la jerga de aquel círculo, su esteticismo anarquizante y su desprecio por los uniformes están muy presentes en las cartas que Vaché le envió desde el frente entre la primavera de 1915 y el invierno de 1918. Firmando en ocasiones con las iniciales de Jacques Tristan Hylar, uno de sus seudónimos, Vaché compara en ellas su amistad con Breton con la rareza extrema de los “Sares” y los “Mimos”.36 Cuenta que se desempeña como intérprete ante las tropas inglesas (“—Situación bastante aceptable en este tiempo de guerra, recibiendo trato de oficial— caballo, equipajes varios y ordenanza”)37 y se retrata paseando indiferente entre poblados en ruinas, con su “monóculo de cristal y una teoría de pinturas inquietantes —He sido sucesivamente un literato coronado, un dibujante pornógrafo conocido y un pintor cubista escandaloso —Ahora, me encierro en mí y dejo a los otros el cuidado de explicar y de discutir mi personalidad de acuerdo a las indicadas —El resultado no importa”.38 En ocasiones siente que la vida de soldado lo hace “presa de un temible tedio” y confiesa que su sueño “es llevar una camisa roja, un fular rojo y botas de montar —es ser miembro de una sociedad china sin finalidad y secreta en Australia”.39 Con altanera ironía, pregunta si los “iluminados” que colaboran en Nord-Sud “tienen derecho a escribir” y se define como “un perseguido, o un ‘catatónico’ cualquiera”, que relee a San Agustín solo para complacer a Fraenkel, a quien ha bautizado por su apellido “el pueblo polaco”.40 Otras veces se figura saliendo de la guerra “dulcemente chocho, a la manera de esos espléndidos idiotas de pueblo”, o convertido en una estrella de cine: “¡Qué película actuaré! —con automóviles locos, bien sabe usted, puentes que ceden, y manos mayúsculas que reptan sobre la pantalla hacia algún documento ¡inútil e inapreciable!— con coloquios muy trágicos, en ropa de noche, ¡detrás de la palmera que escucha!”.41

La irrupción de Vaché en los círculos literarios parisinos tuvo lugar la tarde del domingo 24 de junio de 1917, durante la puesta de Las tetas de Tiresias. Encontrándose de franco, se sumó a Breton, Fraenkel y otros jóvenes devotos de Apollinaire, que asistieron a la velada organizada por la revista sic “impacientes de combatividad no empleada, de bochinche”, como contaría Aragon.42 Al finalizar el primer acto, la sala estaba dividida en dos: los que aplaudían con entusiasmo y los que abucheaban, indignados por el tratamiento que la obra daba a temas como la guerra, el control de la natalidad, los derechos de la mujer, la infidelidad y la prensa. A Vaché aquel drama le parecía “demasiado literario” y deploraba el vestuario de Serge Férat, “pero el escándalo de la representación lo excitó prodigiosamente”: en medio del alboroto, irrumpió en la platea con uniforme de oficial inglés, “empuñando un revólver y hablando de disparar sobre el público”.43 Retrospectivamente, la actitud de Vaché sería vista por Breton, en el “Segundo manifiesto del surrealismo” (1930), como la esencia de la moral que promovía el movimiento: “El acto surrealista más simple consiste en salir a la calle, revólver en mano, y tirar al azar, tanto como se pueda, sobre la multitud”.44

Apollinaire era, para Vaché, un titán que encarnaba todas las fuerzas mitológicas que se proponía combatir. Su principal objeción al “espíritu nuevo” estribaba en el papel asignado al arte y la poesía como agentes de legitimación de una cultura burguesa que se consumía en las hogueras de la Gran Guerra. Refiriéndose a sus planes en común con Breton, que abarcaban desde una pieza dramática hasta una conferencia sobre su teoría del umor en el Théâtre du Vieux-Colombier, ilustrada con poemas de Aragon, escribía: “yo lo desearía seco, sin literatura y sobre todo no con sentido de ‘arte’ […] Pues no nos gustan ni el arte ni los artistas (abajo Apollinaire) ¡Y cuánta razón tiene tograth de asesinar al poeta!”.45 De no ser posible erradicar del todo la poesía, recomendaba “derramar un poco de ácido o de viejo lirismo” sobre ella, cualquier cosa que sacudiese vivamente, “porque las locomotoras van rápido” y la modernidad “constante” exige que ella misma sea “asesinada cada noche”: “Ignoramos a mallarmé, sin odio, pero está muerto. Desconocemos a Apollinaire porque lo suponemos haciendo arte muy a sabiendas, remendando el romanticismo con hilo telefónico y sin saber nada de dínamos”.46 Para terminar con el sentimentalismo, Vaché sugería aplicar dos métodos, aunque más no fuese de manera provisoria: “Formar la sensación personal con la ayuda de una colisión flamígera de palabras raras —no dichas a menudo— o bien dibujar ángulos, o cuadrados nítidos de sentimientos”.47

La antilírica de Vaché —ejemplificada en el poema en prosa “¡Blanco acetileno!”, fechado el 28 de noviembre de 1918— no era sino la expresión de su indefinible noción de umor, que oponía a la ruidosa “máquina de descerebrar”48 y apenas consentía en caracterizar como “una sensación” o “un sentido de la inu­tilidad teatral (y sin alegría) de todo”.49 La asimilación a las corrientes de la poesía francesa con las que comulgaban Breton y sus camaradas parisinos le era por completo ajena: “Decididamente estoy muy lejos de una multitud de figuras literarias, incluso de Rimbaud, me temo, querido amigo”, y se cuidaba de explicar: “el arte es una estupidez […] el arte tiene que ser una cosa divertida y un poco pesada — eso es todo”.50 En su última carta, escrita semanas antes de su trágica muerte en Nantes a principios de 1919, subrayaba el importante papel que la explotación de ese umor, esencialmente diferente de cualquier forma de “neonaturalismo”, desempeñaría en el advenimiento de ese “espíritu nuevo” que Apollinaire había entrevisto, pero que no había sido capaz de volver contra los valores de su tiempo:

Creo recordar que, de común acuerdo, habíamos resuelto dejar al mundo en una semi-ignorancia asombrada hasta alguna manifestación satisfactoria y tal vez escandalosa. No obstante, y naturalmente, confío en ti para preparar los caminos de ese Dios decepcionante, un poco socarrón, y terrible en todo caso — ¡Qué divertido va a ser, ¿sabes?, si ese verdadero espíritu nuevo se desencadena!

[…] Apollinaire ha hecho mucho por nosotros y no está muerto, desde luego; por lo demás, ha hecho bien en detenerse a tiempo —Ya se ha dicho, pero hay que repetirlo: marca una época. ¡Cuántas cosas bellas vamos a poder hacer!; — ¡ahora!51

Nacimiento de Littérature

Antes de encontrar el nombre con el que se haría famosa, la revista Littérature se llamó primeramente La Nègre y luego Le Nouveau Monde, título que fue deses­timado por encontrarse ya registrado.52 En reemplazo, sus jóvenes directores barajaron el nombre Carte blanche, que llegó a ser oficial, pero que a último momento rechazaron, porque “tenía mucho de Picasso y de Reverdy, mucho de cubista”.53 Fue entonces cuando resolvieron pedir consejo a Paul Valéry, uno de los pocos escritores —dice Aragon— “que tomaban con bastante facilidad nuestros gustos por paradojas y que en el fondo tenían más confianza en nosotros que en Apollinaire, aun cuando no veían en esto más que un juego y nos creían, a pesar de todas nuestras desmentidas, todavía azucarados en el respeto por Mallarmé”.54 De acuerdo con Soupault, el autor de La velada con Monsieur Teste (1896) propuso “la palabra Literatura —¡subrayada!—” con el sentido en que Paul Verlaine la empleaba en su “Arte poética”: “Y todo el resto es literatura”, que se hacía eco a su vez de las palabras finales del príncipe Hamlet: “El resto es silencio”.55 Este nuevo título implicaba un auténtico “programa”, les hizo notar Valéry con ironía, de modo que lo adoptaron por todo lo que en ese vocablo había de “provocador, de desagradable, de pretencioso, de esquelético”.56

El primer número de la revista —cuya redacción funcionaba en el número 9 de la Place du Panthéon— apareció por fin el 19 de marzo de 1919. En su cubierta amarilla exhibía la palabra Littérature subrayada, como quería Valéry; tenía 24 páginas y contaba con colaboraciones de los grandes herederos del simbolismo (André Gide, Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, André Salmon) y de representantes de la vanguardia de la Rive Gauche (Pierre Reverdy, Max Jacob, Blaise Cendrars, Jean Paulhan). Según Aragon, tal eclecticismo tenía su razón de ser; al margen de Valéry y Reverdy, que mantenían lazos directos con los editores, la presencia de Cendrars, Salmon y Jacob no respondía a preferencias propias, sino a la intención de diferenciarse de Nord-Sud: Fargue, compañero de colegio de Jarry, se beneficiaba a nuestros ojos de una vieja leyenda por lo demás controvertida que le prestaba un rol en la confección de Ubú rey; en cuanto a Gide, “solo estaba allí en función de Lafcadio” y por las ganas que los fundadores de la publicación tenían de “comprometerlo” en esta aventura.57

El lanzamiento de Littérature —continúa diciendo Aragon— tuvo “una prensa copiosa y elogiosa” en virtud de los grandes nombres convocados.58 Sin embargo, los editores no buscaban con ello consolidar una posición en la escena cultural parisina, sino “poner sobre el tapete todos los valores literarios” para someterlos luego a una profunda revisión.59 Por el momento avanzaban con prudencia: sus intenciones apenas se dejaban adivinar en los poemas de Aragon y de Breton, “Pierre fendre” [Piedra rajada] y “Clave de sol”.60 El rumbo se insinuaba también en la sección bibliográfica, que incluía dos “críticas-sintéticas” de Aragon: una sobre Vingt-cinq poèmes [Veinticinco poemas] de Tristan Tzara y otra sobre Jockeys camoufflés et Période hors texte [Jockeys camuflados y Período fuera del texto] de Reverdy, ambos aparecidos en 1918. El libro de Tzara, ilustrado por Hans Arp, era comparado con el catálogo de una tienda: “Pero el viento empuja y se vende con rebaja toda la utilería del bazar: liquidación por inventario”; el de Reverdy, con cinco dibujos de Henri Matisse, motivaba estas líneas: “Hay un hombre como una bola en el corredor que rueda y rebota de la sombra a la claridad. Canta una melodía que no se entiende, sin duda una melodía de danza. En el sueño, la fiebre o la ebriedad, sabe abrir los párpados en el momento en que los demás pierden conciencia”. 61 En tanto, Raymonde Linossier, que bajo el seudónimo de Les Sœurs x había publicado la micronovela Bibi-la-Bibiste (1918), informaba sobre los contenidos de tres revistas amigas: por un lado, Éventail y Les Écrits nouveaux, con ensayos de Breton sobre Jarry y Apollinaire, y por el otro, Dada, de la cual se extractaban algunas frases del “Manifiesto de 1918”, señalando que su texto merecía “quedar entre las obras que no llegarán a ‘la masa voraz’, pero que sobrevivirán por su energía”.62

Echando una ojeada retrospectiva al primer número de Littérature, Aragon sostiene que ninguna de las figuras de renombre que les habían prestado su apoyo podía entonces imaginar, por ejemplo, el lugar que se daría a Tzara. Reverdy mismo, que había sido el primero en otorgarle crédito cuando aún era un desconocido, “comenzaba a manifestar cierto malhumor con respecto al bullicioso director de Dada”.63 Todo lo que había estado dormido durante la guerra empezaba lentamente a despertar, pero el espíritu que le era propio todavía no se había manifestado:

Por eso André Breton fue a la Biblioteca Nacional y copió a mano las Poesías de Isidore Ducasse hasta entonces inéditas, simple curiosidad literaria, pero que a la luz de aquel espíritu aparecía como un texto fundamental, una especie de moral del lenguaje ataviada con toda la seducción del fuego que cayó un buen día sobre la cabeza de los apóstoles.64

Abarcando buena parte de los dos siguientes números de la revista, se publicó el texto íntegro de los dos fascículos de esta “publicación permanente” que Ducasse había dado a la imprenta poco antes de su muerte.65 La noticia preliminar de Breton se iniciaba con una analogía entre la guerra franco-prusiana y la Gran Guerra: “Los años 1870 y 1871, similares a lo que acabamos de vivir, vieron instruir las dos grandes demandas presentadas por el hombre joven al viejo arte”.66 Una era la “Carta del vidente” (1871) de Rimbaud, exhumada por La Nouvelle Revue Française en junio de 1912; la otra consistía en las inasequibles poesías i y ii de Ducasse, de cuyo único ejemplar existente habían proporcionado indicios Remy de Gourmont, Léon-Paul Fargue y Valéry Larbaud:

Littérature, en sus números 2 y 3, las reproduce para cortar de cuajo las insinuaciones de aquellos que, no temiendo una solución demasiado simple, clasifican al Conde de Lautréamont entre los locos. Si, como lo exige Ducasse, la crítica atacara la forma antes que el fondo de las ideas, sabríamos que en las “Poesías” está en juego una cosa muy distinta del romanticismo. En mi opinión, se trata sobre todo de la cuestión del lenguaje, mostrándose Ducasse capaz de revelar más el daño que le hacen las palabras (“¡Os pido un poco, mucho!”) que las figuras (hacer el vacío sin máquina neumática) que maneja a fondo la ciencia de los efectos (“¡Suene la música!”). Con conciencia, la necesidad de probar constantemente por el absurdo no puede ser tomada como un signo de sinrazón. Hace mucho tiempo Baudelaire reivindicó el derecho a contradecirse: admito que las “Poesías” de Isidore Ducasse a menudo refutan Los cantos de Maldoror. Añado que no le son en nada comparables, y por tanto no inferiores, ya que los dos fascículos impresos no constituyen más que su prefacio y no pueden tomarse más que por un Arte Poética cuyo florilegio permanece hasta hoy desconocido.67

La subversión estaba en marcha. Ducasse decía que reemplazaba “la melancolía por el coraje, la duda por la certeza, la desesperación por la esperanza, la maldad por el bien, las lamentaciones por el deber, el escepticismo por la fe, los sofismas por la frialdad de la calma y el orgullo por la modestia”.68 Se burlaba de los grandes nombres del romanticismo, sostenía que el progreso en literatura implicaba necesariamente “el plagio” y preconizaba que la poesía debía tener por fin la “verdad práctica” y “ser hecha por todos”.69 En las páginas de Littérature, todo esto sonaba como una declaración de propósitos y los números siguientes no hicieron más que confirmarlo. Junto con “Las manos de Jeanne-Marie”, poema inédito de Rimbaud, se publicaron las cartas de Vaché y las “Banalidades” con las que Apollinaire había colaborado en la revista Lacerba, órgano del futurismo italiano, desconocidas hasta entonces en Francia.70 En el quinto número, un aviso de la editorial Au Sans Pareil comunicaba a la vez la edición de Mont de piété de Breton y el lanzamiento en París del Bulletin Dada, y preludiaba la alianza con el movimiento liderado por Tristan Tzara que habría de producirse a comienzos de 1920.71 En los números 8 y 9 se publicaron finalmente tres largos escritos automáticos de Los campos magnéticos: “El espejo sin azogue”, “Estaciones” y “Eclipse”.72

La máxima de Ducasse sobre la poesía colectiva parecía materializarse en este “texto surrealista”, como lo calificó Aragon en 1921.73 Con todo, la práctica de la escritura automática, si no quedó del todo interrumpida, pasó por un tiempo a un segundo plano como consecuencia de la alianza con el dadaísmo o, según se ha dicho, “la cohabitación entre un movimiento extraoficialmente designado surrealista y un estandarte oficial, Dadá, que unificaba personalidades dispares a través de su creencia más o menos seria en los poderes de persuasión del nihilismo”.74 La convergencia se materializó después de la publicación de la encuesta “¿Por qué escribe usted?”, que ocupó buena parte de los números 10, 11 y 12 de Littérature.75 De acuerdo con Breton, en ella podrían distinguirse tres fases bien diferenciadas: la primera, “de muy viva agitación”, estuvo marcada por el arribo a París de Francis Picabia y Tristan Tzara y se desarrolló entre enero y agosto de 1920; la segunda, “más vacilante”, tuvo lugar entre enero y agosto de 1921; por último, debe hablarse de un período de “malestar”, donde el intento de regresar a las formas de manifestación iniciales decepcionó a los participantes y multiplicó las disidencias hasta agosto de 1922, fecha de extinción total de la actividad del movimiento en París.76 A lo largo de estas tres etapas, por absorbida que Littérature haya estado en el nihilismo dadaísta, jamás dejó de permanecer relativamente fiel a sus propósitos. No alteró en lo más mínimo su fisonomía, y los artificios tipográficos, que eran “la principal coquetería de Dada y 391”, la revista de Picabia, nunca tuvieron cabida en ella.77

Dadá en París

A finales de enero de 1920, decididos a no permitir que se pensara que con su silencio aprobaban “el pequeño espíritu pueril que dominaba las controversias literarias y eternizaba las discusiones técnicas” de los poetas cubistas, los integrantes de la revista organizaron el “Primer Viernes de Littérature”.78 El encuentro tuvo lugar en el Palais des Fêtes, donde Tzara, que había llegado a París la noche anterior, rompió con la costumbre y, tras anunciar que recitaría uno de sus poemas, leyó un discurso político de Léon Daudet, forzando su acento rumano, mientras Aragon y Breton activaban un timbre eléctrico tan estridente que ahogaba su voz.79 Semanas después, durante la presentación oficial de Dadá en el Grand Palais, para la que se había anunciado la participación de Charles Chaplin, unos cuarenta conferencistas declamaron simultáneamente distintos manifiestos ante un público que insultaba y arrojaba proyectiles. De pronto, comenta Breton, “en lugar del silencioso auditorio que habíamos perdido la esperanza de galvanizar, nos encontramos frente a un público rebelde”, que empezaba a “tomarle el gusto a nuestros espectáculos”.80 Poco a poco, en los “infiernos artificiales” —mezcla de exposiciones y performances— que se sucedieron en distintos puntos de París, una concurrencia cada vez más numerosa se hizo cómplice de las provocaciones dadaístas: “De esta manera, el escándalo, que para Apollinaire era solo un medio, se volvió para nosotros un fin”.81

El número 13 de Littérature, aparecido en mayo de 1920, documentó ampliamente toda aquella agitación y dio a conocer veintitrés de los manifiestos dadaístas que habían sido leídos, con frecuencia a varias voces, el 5, 7 y 15 de febrero en el Salon des Indépendants (Grand Palais des Champs-Elysées), el Club du Faubourg (6 rue de Puteaux) y la Université Populaire du Faubourg Saint-Antoine. La recopilación estaba introducida por una declaración colectiva, que denunciaba la existencia de cada vez “más pintores, más literatos, más músicos, más escultores, más religiones, más republicanos, más realistas, más imperialistas, más anarquistas, más socialistas, más bolcheviques, más políticos, más proletarios, más demócratas, más burgueses, más aristócratas, más ejércitos, más policía, más patrias, en fin, demasiadas imbecilidades de todas esas”.82 La selección comprendía textos de Hans Arp, Paul Dermée y su esposa, la escritora rumana Céline Arnauld, editores respectivamente de las revistas Z y Projecteur, el poeta, crítico y coleccionista de arte estadounidense Walter Conrad Arensberg, Paul Éluard, que editaba la “hoja mensual” Proverbe, Georges Ribemont-Dessaignes, Francis Picabia, el filósofo suizo Werner Serner, Tristan Tzara y los directores de la revista.83

Los dos manifiestos de Aragon recogidos, “Moi” [Yo] y “Révélations sensationnelles” [Revelaciones sensacionales], desbordan de solipsismo e incredulidad: “Todo lo que es yo es incomprensible”, repite el primero como una letanía;84 el segundo advierte: “No creo en mis amigos como no creo en mí”.85 Los que llevan la firma de Soupault, en cambio, tienden a reivindicar la postura inicial del grupo. “Littérature et le reste” juega con el verso de Verlaine que motivó el nombre de la revista: “La literatura no existe sino en el corazón de los imbéciles./ Es absurdo dividir a los escritores en buenos y malos. De un lado, están mis amigos, y del otro, el resto”.86 Páginas más adelante, “Machine à écrire Dada” [Máquina de escribir Dadá] hilvana una retahíla de aseveraciones nihilistas, inspiradas menos en el “Manifiesto Dadá 1918” que en las Cartas de guerra de Vaché:

Desde que estamos en el mundo, algunos perezosos han intentado hacernos creer que el arte existía. Hoy, nosotros, que somos más perezosos aún, exclamamos: “El Arte no es nada”.

No hay nada. Cuando todos nuestros contemporáneos hayan aceptado de grado o por fuerza lo que les decimos, olvidarán pronto la inmensa farsa que tiene el nombre de arte.

Para qué obstinarse.

No hay nada;

Nunca ha habido nada.

Pueden gritar y lanzarnos a la cabeza todo los que les caiga en las manos, ustedes saben muy bien que tenemos razón.

¿Quién me dirá qué es el Arte?

¿Quién osará pretender conocer la Belleza?

Tengo a disposición de mis oyentes esta definición del Arte, de la Belleza y todo el resto:

El Arte y la Belleza — nada.87

Los tres textos de Breton —dos de los cuales serían reeditados en Los pasos perdidos bajo el título “Dos manifiestos Dadá”— refuerzan la idea de que Littérature se mantuvo en todo ese tiempo fiel a sus propósitos iniciales. “Bocanadas Dadá”, el único escrito no incluido posteriormente en este libro, consiste en un diálogo aparentemente banal con un humilde viñatero que cree en la Santa Virgen y sueña con jabalíes que lo persiguen.88 “Patinaje Dadá” sostiene que no existe una “verdad dadá” y que una “obra maestra dadá” es a priori un absurdo.89 “No creemos tampoco, naturalmente, en la posibilidad de ningún perfeccionamiento social, aunque odiamos por encima de todo el conservadurismo y nos declaramos partidarios de cualquier revolución, sea cual fuere”, afirma Breton, e insta a superar la experiencia del Cabaret Voltaire: “‘La paz a cualquier precio’ fue la consigna de dadá en tiempos de guerra, del mismo modo que el lema de dadá en tiempos de paz es: ‘La guerra a cualquier precio’”.90 Por su parte, “Geografía Dadá” relativiza como una “anécdota histórica” determinar “dónde y cuándo dadá tuvo nacimiento”.91 Dadá, subraya Breton, no es una escuela pictórica como el cubismo, ni un movimiento político como el futurismo, sino “un estado de espíritu”; así como el libre pensamiento, en materia religiosa, no es una nueva iglesia, “dadá es el libre pensamiento artístico”: el único principio que reconoce es “el instinto” y condena por igual las explicaciones racionales como los dogmas de “la moral y el gusto”.92

La intenciones hegemónicas de Breton se dejan adivinar en un ensayo aparecido en La Nouvelle Revue Française en agosto de 1920.93 Con el pretexto de una defensa de Dadá, elogia a Littérature. Invoca a Lautréamont y Rimbaud y reclama la prioridad de Vaché, pintando a su amigo muerto como un dadaísta avant la lettre, que “siempre rechazó con el pie la obra de arte”: “En el momento en que Tristan Tzara lanzaba en Zúrich una proclama decisiva, el Manifiesto Dadá 1918, Jacques Vaché, sin saberlo, verificaba sus artículos principales”.94 Más adelante, Breton argumenta que pretender asimilar los textos de Soupault, Aragon o Éluard a una forma de “subjetivismo” o “hermetismo” es un error.95 La “exploración sistemática del inconsciente” hace justicia al antiguo concepto de “inspiración” y da lugar al descubrimiento de nuevas imágenes, “creaciones espontáneas”, que son el producto de esa actividad que Apollinaire “calificaba de surrealista”.96 Breton insiste en que “Dadá por su propia voluntad no quiere pasar por una escuela” y afirma que la “excepción común a la regla artística o moral” no les causa más que “una satisfacción pasajera”.97 Una frase de Jacques-Émile Blanche resume su idea sobre el futuro del movimiento: “Dadá solo subsistirá dejando de existir”.98

La “era de las manifestaciones”, como la llamó Aragon,99 generó entusiasmos, pero también la desaprobación de Valéry, Max Jacob y André Gide. Este rechazo, sin embargo, no aplacó la revuelta dadaísta contra todas las formas institucionalizadas de arte; al contrario. En diciembre de 1920, Littérature publicó el acta de la asamblea en la que sus directores y colaboradores habían resuelto, “en resguardo del buen espíritu de la revista”, dejar en claro que la publicación ya nada tendría “en común con las diversas empresas de vanguardia artístico-literaria”, que “toda alusión a un hecho literario en el curso de un texto” implicaría su rechazo, que se continuarían publicando poemas, pero que ni la crítica literaria ni la experimentación verbal se contaban entre sus objetivos, que “ningún texto de naturaleza propiamente filosófica” sería aceptado y, por último, que “todo el mundo, sin distinción de talento, de profesión, de edad, de inteligencia, de moralidad, etc.”, podría en adelante colaborar en sus páginas.100

En marzo de 1921, Littérature publicó, bajo el título “Liquidation”, una lista de autores citados a lo largo de las ediciones anteriores de la revista, junto con la calificación obtenida por cada uno de ellos en una votación efectuada por Aragon, Breton, Soupault, Fraenkel, Éluard, Ribemont-Dessaignes, Pierre Drieu La Rochelle, Benjamin Péret, Gabrielle Buffet y Jacques Rigaut. La introducción explicaba que se había adoptado “una escala de -25 a 20 (expresando -25 la mayor aversión y 0 la indiferencia absoluta)” y que la aplicación de este “sistema escolar”, recono­cidamente absurdo, no pretendía establecer “un nuevo orden de valores”, sino “desclasificar”.101 Las notas se volcaban en orden alfabético y arrojaban promedios desconcertantes; por ejemplo, Apollinaire obtenía 12,45; Maurice Barrès, 0,45; Hector Berlioz, -10,27; el anarquista Jules Bonnot, 10,36; Miguel de Cervantes, -4,27; Pierre Corneille, -10,27; Eugène Delacroix, -8,54; Albert Einstein, 9,54; Sigmund Freud, 8,63; el piloto Georges Guynemer, -14; Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 2,36; Jesucristo, -1,54; Immanuel Kant, 2,90; Alphonse de Lamartine, -14,18; Lenin, -3,72; Mahoma, -1,72; Napoleón Bonaparte, -3,27; Friedrich Nietzsche, 3,54; Edgar Allan Poe, 7,36; Maximilien Robespierre, 0,63; Sade, 11,27, William Shakespeare, 9,18; León Trotski, -3,63; Walt Whitman, -8,27, y Émile Zola, -13,63.102 Al final de la revista, se publicaba un cuadro con los veinte mejores y peores promedios: el podio del primero estaba conformado por Breton (16,85), Soupault (16,30) y Charles Chaplin (16,09); el del segundo, por el novelista Henri de Régnier (-22,90), Anatole France y el mariscal Ferdinand Foch (-18).103

Meses más tarde, al trazar un balance de la “Gran temporada Dadá” de 1921, Breton precisaría: “Al conjugar el pensamiento con el gesto, Dadá abandonó el reino de las sombras para lanzarse a un terreno firme”. Además, adujo que lo esencial de su experiencia no había residido en el escándalo mismo, sino en haber probado que las ideas poéticas y filosóficas podían tener, como las científicas, una aplicación concreta e inmediata: “El surrealismo, el psicoanálisis, el principio de la relatividad deben llevarnos a construir instrumentos tan precisos, tan bien adaptados a nuestras necesidades prácticas, como la radiofonía sin hilo”.104 Con este objetivo, los miembros de Littérature, que entre tanto habían trasladado su mesa de operaciones al café Certâ, en el Pasaje de Ópera, elaboraron un programa que buscaba diferenciarse expresamente de todo lo realizado hasta ese momento. Si la agitación dadaísta había sido, a lo largo de 1920, “completamente artística (o anti-artística, si se prefiere, ya que no se distingue entre las dos cosas)”, ahora se trataba de “elevar el debate y plantear la discusión sobre el terreno moral”: “Cualquiera que haya estudiado la historia de las ideas de la última mitad del siglo —argumentaba Breton— estará de acuerdo en que la irrupción del orden poético en el orden moral fue una conclusión obvia”.105

La “Gran temporada” prometía “Visitas-Salón Dadá-Congreso-Conmemoraciones-Óperas-Plebiscitos-Demandas-Acusaciones y Juicios”.106 La peregrinación a la iglesia de Saint-Julien-Le Pauvre, en el barrio medieval de París, fue presentada como la primera de una serie de excursiones a sitios que “no tienen razón de existir”, organizadas con el objetivo de encauzar el nihilismo dadaísta hacia una fase constructiva, promoviendo acciones colectivas capaces de crear formas de participación totalmente inéditas: “Tomar parte en esta primera visita es darse cuenta del progreso humano, de las destrucciones posibles y de la necesidad de continuar nuestra acción, que ustedes tienen que alentar por todos los medios”.107 Aunque la iniciativa no despertó gran interés en el público, que empezaba a dar signos de fatiga ante Dadá, los tres grupos que conformaban el movimiento —el de Breton, el de Tzara y el de Picabia— se sumaron a ella, como lo habían hecho a principios de aquel año en la interrupción de una conferencia sobre el “tactilismo” de Filippo Tommaso Marinetti y lo harían meses más tarde en la inauguración tumultuosa de la exposición de collages de Max Ernst en la librería Au Sans Pareil.108 En cambio, el juicio al escritor y político nacionalista Maurice Barrès, impulsado por Breton, generó resistencias y, poco después, provocó una crisis que desembocó en la disolución del movimiento dadaísta.

El proceso simbólico contra Barrès —de cuyo desarrollo informó el número 20 de Littérature, cerrando la primera etapa de la publicación—109 tuvo lugar en la Salle des Sociétés Savantes el 13 de mayo de 1921. Breton ofició como presidente del “tribunal revolucionario”, secundado por Fraenkel y Pierre Daval; Ribemont-Dessaignes obró de fiscal, y Aragon y Soupault conformaron la defensa. Barrès, representado por un maniquí, fue acusado de “crimen contra la seguridad del espíritu” y sentenciado por un jurado compuesto de doce espectadores, después de examinar las pruebas reunidas y de interrogar a diversos testigos, entre los que se contaban Rachilde, Giuseppe Ungaretti, Pierre Drieu de La Rochelle y Benjamin Péret, que compareció disfrazado de “soldado desconocido”, con una máscara de gas y marchando a paso de ganso. Tzara, que participó del simulacro solo para no ceder terreno a Breton, declaró que Barrès era “el hombre más antipático”, “el mayor granuja”, “el mayor canalla” con el que había tropezado en su vida, pero objetó: “No confío en la justicia, por más que se ejerza en nombre de Dadá. Estará usted de acuerdo conmigo, Señor Presidente, en que no somos más que una pandilla de sinvergüenzas, y en eso las diferencias de grado carecen de importancia”.110

Al término del proceso contra Barrès, los tres grupos dadaístas se dispersaron. Fue Picabia el primero en romper, con un artículo en L’Esprit Nouveau de junio de 1921, en el que acusaba a los directores de Littérature de haber logrado que Dadá tuviera “un tribunal, abogados y muy pronto probablemente gendarmes” y un gran burócrata, de modo de parecerse cada vez más al “antimilitarismo de Lenin que, para suprimir a un general, lo hace soldado raso y viceversa”.111 Poco después, en Le Pilhaou-Thibaou, “suplemento ilustrado de 391”, dedicó al tema varios textos. Bajo el seudónimo de Funny Guy, Picabia escribió que Dadá había sido invención suya y de Marcel Duchamp y que Richard Hüelsenbeck o Tzara solo “encontraron el nombre”; que los dadaístas que hoy disparaban sobre Barrès mañana lo harían sobre la estación terminal de Saint-Lazare, y que no quería oír hablar más de todos ellos.112 En las restantes páginas, Jean Crotti escribía que “los jóvenes dadá”, al montar ese juicio, “cometieron un crimen contra el espíritu dadá”; Clément Pansaers parodiaba el proceso, resaltando palabras del “Acta de acusación” de Breton (“Dictadura”, “conciencia”, “responsabilidad”, “razón moral”, “poder revolucionario”, “Poder Ejecutivo”, “No-Resistencia”); Jean Cocteau celebraba la “curación” de Picabia, que había contagiado la “enfermedad” dadaísta a Tzara y declaraba que Dadá había muerto y, por último, Dermée decía en un poema: “Dadá, convertido en suboficial, hace batir el paso de ganso a la clase joven”.113

Con el alejamiento de Picabia, Tzara apenas logró mantenerse firme frente a Breton. A principios de 1922, el líder de Littérature anunció la realización del Congreso Internacional para la Determinación de las Directivas y la Defensa del Espíritu Moderno, que debía congregar en París a los directores de las principales revistas francesas y artistas de diversas corrientes, y le propuso a Tzara participar como miembro del comité organizador.114 Este declinó la invitación, ridiculizando el tema de la convocatoria y alegando que el desfallecimiento espiritual del que daba testimonio, “resultado de la mezcolanza de tendencias, de la confusión de géneros y del reemplazo de las individualidades por los grupos”, era en realidad “más peligroso que la reacción”.115 Breton replicó, en un comunicado firmado por todos los organizadores, que quería “poner en guardia a la opinión pública contra las agitaciones de un personaje conocido por ser el promotor de un ‘movimiento’ venido de Zúrich” y “los cálculos de un impostor ávido de publicidad”.116 Las palabras de Breton fueron tomadas como xenófobas y repudiadas por Éluard, Ribemont-Dessaignes y otros poetas jóvenes en una declaración conjunta en la que retiraron su apoyo al congreso, provocando su rotundo fracaso.117

Breton, respaldado por Picabia, no se echó atrás y, en un artículo para Comœdia, sostuvo que Tzara, según cartas de Richard Hüelsenbeck y Christan Schad que estaba dispuesto a publicar, nada había tenido que ver en la invención de la palabra “Dadá” y que la paternidad del famoso “Manifiesto Dadá 1918” era “formalmente reivindicada” por el filósofo suizo Val Serner, “cuyos manifiestos en lengua alemana, anteriores a 1918, no han sido traducidos al francés”.118 El dadaísmo, agregaba Breton, “ya no está en carrera y sus funerales […] no llevaron a ninguna pelea. Su convoy, poco numeroso, sigue los del cubismo y del futurismo. […] Dadá, aunque haya tenido, como se dice, su celebridad, dejó pocos recuerdos: a la larga, su omnipotencia y su tiranía lo había vuelto insoportable”.119 En los meses siguientes, la acusaciones cruzadas escalaron: la revista dadaísta Le Cœur à Barbe, que editaban Éluard Ribemont-Dessaignes y Tzara, sostuvo burlonamente que el congreso modernista había muerto “del nacionalismo al chocolate, la vanidad avainillada y la bestialidad casi suiza de algunos de nuestros conciudadanos más rigurosos”.120 Breton y los suyos contraatacaron, en julio de 1922, organizando el sabotaje de una “velada Dadá” que acabó con la intervención de la policía.121 Littérature, que había interrumpido su aparición durante seis meses, dio inicio entonces a una “segunda serie”, bajo la dirección de Breton y Soupault, con colaboraciones de Aragon, Picabia, Hüelsenbeck y Jacques Baron. En esta nueva etapa, la publicación aspiraba a representar a “todos aquellos que consideran ridículas las diversas expresiones asignadas hasta la fecha a la conciencia moderna, que se declaran enemigos de toda vulgarización, pero no se niegan a concertar a una acción verdadera cuyos efectos no solo se sientan en la literatura y el arte”.122

La querella del surrealismo

La conferencia de Apollinaire “El nuevo espíritu y los poetas” tuvo un predicamento tan vasto y profundo como controvertido entre los más jóvenes artistas de vanguardia. Aragon, Breton y Soupault, a quienes se acoplaban ocasionalmente Vaché y Fraenkel, solo adherían parcialmente a su caracterización del “espíritu nuevo”. Celebraban la idea de que, en poesía y en arte, “la sorpresa es el gran resorte de lo nuevo” no menos que la reivindicación de “una libertad de una opulencia inimaginable”, pero la intención de renovar a los clásicos “con espíritu crítico” les parecía algo “terriblemente limitativo”.123 Al término de la Gran Guerra, el “sentido del deber” y la voluntad de situar el debate en un plano nacional, presentando a Francia como “la detentora de todo el secreto de la civilización”, estaban perimidos. Finalmente, consideraban que Apollinaire humillaba el arte ante la ciencia y, sobre todo, deploraban que su propuesta poética buscara fundarse sobre artificios exteriores como los tipográficos, sin proponer una auténtica profundización y renovación de “los medios líricos propiamente dichos”.124

Esta renovación de los “medios líricos” llegó a través del descubrimiento de la “escritura automática”, poco después del lanzamiento de la revista Littérature en marzo de 1919. Una noche, contaría Breton en “Entrada de los médiums” (1922), su atención se fijó de pronto sobre “esas frases más o menos parciales que, en plena soledad, al aproximarse el sueño, se vuelven perceptibles para el espíritu, sin que sea posible descubrirles una determinación previa”.125 En el flujo de estas palabras “marcadamente gráficas y de una sintaxis perfectamente correcta”, que se revelaban como “elementos poéticos de primer orden”, la insistencia de una frase en particular, explicó en el “Manifiesto del surrealismo” (1924), fue lo que desencadenó todo:

En verdad esta frase me desconcertaba: desgraciadamente, no la he retenido hasta hoy; era algo así como: “Hay un hombre cortado en dos por la ventana”, pero no podía haber equívoco, acompañada como iba de la débil representación visual de un hombre que caminaba, cortado a la mitad de su altura por una ventana perpendicular al eje de su cuerpo.126

Absorbido por la lectura de Sigmund Freud, Pierre Janet y otros textos de psicología, Breton buscó desarrollar a partir de este descubrimiento “un monólogo de elocución lo más rápida posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiera dirigir ningún juicio”, esto es, un discurso que, sin estar sometido a ninguna represión consciente, fuera semejante a un “pensamiento hablado”.127 La primera aplicación de esta “nueva forma de expresión pura”, de esta “escritura mecánica” o “escritura del pensamiento”, a la que dio el nombre de “surrealismo”, en homenaje a Apollinaire, fueron los textos de Los campos magnéticos (1920) de Breton y Soupault.128 Su carácter inaugural sería destacado, décadas después, por el propio Breton, quien subrayó que se trató de la “primera obra surrealista (y en modo alguno Dadá)”, fruto de la aplicación sistemática del automatismo psíquico, lo que la diferenciaba de un libro como Mont de piété, dependiente aún del cubismo literario, particularmente del “imaginismo” de Reverdy, cuya poética se resumía en la fórmula: “La imagen es una creación pura del espíritu./ No nace de una comparación, sino de una aproximación de dos realidades más o menos alejadas”.129

El distanciamiento creciente del programa de “El nuevo espíritu y los poetas” agravó las diferencias de Breton, Aragon y Soupault con los poetas de Nord-Sud. Los dos bandos que se disputarían, pocos años más tarde, la propiedad del nombre “surrealismo” se perfilaron rápidamente, reivindicando ya una continuidad, ya una ruptura con el legado de Apollinaire. Por un lado, los directores de Littérature, como hemos visto, sellaron pronto una alianza con el movimiento Dadá, encabezado por Tzara; por el otro, Dermée se unió a Michel Seuphor, Ozenfant y Le Corbusier para fundar, en 1920, la revista L’Esprit Nouveau, que exaltaba “el espíritu de construcción y de síntesis, de orden y de voluntad consciente”, tanto en el campo de las artes y las letras como en el de las ciencias puras o aplicadas y la filosofía.130

Entre los poetas vinculados a L’Esprit Nouveau, se encontraba el alsaciano Yvan Goll, que en su “Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire” [Carta al fallecido poeta Apollinaire], publicada a comienzos de 1919 en Die Weissen Blätter —una de las revistas más importantes del expresionismo literario alemán—, había comparado al autor de “El músico de Saint-Merry” con François Villon por “la elevación de lo cotidiano a la intemporalidad” y argumentado que lo que Horacio, Hans Sachs, William Shakespeare, Walt Whitman y Rabindranath Tagore mostraron a lo largo de los siglos —“el hecho de que el más pequeño acontecimiento diario pueda liberar la melodía más profunda”— había encontrado en su obra “un sentido teórico y, al mismo tiempo, un nombre de bautismo: Superrealismo [Surréalisme]”.131 Esta nueva concepción de la poesía, que nada tenía “en común con el Naturalismo realista”, había irrumpido en Francia con el estreno de Las tetas de Tiresias, el revolucionario drama escrito por Apollinaire: “¡Superrealismo! [Überrealismus] ¡Supertemporalidad en lo temporal! […] No es ninguna broma, es el grito amplificado en un megáfono grotesco de la seriedad más amarga, la verdad sangrante, pero hecha real a través de los nuevos medios con que cuenta el poeta: ¡Superrealismo!”.132

Promediando 1919, en la prestigiosa colección Tribüne der Kunst und Zeit, editada por Kasimir Edschmid, Goll publicó un segundo ensayo mucho más extenso, “Die drei guten Geister Frankreichs” [Los tres espíritus benéficos de Francia], en cuya última parte, dedicada a Mallarmé, trazaba un elogio de Apollinaire y sus seguidores, que ya no buscaban “el embellecimiento con versos, la paráfrasis ilusionista, la imitación [Nachahmung] del mundo”, sino que se habían fijado “una tarea diferente”: alcanzar, como modelo de belleza, “una verdad extraordinaria”.133 Entre los colaboradores de la revista Nord-Sud, Goll destacaba los nombres de Max Jacob, Cendrars y Vicente Huidobro y afirmaba que los jóvenes poetas franceses habían encontrado su fórmula mágica, “más allá de la vida”, en el “Superrealismo” de Apollinaire, que había llamado a “superrealizar la realidad” y consagrarse, en adelante, a crear en vez de representar.134 Del mismo modo, en el prólogo de su drama satírico Methusalem oder Der ewige Bürger [Matusalén o el burgués eterno], aparecido en 1920, Goll sostendría que el teatro de vanguardia debía buscar “nuevas raíces en el Superrealismo”:

El Superrealismo es la más poderosa negación del realismo. La realidad de la apariencia es desenmascarada en favor de la verdad del ser. […] El dramaturgo es un investigador, un político y un legislador; como superrealista, estatuye cosas de un lejano reino de la verdad, que ha escuchado como si hubiera posado la oreja sobre las paredes cerradas del mundo.135

Instalado en París después de la Gran Guerra, Goll se mantuvo distante de Littérature y, aunque había estado en contacto con los dadaístas durante su exilio en Suiza, no participó del movimiento de agitación que siguió al desembarco de Tristan Tzara en la capital francesa a principios de 1920.136 En 1922, dando impulso a la idea de una vanguardia cosmopolita, publicó el volumen Les cinq continents [Los cinco continentes], una “antología mundial de la poesía contemporánea”, en la que incluyó —en representación de Francia— extractos de Guillaume Apollinaire, Cendrars, Jules Romains, Max Jacob, André Salmon, Paul Valéry, Jean Cocteau, Pierre Reverdy, Pierre Albert-Birot, Nicolas Beauduin y Philippe Soupault, además de poemas de su autoría.137 En el prefacio, Goll trazaba un balance de la poesía francesa de posguerra y, refiriéndose a la contribución de los autores seleccionados, decía: “Solo el surrealismo fue un saludable perfume contra las pestes que ascendían de los campos de batalla y los controles de inmigración”.138

Amigo de Dermée, Goll participó en el número de homenaje que L’Esprit Nouveau dedicó en 1924 a Apollinaire con la traducción francesa de su “Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire”, que se editó con una nota de la redacción en la que se afirmaba que Goll había sido “el primero en revelar a los alemanes la existencia de Apollinaire”, al igual que la revista expresionista Der Sturm, que había publicado algunos de sus poemas.139 El elogio que Goll hacía en este texto del autor de El heresiarca y Cia. como cabalista, pornógrafo y profeta del cubismo fue tomada por Breton como una provocación, sobre todo después del incidente protagonizado con Goll la noche del estreno de las Danses surréalistes de la bailarina alemana Valeska Gert, cuya puesta en escena fue abucheada por los integrantes de Littérature.140

A mediados de agosto de 1924, enterado —por una conversación con Robert Desnos— de que Breton, Aragon y Soupault pretendían fundar un “movimiento surrealista” y lanzar una revista que se llamaría La Révolution surréaliste, Goll publicó en Le Journal littéraire, dirigido por Paul Lévy y Fernand Divoire, un artículo titulado “Une réhabilitation du Surréalisme”, donde recordaba que Apollinaire había inventado las expresiones “esprit nouveau” y “Surréalisme” para designar el arte “palpitante de sentimiento y de técnicas modernas” con el que soñaba y que nada tenía que ver con la “ola dadaísta” que, después de la guerra, se ocupó de escamotearlo.141 Los principios del surrealismo, a pesar de todo, eran firmes y los jóvenes poetas solo debían seguir el ejemplo del maestro:

Encontrarán a sus vástagos, Cendrars, Chagall, Delaunay, Lipchitz, y descubrirán a los herederos esparcidos de Apollinaire, aquellos que ayer llevaban una máscara (porque era carnaval), Philippe Soupault y André Breton, luego los superrevolucionarios Louis Aragon, Jean Bernier y Drieu La Rochelle, finalmente los más fieles al surrealismo y a los que se asesina por su silencio: Pierre Albert-Birot y Paul Dermée. No olvidemos a Joseph Delteil, el Rabelais surrealista, ¿pues no sabían ustedes que Rabelais era surrealista? Tenemos por delante una gran época para vivir. No desesperemos.142

El artículo de Le Journal littéraire desencadenó una batalla literaria que se venía insinuando desde principios de 1924. El 20 de mayo, solidarizándose con el punto de vista de Goll, los llamados “Académisards” (Gabriel Reuillard, Charles Chassé, Frédéric Lefèvre, Jacques Robertfrance, Noël Garnier) publicaron una pequeña nota, en la sección “Petit mémorial des Lettres” del Paris-Soir, en la que sostenían que la expresión “cubismo literario”, lanzada por Dermée en una conferencia de 1916, equivalía a “Surrealismo” y que Apollinaire, Jacob, Reverdy y el propio Dermée eran escritores “surrealistas” por derecho propio.143 La réplica de Littérature, promovida por Breton —que se enorgullecía de haberle inspirado a Apollinaire la célebre fórmula según la cual el hombre, queriendo reproducir el movimiento, inventó el surrealismo, así como de haberse encargado de la selección de las obras citadas en la conferencia “El nuevo espíritu y los poetas”—,144 apareció en las páginas del mismo periódico:

Si la palabra es de Guillaume Apollinaire, la forma es más antigua. Sin remontarnos a las Noches de Young, ni a la inspiración romántica (Pétrus Borel, Hugo, Byron y tantos otros) que son sus primeras manifestaciones, el surrealismo nace, en realidad, con Los cantos de Maldoror y las Iluminaciones de Rimbaud. Para encontrar ejemplos más antiguos, hay que considerar a los profetas y los adivinos.

Pero en nuestros días no parece que los Sres. Pierre Reverdy o Max Jacob sean surrealistas: sacrifican demasiado al espíritu crítico.145

El 23 de agosto de 1924, los integrantes de Littérature volvieron a la carga en un artículo para Le Journal littéraire, firmado por Louis Aragon, Jacques-André Boiffard, André Breton, Robert Desnos, Francis Gérard, Georges Limbour, Georges Malkine, Max Morise, Pierre Naville, Benjamin Péret y Roger Vitrac. Los autores acusaban a Goll de no estar “calificado” para “erigirse en protector del surrealismo y, con este pretexto, crear el más enojoso malentendido”.146 Confirmando la aparición inminente de La Révolution surréaliste en coincidencia con el lanzamiento del “movimiento surrealista”, consideraban oportuno aclarar que la actividad de Dermée había sido “siempre extraña al surrealismo”, como lo demostraba su absurda pretensión de haber elaborado, en 1924, “el primer artículo sobre Lautréamont cuando veinte personas lo han precedido (Valéry Larbaud, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Louis Aragon, para citar a los más modernos)”, y de haber descubierto a Pétrus Borel “seis meses después de André Breton en Les Nouvelles littéraires”.147 Toda la actividad de la revista Littérature, concluían, había sido ejercida en pos del surrealismo, especialmente a partir de 1922, con el descubrimiento de la importancia de los sueños: “El surrealismo es algo completamente distinto de la ola de literatura imaginada por el señor Goll. Es el retorno a la inspiración pura, es la poesía al fin desgajada del control arbitrario del sentido crítico y, lejos de haber sido abandonado después de Apollinaire, desde ese momento ha adquirido todo su valor”.148

A la semana siguiente, Le Journal littéraire dio a conocer las respuestas de Goll y de Dermée. Resumiendo todo lo que había escrito previamente sobre el surrealismo como orientación general del arte moderno para oponerlo a las concepciones de Littérature, Goll invocó de nuevo la autoridad de Apollinaire, recordó que Breton y sus amigos descendían de él y de “otros surrealistas” y se burló de su intención de hacer una “revolución” para acabar revelándose un “dictador”: “Sr. Breton, asuma una posición mejor: usted no será el Papa del surrealismo”.149 Por su parte, Dermée acusó a Breton de querer “acaparar […] un movimiento de renovación literaria y artística que le es muy anterior y que sobrepasa mucho en amplitud a su personita agitada” y de haber tomado prestados los rasgos esenciales de lo que denominaba “surrealismo” de su estudio “Découverte du lyrisme”, aparecido en el primer número de L’Esprit Nouveau, donde denunciaba “la tiranía de la inteligencia sobre la sensibilidad” y, apelando a la noción de “automatismo psicológico” de Janet, promovía la escucha del “flujo lírico” que en los estados inconscientes —como el sueño o la hipnosis— se desarrolla fuera del control de la razón, sin atender a la lógica o a la utilidad práctica:

Asfixiado por el cadáver de Dadá, que mató con su cautela arribista y su pequeño espíritu de intriga, el Sr. Breton busca en vano un soplo de aire puro. ¡En vano! La aventura se renovará sin cesar: constantemente, el Sr. Breton, está condenado a vivir sobre sus cadáveres. […]

Pretende poseer en monopolio, en nombre de vagos rótulos, a Lautréamont (reimpreso desde antes de la guerra por Vers et Prose, y tan leído, tan discutido en Montparnasse desde 1914) y a Borel (de quien el Sr. Pierre Marie ofreció, hace varios años, una muy notable biografía, así como una edición cuidadosa. ¿El Sr. Breton lo ignoraba?), a Verlaine y a Germain Nouveau y muchos otros… ¿No es verdad que esto es lisa y llanamente grotesco?150

Con el declarado propósito de cerrar la discusión, Breton publicó en Le Journal littéraire un adelanto del “Manifiesto del surrealismo”.151 En los pasajes reproducidos, sostenía que el antecedente más lejano en la literatura francesa era la dedicatoria de Gérard de Nerval a Alejandro Dumas en Las hijas del fuego (1854), donde se lee que los sonetos de Las quimeras (1854) fueron escritos en un “estado de ensoñación supernaturalista, como dirían los alemanes”.152 Nerval, argumentaba Breton, “poseía a la maravilla el espíritu al que nos encomendamos”, mientras que Apollinaire, por el contrario, “no poseyó más que la letra, todavía imperfecta, del surrealismo y se mostró impotente de darle una consistencia teórica que nos conquistara”.153 Complementariamente, en un par de notas a pie de página de su “Manifiesto”, aparecido en octubre de 1924, Breton haría referencia a otras dos fuentes.154 Una era el “Supernaturalismo natural”, objeto de un capítulo de Sartor resartus (1833-1834), donde Thomas Carlyle postulaba que la existencia es una urdimbre de hechos maravillosos que la ciencia no puede explicar y que los milagros, contra lo que alega la teología cristiana, no son una transgresión de las leyes de la naturaleza, sino su confirmación.155 La otra era el “ideorrealismo” de Saint-Pol-Roux que, desde una perspectiva neoplatónica, sostenía que el poeta debe “desmaterializar lo sensible para penetrar lo inteligible y percibir la idea” y, una vez conocida esta esencia, inmaterializar sus conceptos al grado de su idiosincrasia”.156 A continuación, parodiando el artículo del Nouveau Larousse illustré sobre “nominalismo”, que habría de citar en “Introducción al discurso sobre la poca realidad”, Breton ofreció su famosa definición del término:

surrealismo: s.m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral.

enciclopedia. Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas hasta él, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanismos psíquicos y a suplantarlos en la resolución de los principales problemas de la vida.157

Sus rivales replicaron desde las páginas de Le Mouvement Accéléré, nueva revista de Dermée. Reproduciendo en forma completa su carta a Le Journal littéraire, este declaraba que en adelante reemplazaría la expresión “surrealismo” por la de “Panlirismo”, cuya teoría había desarrollado en un ensayo para L’Esprit Nouveau de próxima aparición.158 En cuanto a Breton, decía con vehemencia que, tras haber saqueado su estudio sobre el lirismo y “raspado, en todas las obras, para preparar un plato de pescado podrido”, bien podía llevarse “los rezagos del surrealismo” a su “pobre madriguera”, puesto que solo usaba el término como “un trampolín de publicidad”.159 El artículo transcribía una carta de Goll reivindicando “el patrimonio de Apollinaire” y anunciando la aparición del primer número de la revista Surréalisme, donde brindaba su propia definición de la palabra, en oposición a la de “otros exdiscípulos” del poeta, que la utilizaron espurios y fundaron “un sindicato para promover la enseñanza del genio poético”, con su “manual de instrucciones” y sus recetas para un “éxito garantizado”.160

Con textos de Guillaume Apollinaire, Paul Dermée, Pierre Albert-Birot, Marcel Arland, Jean Painlevé y Robert Delaunay, así como de algunos poetas cercanos a Littérature, como René Crevel, Joseph Delteil y Pierre Reverdy, la revista Surréalisme se abría con un manifiesto firmado por Goll: “La realidad está en la base de todo gran arte. Sin ella, no hay vida, no hay sustancia. La realidad es el suelo bajo nuestros pies y el cielo sobre nuestra cabeza”, afirmaba en el párrafo inicial.161 Como en todos sus textos anteriores, Goll insistía en señalar que el surrealismo era una concepción que había animado Apollinaire, en cuya obra poética podían descubrirse “los mismos elementos que en los primeros cubistas: las palabras de la vida cotidiana tenían para él ‘una magia extraña’, y era con ellas, con la materia prima del lenguaje, que trabajaba” formando “imágenes poéticas”.162 En este sentido, alegaba que las imágenes eran actualmente el “criterio” y el “atributo más preciado” de la lírica, contra lo que ocurría en el siglo xix, cuando “el oído decidía acerca de la cualidad de una poesía: ritmo, sonoridad, cadencia, aliteración, rima” y, ampliando la fórmula “imaginista” de Reverdy, escribía: “Las más bellas imágenes son aquellas que aproximan elementos de la realidad alejados los unos de los otros de la manera más directa y rápida posible”.163

Finalmente, Goll puntualizaba que “el arte es una emanación de la vida y del organismo del hombre” y que el surrealismo, expresión de la época, portaba su síntoma más característico: “Es directo, intenso y rechaza las artes que se apoyan sobre nociones abstractas y de segunda mano: lógica, estética, efectos gramaticales, juegos de palabras”.164 Universal y cosmopolita, continuaba diciendo, abarca “todos los ismos” y recoge “los elementos vitales de cada uno de ellos”.165 Representa “la salud”, repele “las tendencias de descomposición y de morbidez” y se diferencia radicalmente de “esa falsificación del surrealismo que algunos exdadá han inventado para embaucar al burgués”, mientras proclaman “la omnipotencia del sueño” y “hacen de Freud una nueva musa”, como si las teorías de este pudieran aplicarse “al mundo de la poesía”, confundiendo “psiquiatría y arte”:

Su “mecanismo psíquico basado en el sueño y el juego desinteresado del pensamiento” nunca tendrá el poder de destruir nuestro organismo físico, que nos enseña que la realidad siempre tiene razón, que la vida es más verdadera que el pensamiento.

Nuestro surrealismo recupera la naturaleza, la emoción primera del hombre y, con la ayuda de un material artístico completamente nuevo, se dirige hacia una construcción, hacia una voluntad.166

1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (en adelante, gs), ed. de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem, 7 ts., 14 vols., 3 supls., Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1972-1999, t. ii, parte 2, p. 796 [trad. esp.: “Sobre el lugar social del escritor francés”, en Obras, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Jorge Navarro Pérez et al., libro ii, vol. 1, Madrid, Abada, 2009].

2 Véase André Gide, Les caves du Vatican, París, Gallimard, 1922, pp. 232-235 [trad. esp.: Las cuevas del Vaticano, trad. de Renato Pellegrini y Abelardo Arias, Buenos Aires, Tirso, 1956]. La novela figura bajo el número 932 en la lista de lecturas de Benjamin (gs, t. vii, parte 2, p. 455).

3 gs, t. ii, parte 2, p. 797.

4 gs, t. iv, parte 1: “Gespräch mit André Gide” (Die literarische Welt, 17 de febrero de 1928), pp. 502-509. Benjamin dedicó también otros textos a la obra del escritor francés: “André Gide: La porte étroite” [1919] (gs, t. ii, parte 2, pp. 615-617 [trad. esp.: Obras, op. cit., libro ii, vol. 1]), “André Gide und Deutschland” [1928] (gs, t. iv, parte 1, pp. 497-502 [trad. esp.: Obras, op. cit., libro ii, vol. 1]), “Gides Berufung” [1928] (gs, t. vii, parte 1, p. 257), “Oedipus oder Der vernünftige Mythos” [1931-1932] (gs, t. ii, parte 1, pp. 391-395 [trad. esp.: Obras, op. cit., libro ii, vol. 1]) y “André Gide und sein neuer Gegner” (Pariser Brief [I]) [1936] (gs, t. iii, pp. 482-495).

5 gs, t. vii, parte 2, pp. 620-621.

6 Ibid. Con la expresión “diario de Lafcadio”, Gide se refiere a los fragmentos de los libros i y v de Les Nouvelles nourritures (1935), que serían anticipados en Morceaux choisis (1921). Gide sitúa la ruptura con los surrealistas en torno a 1919, año de la aparición de La sinfonía pastoral (octubre-noviembre de 1919) y del primer número de Littérature.

7 André Breton, “André Gide nous parle de ses Morceaux choisis”, en Littérature, nueva serie, núm. 1, 1922, pp. 16-17; reed. en Les Pas perdus [1924], nueva ed. corr. y aum., París, Gallimard, col. L’ Imaginaire, 1990, pp. 91-93 [trad. esp.: Los pasos perdidos, trad. de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza, 2003]. Véase André Gide, Morceaux choisis, París, Nouvelle Revue Française, 1921.

8 André Breton, “André Gide nous parle de ses Morceaux choisis”, op. cit., p. 17 y André Gide, “Conversation avec un Allemand quelques années avant la guerre” (Nouvelle Revue Française, año 6, núm. 71, agosto de 1919), en Incidences, París, Nouvelle Revue Française, 1924, p. 144. La frase es puesta en labios del escritor y traductor alemán Félix Paul Greve, miembro del círculo de Stefan George.

9 André Breton, “Pour Lafcadio”, en Dada, núm. 4-5, Zúrich, mayo de 1919 [12]; reed. en Mont de Piété, París, Au Sans Pareil, 1919 [13].

10 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, en Projet d’histoire littéraire contemporaine, ed., pról. y notas de Marc Dachy, París, Gallimard, col. Diagraphe, 1994, p. 38.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 André Breton, Anthologie de l’humour noir, París, Jean-Jacques Pauvert, 1966, p. 305 [trad. esp.: Antología del humor negro, trad. de Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1991].

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 306.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 André Breton, “La confession dédaigneuse” (La Vie moderne, núm. 18, febrero-marzo de 1923), en Les Pas perdus, op. cit., p. 15.

21 Ibid.

22 André Breton, carta a Théodore Fraenkel del 27 de abril de 1917, en Christophe Graulle, André Breton et l’humour noir. Une révolte supérieure de l’esprit, París, Harmattan, col. Critiques Littéraires, 2001, p. 44.

23 André Breton, “La confession dédaigneuse”, op. cit., p. 15, las cursivas pertenecen al original.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 17, las cursivas pertenecen al original.

26 Ibid.

27 Ibid., pp. 15-16.

28 Ibid., p. 16.

29 Ibid.

30 Louis Aragon, “André Gide (deuxième partie)”, en Projet…, op. cit., p. 36.

31 Jacques Vaché, “À Monsieur A. B., 18-8.17”, en Lettres de guerre, dibujo del autor, intr. de André Breton, París, Au Sans Pareil, 1923, p. 18 [trad. esp.: Cartas de guerra, trad. de Carlos Manzano de Frutos, Barcelona, Anagrama, 1974]. El epistolario completo —una quincena de cartas a André Breton, Théodore Fraenkel y Louis Aragon— se publicó en los números de Littérature de julio (núm. 5, pp. 1-8), agosto (núm. 6, pp. 10-16) y septiembre (núm. 7, pp. 13-20) de 1919, seguido de los artículos sobre su muerte de los diarios de Nantes.

32 Louis Aragon, “André Gide (deuxième partie)”, en Projet…, op. cit., p. 36, las cursivas pertenecen al original.

33 Para una biografía completa de Vaché, remitimos a Bertrand Lacarelle, Jacques Vaché, París, Grasset, 2005. Véase Paul Verlaine, “Prologue”, en Jadis et Naguère [1884], en Œuvres poétiques complètes, ed. de Y.-G. Le Dantec y Jacques Borel, París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 319 [trad. esp.: Antaño y ayer, en Obras completas de Paul Verlaine, trad. de Ramón Hervás, pról. de Atilio Pentinmalli, 2 ts., Barcelona, Ediciones 29, col. Libros de Río Nuevo, 1981, t. 2]: “¡En ruta, mala yunta!/ ¡Partid, mis hijos perdidos!/ Esos gozos os son debidos:/ La Quimera extiende su grupa”.

34 [Pierre Bisserié, Jean Hubler, Jean Sarment, Jacques Vaché et al.], En route mauvaise troupe, Nantes, 1913, en Michel Carassou, Jacques Vaché et le groupe de Nantes, París, Jean-Mitchel Place, 1986, p. 86.

35 Henri Béhar, “L’humeur auto-destructeur de Jacques Vaché”, en Henri Béhar y Catherine Dufour (eds.), Dada, circuit total, Lausane, L’Âge d’Homme, col. Les Dossiers H, 2005, p. 57.

36 Véase, por ejemplo, Jacques Vaché, “À Monsieur André Breton. La Rochefoucauld, le 23-17 Rue de Tanneurs” y “X. le 11 oct. 16”, en Lettres de guerre, op. cit., pp. 2 y 5.

37 Jacques Vaché, “Monsieur A. B., X, le 5 juillet”, op. cit., p. 3.

38 Jacques Vaché, “X. le 11 oct. 16, 3 P. M.”, op. cit., p. 5.

39 Ibid., p. 6.

40 Ibid.

41 Jacques Vaché, “14.11. 18. À Monsieur A. B.”, op. cit., p. 24.

42 Louis Aragon, “Le 24 juin 1917”, en sic, año 3, núm. 27, marzo de 1918, p. 4; reed. en L’Œuvre poétique, 15 ts., París, Messidor/Livre Club Diderot, 1974-1981, t. 1, pp. 33-37.

43 André Breton, “La confession dédaigneuse”, op. cit., p. 18.

44 André Breton, “Second manifeste surréaliste”, en Manifestes du surréalisme, París, Gallimard, 1985, p. 74 [trad. esp.: “Segundo manifiesto del surrealismo”, en Manifiestos del surrealismo, trad., pról. y notas de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Argonauta, 2001]. Véase Eléonore Antzerberger, “Humour noir et rire jaune dans le mouvement Dada à Paris”, en Henri Béhar y Catherine Dufour (eds.), Dada, circuit total, op. cit., p. 552.

45 Jacques Vaché, “À Monsieur A. B. 18.8.17”, en Lettres de guerre, op. cit., p. 17.

46 Ibid., pp. 17-18.

47 Ibid., p. 18.

48 Jacques Vaché, “À Monsieur T. Fraenkel. 29.4.17”, en Lettres de guerre, op. cit., p. 10.

49 Jacques Vaché, “[A André Breton] 19.12.18” y “[A André Breton] 29.4.17”, en Lettres de guerre, op. cit., pp. 27-28 y 9.

50 Jacques Vaché, “[A André Breton] 9.5.18”, op. cit., p. 20.

51 Jacques Vaché, “[A André Breton] 19.12.18”, op. cit., p. 26.

52 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, op. cit., pp. 38-39.

53 Ibid., p. 40.

54 Ibid., pp. 43-44.

55 Philippe Soupault, “Le Débuts de Littérature”, en Louis Aragon, André Breton y Philippe Soupault (dirs.), Littérature, 2 ts., París, Jean-Michel Place, 1978, t. 1, p. v. Véase Paul Verlaine, “Art poétique”, en Jadis et Naguère, op. cit., p. 25 [trad. esp.: “Arte poético”, en Antaño y ayer, op. cit.].

56 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, op. cit., p. 40.

57 Ibid., p. 41.

58 Ibid., p. 43.

59 Ibid.

60 Louis Aragon, “Pierre fendre” y André Breton, “Clé de sol”, en Littérature, núm. 1, marzo de 1919, pp. 20 y 21; reed. en Louis Aragon, Feu de joie, con un dibujo de Pablo Picasso, París, Au Sans Pareil, col. Littérature, 1920 [33] y André Breton, Mont de Piété, op. cit., p. 15.

61 Louis Aragon, “Livres choisis: Tristan Tzara: Vingt-cinq poèmes” y “Pierre Reverdy. Jockeys camouflés et Période Hors Texte”, en Littérature, núm. 1, op. cit., p. 22.

62 Raymonde Linossier, “Les Revues”, en Littérature, núm. 1, op. cit., pp. 23-24. Véanse André Breton, “Guillaume Apollinaire” (L’Éventail, núm. 10, 15 de octubre de 1918) y “Alfred Jarry” (Les Écrits nouveaux, núm. 3, 13 de enero de 1919), en Les Pas perdus, op. cit., pp. 22-39 y 40-55.

63 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, op. cit., p. 44.

64 Ibid., p. 43.

65 Isidore Ducasse, “Poésies i”, en Littérature, núm. 2, abril de 1919, pp. 2-13 [trad. esp.: Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse), Poesías i, en Obras completas, trad. y pról. de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Argonauta, 1964] y “Poésies ii”, en Littérature, núm. 3, mayo de 1919, pp. 8-24 [trad. esp.: Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse), Poesías ii, en Obras completas, op. cit.].

66 André Breton, “Note”, en Littérature, núm. 2, op. cit., p. 1.

67 Ibid. Véase Arthur Rimbaud, “Rimbaud à Paul Demeny”, Charleville, 15 de mayo de 1871, en Œuvres complètes, ed. de Paterne Berrichon, París, Mercure de France, 1912, pp. 249-254.

68 Isidore Ducasse, “Poésies i”, op. cit., p. 2.

69 Isidore Ducasse, “Poésies ii”, op. cit., pp. 10, 13 y 17.

70 Arthur Rimbaud, “Les Mains de Jeanne-Marie”, en Littérature, núm. 4, pp. 1-3 [trad. esp.: “Las manos de Jeanne-Marie”, en Poesías completas, ed. bilingüe de Javier del Prado, Madrid, Cátedra, 1997]. Jacques Vaché, “Lettres de Jacques Vaché”, en Littérature, núm. 5, julio de 1919, pp. 1-8 y núm. 6, agosto de 1919, pp. 10-18; Guillaume Apollinaire, “Banalités”, en Littérature, núm. 8, octubre de 1919, pp. 1-3: “Voyage à Paris”, “0v50”, “Le tabac à priser”, “1890”, “Hôtel” y “Anvers”.

71 Littérature, núm. 5, op. cit., s/p. (anuncio).

72 André Breton y Philippe Soupault, “Les Champs magnétiques (Fragments). i. La glace sans tain”, en Littérature, núm. 8, op. cit., pp. 4-10, “(Suite). ii. Saisons”, núm. 9, noviembre de 1919, pp. 2-7 y “(Suite) iii. Éclipse”, núm. 10, diciembre de 1919, pp. 9-16; reed. en Les Champs magnétiques, pref. de Philippe Audoin, París, Gallimard, 1971 [trad. esp.: Los campos magnéticos, trad. de Francesc Parcerisas, Barcelona, Tusquets, 1982].

73 Louis Aragon, “A quoi pensez-vous?”, en Les Écrits nouveaux, t. viii, núm. 8-9, dir. de Émile Paul, París, agosto-septiembre de 1921, p. 151; reed. en L’Œuvre poétique, op. cit., t. 2, p. 58.

74 Matthew S. Witkovsky, “Dada Breton”, en October, núm. 105, verano de 2003, p. 127.

75 Véase “Notre enquête. Pourquoi écrivez-vous”, en Littérature, núm. 9, op. cit., pp. 21-26 y núm. 10, pp. 20-26 y núm. 11, febrero de 1920, pp. 19-26. La encuesta estaba dirigida “a los representantes más calificados de las diversas tendencias de la literatura contemporánea”; respondieron más de ochenta escritores franceses.

76 André Breton, Entretiens (1913-1952), París, Gallimard, 1969, p. 63 [trad. esp. Conversaciones (1913-1952), trad. de Leticia Hulsz Piccone, México, Fondo de Cultura Económica, 1987].

77 Ibid., p. 61.

78 Louis Aragon, “Premier Vendredi de Littérature”, en Projet…, op. cit., p. 63.

79 Ibid., p. 74 y André Breton, “Les Enfers artificiels. Ouverture de la saison dada 1921”, en Œuvres complètes, ed. de Marguerite Bonnet con la colab. de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert y José Pierre, 4 ts., París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1988-1992, t. 1, p. 624.

80 Ibid.

81 Ibid.

82 “Manifeste du mouvement Dada”, en Littérature, núm. 13, mayo de 1920, p. 1.

83 Los textos recopilados eran los siguientes: Louis Aragon, “Moi”, pp. 1-2, y “Révélations sensationnelles”, pp. 21-22; Walter Conrad Arensberg, “Dada est américain”, pp. 15-16; Céline Arnauld, “Ombrelle Dada”, p. 19; André Breton, “Bocaux Dada”, p. 4; “Patinage Dada”, pp. 9-10 y “Géographie Dada”, pp. 17-18; [Hans] Arp, “Manifeste du Crocodarium Dada”, p. 12; Paul Éluard, “Développement Dada”, p. 7, “Pâtisserie Dada”, p. 8 y “Cinq moyens pénurie Dada ou deux mots d’explication”, p. 20; Paul Dermée, “Dada tue-Dieu, p. 13; Georges Ribemont-Dessaignes, “Les plaisirs de Dada”, pp. 10-11, “Au Public”, p. 18; Francis Picabia, “Dada Philosophe”, pp. 5-6, y “L’Art”, pp. 12-13; Dr. Val [Werner] Serner, “Le Corridor”, pp. 14-15; Philippe Soupault, “Littérature et le reste”, pp. 7-8 y “Machine à écrire Dada”, pp. 19-20; Tristan Tzara “Tristan Tzara”, pp. 2-4, “Manifeste de M. Antipyrine”, pp. 16-17, y “Manifeste de M. Aa l’antiphilosophe”, pp. 22-23.

84 Louis Aragon, “Moi”, op. cit., pp. 1-2.

85 Louis Aragon, “Révélations sensationnelles”, op. cit., p. 21.

86 Philippe Soupault, “La Littérature et le reste”, op. cit., p. 8.

87 Philippe Soupault, “Machine à écrire Dada”, op. cit., pp. 19-20.

88 André Breton, “Bocaux Dada”, op. cit., p. 4.

89 André Breton, “Patinage Dada”, op. cit., p. 9; reed. en Les Pas perdus, op. cit., pp. 62-63 [trad. esp.: “Dos manifiestos Dadá”, en Los pasos perdidos, op. cit.].

90 André Breton, “Patinage Dada”, op. cit.

91 André Breton, “Géographie Dada”, op. cit., p. 17 ; reed. en Les Pas perdus, op. cit., p. 61 [trad. esp.: “Dos manifiestos Dadá”, en Los pasos perdidos, op. cit.].

92 André Breton, “Géographie Dada”, op. cit., p. 18.

93 André Breton, “Pour Dada” (Nouvelle Revue Française, núm. 83, agosto de 1920), en Les Pas perdus, op. cit., pp. 69-76 [trad. esp.: “En defensa de Dadá”, en Los pasos perdidos, op. cit.].

94 André Breton, Les Pas perdus, op. cit., p. 71, las cursivas pertenecen al original.

95 Ibid., pp. 72-73.

96 Ibid., p. 73

97 Ibid., p. 75.

98 Ibid.

99 Louis Aragon, “Projet d’histoire littéraire contemporaine”, en Littérature, nueva serie, núm. 4, septiembre de 1922, p. 5.

100 “Procès-Verbal”, en Littérature, núm. 17, diciembre de 1920, pp. 1-4.

101 “Liquidation”, en Littérature, núm. 18, marzo de 1921, p. 1.

102 Ibid., pp. 1-7.

103 “Les Premiers et les Derniers (résultats du tableau du tête)”, en Littérature, núm. 18, op. cit., p. 24.

104 André Breton, “Les Enfers artificiels. Ouverture de la saison dada 1921”, op. cit., p. 625. Véase “Ouverture de la Grande Saison DADA”, Galerie Au Sans Pareil, París, 14 de abril de 1921 (anuncio), en Littérature, núm. 19, mayo de 1921, p. 1.

105 André Breton, “Les Enfers artificiels. Ouverture de la saison dada 1921”, op. cit., pp. 625-626.

106 “Ouverture de la Grande Saison dada”, op. cit., p. 1.

107 “Excursions & visites Dada. 1ère Visite: Église Saint-Juliien-le-Pauvre, jeudi 14 avril” (folleto), en Laurent Le Bon (dir.), Dada, París, Éditions du Centre Pompidou, 2005, p. 857.

108 Véanse “Dada reçoit Marinetti à l’Œuvre”, en Littérature, núm. 18, marzo de 1921, p. 20 y Asté d’Esparbès, “Un vernissage mouvementé”, en Comoedia, 7 de mayo de 1921, p. 2; reed. en Michel Sanouillet, Dada à Paris [1965], pref. de Michèle Humbert, ed. de Anne Sanouillet, París, Centre National de la Recherche Scientifique, 2005, p. 218.

109 “L’Affaire Barrès i. Acte d’Accusation – Témoignages”, en Littérature, núm. 20, agosto de 1921; reed. en André Breton, L’Affaire Barrès, intr. de Marguerite Bonnet, París, José Corti, 1997.

110 “L’Affaire Barrès i”, op. cit., pp. 10-12.

111 “Francis Picabia et Dada”, en L’Esprit Nouveau, núm. 8, junio de 1921, p. 1060.

112 Funny Guy, “391”, “Chef-d’Œuvre” y “Mon cher Confucius”, en Le Pilhouo-Thiboau, dir. de Funny Guy, París, julio de 1921, pp. 1, 3 y 7.

113 Jean Crotti, “Sous-entendu”, Clément Pansaer, “Une bombe déconfiture aux Iles sous le Vent” Jean Cocteau, “La Guérison de Picabia” y Paul Dermée, “De vigne en pots…”, en Le Pilhouo-Thiboau, op. cit., pp. 1, 6, 9 y 10, respectivamente.

114 “Avant le Congrès de Paris. Un manifeste des revues d’avant-garde”, en Comœdia, año 16, núm. 3306, 3 de enero de 1922, p. 2. El comité organizador estaba integrado por Breton en representación de Littérature; Amédée Ozenfant de L’Esprit Nouveau; Jean Paulhan por La Nouvelle Revue Française; Georges Auric del grupo Les Six, vinculado a Cocteau; Roger Vitrac, editor de Aventure, y los pintores cubisitas Robert Delaunay y Fernand Léger. Sobre las vicisitudes que llevaron finalmente al fracaso del congreso, véase Michel Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., pp. 280-304.

115 Tristan Tzara, carta a Breton del 3 de febrero de 1922, en Les Feuilles libres, segunda serie, núm. 26, dir. de Marcel Raval, abril-mayo de 1922; reed. en Œuvres complètes, t. 1: 1912-1924, ed. de Henri Béhar, París, Flammarion, 1975, p. 590.

116 “Le Congrès de Paris (mars 1922)”, en Comœdia, año 16, núm. 3341, 7 de febrero de 1922, p. 1.

117 Véase Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes, Tristan Tzara, Erik Satie et al., “Résolution”, en De Stijl, año 5, núm. 1, enero de 1922, p. 10.

118 André Breton, “Après Dada…”, en Comœdia, año 16, núm. 3364, p. 2; reed. en Les Pas perdus, op. cit., pp. 99-102.

119 Ibid.

120 “Dernière heure”, en La Cœur à barbe, núm. 1, París, 1922, retiración de tapa.

121 Sobre el escándalo de la representación de El corazón a gas de Tzara, véase Michel Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 333.

122 “Les Revues”, en L’Humanité. Journal Communiste, núm. 6718, 17 de agosto de 1922, p. 2.

123 André Breton, Entretiens (1913-1952), op. cit., p. 49.

124 Ibid.

125 André Breton, “Entrée des médiums”, en Littérature, nueva serie, núm. 6, noviembre de 1922, p. 2; reed. en Les Pas perdus, op. cit., p. 118 [trad. esp.: “Entrada de los médiums”, en Los pasos perdidos, op. cit.].

126 André Breton, “Manifeste du surréalisme”, en Manifestes du surréalisme, op. cit., pp. 31-32 [trad. esp.: “Primer manifiesto del surrealismo”, en Manifiestos del surrealismo, op. cit.]. Sobre esta experiencia, véase Georges Sebbag, Le Surréalisme. “Il y a un homme coupé en deux par la fênetre”, París, Nathan, 1994, p. 37.

127 André Breton, “Manifeste du surréalisme”, op. cit., p. 33.

128 Ibid., pp. 34-35.

129 André Breton, Entretiens (1913-1952), op. cit., p. 62; Pierre Reverdy, “L’image”, en Nord-Sud, núm. 13, marzo de 1918 [1].

130 “L’Esprit nouveau”, en L’Esprit Nouveau. Revue Internationale d'Esthétique, núm. 1, París, octubre de 1920, p. 3. En la lista de colaboradores anunciada en el primer número figuraba Aragon; otros eran Céline Arnauld, Hans Arp, Walter Gropius, Fernand Léger, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Filippo Tommaso Marinetti, Kurt Schwitters y Tristan Tzara.

131 Yvan Goll, “Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire” (Die Weissen Blätter, febrero de 1919), en Gefangen im Kreise. Dichtungen, Essays und Briefe, ed. de Klaus Schuhmann, Lepizig, Philipp Reclam, 1982, p. 312.

132 Ibid., p. 314.

133 Yvan Goll, “Die drei guten Geister Frankreichs”, en Kasimir Edschmid (ed.), Tribüne der Kunst und Zeit. Eine Schriftensammlung, núm. 5, Berlín, Erich Reiß, 1919, p. 73.

134 Ibid., pp. 73-74.

135 Yvan Goll, Methusalem oder Der ewige Bürger, en Gefangen im Kreise, op. cit., p. 171, las cursivas pertenecen al original.

136 Véase Henri Béhar, Les Enfants perdus. Essai sur l’Avant-garde, Lausana, L’Âge d’Homme, 2002, p. 113.

137 Yvan Goll, Les cinq continents. Anthologie mondiale de poésie contemporaine, París, La Renaissance du Livre, col. Littéraire et Artistique Internationale, 1922.

138 Ibid., p. 8 y Henri Béhar, Les Enfants perdus, op. cit., p. 119.

139 Yvan Goll, “Lettre à feu Guillaume Apollinaire”, en L’Esprit Nouveau, núm. 26, [p. 62 n.].

140 Véase Jeremy Stubbs, “Goll versus Breton: The Battle of Surrealism”, en Eric Robertson y Robert Vilain (eds.), Yvan Goll-Claire Goll. Texts and Contexts, Ámsterdam, Rodopi, Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, 1997, p. 71.

141 Yvan Goll, “Une réhabilitation du Surréalisme”, en Le Journal littéraire, 16 de agosto de 1924; cit. en Marguerite Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste [1975], París, José Corti, 1988, pp. 329-330.

142 Ibid., p. 330.

143 “Petit mémorial des Lettres”, en Paris-Soir, año 2, 20 de mayo de 1924, cit. en Norbert Bandier, Sociologie du surréalisme, París, La Dispute, 1999, p. 94. Sobre los “Académisards”, véase Rémy de Gourmont, “Les Courriéristes. Gabriel Reuillard”, en Almanach des lettres françaises et étrangères, París, Georges Cres et Cie., 15 de febrero de 1924, p. 181.

144 Véase Henri Béhar, Les Enfants perdus, op. cit., pp. 113-130.

145 aavv, [“Le surréalisme: la lettre et l’esprit”], en Paris-Soir, año 2, 27 de mayo de 1924; reed. en aavv, Tracts surréalistes et déclarations collectives, t. 1: 1922-1939, precedidos de un texto de André Breton, presentación y comentarios de José Pierre, 2 ts., París, Éric Losfeld-Le Terrain Vague, 1980, p. 14.

146 aavv, “Encore le Surréalisme”, en Le Journal littéraire, núm. 18, 23 de agosto de 1924, p. 8; reed. en aavv, Tracts surréalistes…, op. cit., t. 1, p. 17.

147 Ibid.

148 Ibid.

149 Yvan Goll y Paul Dermée, “Autour du surréalisme”, en Le Journal littéraire, núm. 19, 30 de agosto de 1924, p. 12; reed. en aavv, Tracts surréalistes…, op. cit., t. 1, pp. 370-371.

150 aavv, Tracts surréalistes…, op. cit., t. 1, pp. 371-372; Paul Dermée, “Découverte du lyrisme”, en L’Esprit Nouveau, núm. 1, pp. 32-34. Sobre el contexto histórico-conceptual de esta discusión, véase Eliane Tonnet-Lacroix, “Le monde littéraire et le surréalisme: premières réactions”, en Mélusine, núm. 1: Émission-Réception, ed. de Henri Béhar, Lausana, L’Âge d’Homme, 1979, pp. 151-179.

151 André Breton, “Le Surréalisme”, en Le Journal littéraire, núm. 26, 6 de septiembre de 1924, p. 5; repr. en “Manifeste du surréalisme”, op. cit., pp. 35-36.

152 Gérard de Nerval, Les filles du feu [1854], París, Le Livre de Poche, 1980, p. 4 [trad. esp.: Las hijas del fuego, Madrid, Cátedra, 1990].

153 André Breton, “Manifeste du surréalisme”, op. cit., p. 35, las cursivas pertenecen al original.

154 Ibid., pp. 35-36, notas.

155 Ibid., p. 35, n. Véase Thomas Carlyle, Sartor Resartus. The Life and Opinions of Herr Teufelsdrockh in Three Books, libro iii, cap. viii, Nueva York, James Miller, 1866, pp. 112-117 [trad. esp.: Sartor Resartus, trad. de Miguel Temprano García, Barcelona, Alba, 2012].

156 André Breton, “Manifeste du surréalisme”, op. cit., p. 36, n. Véase Saint-Pol-Roux, Les Reposoirs de la procession, t. 1: Liminaire, París, Éditions du Mercure de France, 1893, p. 14.

157 Ibid.

158 Paul Dermée, “Pour en finir avec le surréalisme”, en Le Mouvement Accéléré. Organe accélérateur de la Révolution Artistique et Littéraire, año 2, noviembre de 1924; reed. en Yvan Goll, Surréalisme 1: octobre 1924, suivi de: Autour de la revue Surréalisme, ed. de Jean Bertho, París, Jean-Michel Place, 2004, p. 41. Véase Paul Dermée, “Le Panlyrisme”, en L’Esprit Nouveau, núm. 28, enero de 1925, pp. 2362-2368.

159 Paul Dermée, “Pour en finir avec le surréalisme”, p. 41.

160 Ibid., p. 42.

161 Yvan Goll, “Manifeste du Surréalisme”, en Surréalisme, núm. 1, París, octubre de 1924, retiración de tapa.

162 Ibid.

163 Ibid., las cursivas pertenecen al original.

164 Yvan Goll, “Manifeste du Surréalisme”, op. cit., retiración de tapa y [1].

165 Ibid. [1].

166 Ibid.