Читать книгу Geschichte der Malerei (Alle 5 Bände) - Richard Muther - Страница 19

Inhaltsverzeichnis

Bisher hatte die Antike auf das Kunstschaffen des Quattrocento geringen Einfluß geübt. Das Wort Renaissance – im Sinne einer Wiedergeburt des Altertums – würde eigentlich besser auf das Trecento passen. Damals als Petrarka in jugendlicher Begeisterung daran ging, die versunkenen Schätze des Heidentums bekannt zu machen, als Cola Rienzi davon träumte, die Größe des alten Rom wieder herzustellen, Boccaccio seine genealogia deorum und jene leichtgeschürzten Novellen schuf, in denen ein ganz heidnischer Sinn scherzt und schäkert, – damals erlebte auch die Kunst eine antike Renaissance. In Florenz entstanden das Baptisterium und die Kirche San Miniato, in Pisa die Kathedrale, die Taufkirche und der schiefe Turm, in denen der romanische Stil durch Anlehnung an alte Vorbilder eine ganz hellenische Reinheit gewann. Die Pisani schufen ihre antikisierenden Bildwerke. Giotto als Maler füllte die antiken Formen mit neuem Leben aus, beseelte ihre ernsten Linien mit christlichem Inhalt. Kaum jemals war die christliche Kunst so durchsetzt von antiken Elementen wie damals, als der Meister vom Triumph des Todes seine nackten Putten malte und Lorenzetti seine Wandbilder schuf, in denen manche Figur direkt aus pompejanischen Wandgemälden zu stammen scheint.

Demgegenüber spielt in der Frühkunst des Quattrocento die Antike eine sehr bescheidene Rolle. Der Rat, den Leo Battista Alberti dem Künstler giebt, der Anschluß an die Formenbildung der Antike sei durch selbständiges Naturstudium zu ersetzen, kennzeichnet deutlich die Wandlung. Was aus dem Trecento herübergenommen wird, ist lediglich die Freude an antikem Beiwerk. Wie auf Giottos Bildern die Trajanssäule und der Minervatempel von Assisi, die Rosse der Markuskirche und palmenhaltende Viktorien vorkommen, wimmelt es nun in den Bildern von antiken Bauwerken und Ornamenten. Noch bevor die Baukunst in die neuen Bahnen einlenkte, gaben die Maler der Architektur ihrer Hintergründe antiken Charakter. Palmetten und Rosetten, Sphinxe und Satyrn, Füllhörner und Mäander, Guirlanden und Triglyphen, Kandelaber und Urnen, Sirenen und Trophäen werden als heiterer Schmuck über die Flächen verteilt. Antike Statuetten, da ein Eros, dort eine Venus, werden in Nischen aufgestellt, Masken, antike Büsten, die Medaillons der Kaiser irgendwo angebracht. Die Künstler freuen sich am antiken Detail wie ein Kind an einem neuen Spielzeug und spielen damit, wo immer es angeht. Doch über diese tändelnde Verwendung klassischen Zierwerks gehen sie nicht hinaus. Nichts entfernt sich mehr von der Einfachheit antiker Linien als eine Statue Donatellos mit dem scharf accentuierten Kopf, den knochigen Gliedern und den kapriciös verknitterten Draperien. Nichts ähnelt weniger der Klassicität antiken Reliefstils als die Arbeiten Ghibertis mit ihrer Einführung der malerischen Perspektive. Ebensowenig haben Uccellos und Castagnos, Fra Filippos und Gozzolis Werke in Typen und Kostümen, Haltung und Anordnung irgendwelche antike Anklänge. Erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts fängt die Antike an, stilistischen Einfluß zu gewinnen. Padua, das kleine Padua war nicht nur die Stadt des heiligen Antonius, auch die Geburtsstadt des Livius. Als im Jahre 1413 das angebliche Grab des römischen Historikers entdeckt wurde, fühlte jedermann, selbst der Niedrigste, sich als Mensch der Antike. Wohin Paduaner kamen, waren sie begeisterte Sammler. Der Kardinal Scarampi besonders ist ein Typus der Zeit, ein Kirchenfürst, dessen höchster Stolz war, daß die Arena von Padua ihm gehört, ein Verehrer der Antike, der römische Aquädukte erbauen läßt und im Verein mit Cyriacus von Ancona eine vielbeneidete Sammlung griechischer Gemmen zusammenbringt. Sein Gegenstück auf dem Gebiete der Malerei ist Francesco Squarcione, der, um die gefeierten Werke alter Kunst zu sehen, selbst nach Griechenland ging, Gipsabgüsse formte, Büsten, Statuen, Reliefe und Architekturfragmente sammelte und, heimgekehrt, auf dieser Grundlage seine Akademie eröffnete.

Freilich so wenig Squarciones eigene Werke einen Einfluß der Antike verraten, so falsch wäre es, Andrea Mantegna, seinen großen Schüler, ausschließlich als Parteigänger der Antike zu bezeichnen. Wenn irgendeiner, findet Mantegna nur in sich selbst seine Erklärung. Piero della Francesca und er – sie bedeuten in der italienischen Kunst Scholle und Felsen. Die Schafe hatte er in seiner Jugend gehütet. Giotto, Castagno, Segantini und er – das sind die vier großen Hirtenbuben der Kunstgeschichte. Auch durch seine Werke weht schneidige Alpenluft. Sie haben Granitgehalt wie die Felsen der Euganeen.

Man betrachte sein Porträt. Schon die Form der Büste ist bezeichnend. Während von anderen Künstlern des Quattrocento gemalte Bildnisse vorliegen, hatte der Meister, der Mantegnas Porträt schuf, das Gefühl, nur Bronze sei für diesen Bronzekopf das geeignete Material. Und welche Macht und Willensgröße, welch unbeugsame Stärke liegt in diesen Zügen! Das war kein milder, liebenswürdiger Mensch, sondern ein harter, eiserner, stachelicher Charakter. Wie seine Beziehungen zu Squarcione, der ihn als armen Buben adoptiert hatte, bald in Feindschaft übergingen, wahrt er auch seinen späteren Fürsten, den Gonzaga, gegenüber seinen steifnackigen Stolz. Jedes Wort in seinen Briefen ist beißend, scharf und spitz wie frisch geschliffene Messer. Wie er jeden Augenblick einen Konflikt mit seinem Fürsten hat, kann er mit keinem Nachbar in Frieden leben. Er beschuldigt, prozessiert, kennt keine Gnade, wenn er einen Gegner verfolgt. Jeder verwundete sich, der in Berührung mit ihm kam. Dem entsprechen in seinen Bildern all diese gezackten Glorien und steifen Baumblätter, die auch den Eindruck machen, als könnte man sich blutig daran ritzen. Dem entspricht die ganze Kunst des Meisters. Einem festumfriedeten Garten gleicht sie, wo eiserne Fußangeln liegen. Scharf und schrill klingt sie, wie wenn man mit einem Schwert auf einen ehernen Schild schlägt. In dieser Härte, der alles Milde, Schmeichelnde, Versöhnliche fehlt, liegt seine Einseitigkeit und seine Größe. Le style c'est l'homme.

Der Mann mit dem Bronzekopf, dem steinernen sicheren Blick, schafft seine Menschen nach seinem eigenen Bild. Wie sie dastehen, eingepreßt in ihren eisernen Panzer, gleichen sie Fabelriesen, deren muskelstarrende Rücken und sehnige feste Beine von einem Bildhauer, keinem Maler geformt scheinen. Ihr ganzer Körper ist in Spannung, wie der Pfeil auf der Bogensehne: so wie Mantegna selbst stets auf Widerstand gefaßt, zur Verteidigung bereit war. Mürrisch und verschlossen blicken sie, scharfe Falten ziehen sich wie auf Mantegnas Büste von den starken Backenknochen herab. Hart, jäh, schroff ist die Mimik, als wäre durch einen Zauberspruch das Leben in der Bewegung erstarrt. Auch die Gewänder, selbst wenn es um weiche Stoffe sich handelt, scheinen aus Stahl, namentlich jene steifen, starr abstehenden Mäntelchen, die so häufig auf seinen Bildern vorkommen. Um möglichst spitze, straffe Falten zu erzielen, pflegte er für seine Draperiemotive steifes geleimtes Papier zu verwenden. Noch lieber vielleicht hätte er Blechmodelle angefertigt. Dieser eherne Stil der Zeichnung wirkt auch auf die Farbe zurück. Indem er die Erscheinung so eisern erfaßt, war er naturgemäß gezwungen, auch der Farbe einen metallischen Klang zu geben. Manche Gestalten gleichen, obwohl sie nach der Natur gemalt sind, mehr Bronzestatuen, so hart sind die Umrisse, so metallisch wie polierte Bronze schillern die Falten.

Auch die Art, wie er das Beiwerk auswählt, ist durch diesen Gesichtspunkt bestimmt. Wie er erzgepanzerte Krieger mit blitzenden Waffen, wie er Gewänder von steinernem Faltenwurf liebt, häuft er rings noch ähnliche Dinge zusammen: Harnische, Helme, Zinnkrüge, metallisch glänzende Beinschienen, zackige Strahlenglorien, Nägel. Die Heiligenscheine, bei anderen Künstlern ätherische Gebilde, sind bei Mantegna schwere blitzende Scheiben aus Messing. Die Seraphköpfe, von anderen leicht angedeutet, sehen aus, als schwebten Robbiaarbeiten in der Luft. Auf seinem Bild der Auferstehung funkelt hinter dem Heiland eine Strahlenglorie mit zackig abgeschliffenen Rändern, scharf wie ein Rasiermesser. Auf seinem Kupferstich der Kreuzigung Christi ist nicht nur oben am Kreuz die Inschrift JNRJ mit dicken eisernen Nägeln befestigt; unten im Vordergrund liegt eine schwere Thür aus trockenem Eichenholz mit rostiger eiserner Fassung. Urnen und Vasen, Kupfergeschirr und goldene Münzen steigern in anderen Bildern die metallische Wirkung.

Am großartigsten ist, wie er die Landschaft in den ehernen Stil übersetzt. Denn Menschen, wie er sie schuf, konnten nicht auf der gewöhnlichen Erde leben. Sie brauchten eine Welt von derselben starren Erhabenheit. Mantegna schafft sie. Keine Wiesen und Gärten, kein Grün und keine Blumen giebt es auf seinen Bildern. Die ganze Schöpfung ist eine Vision aus dem Steinzeitalter geworden: kahl, der deckenden Erdenschicht beraubt, nur von erratischen Blöcken, vertrockneten Bäumen, Hecken, Steingeröll und sandigen Wegen belebt. Da starren auf Bergen zinnbekrönte Kastelle und hochummauerte Städte empor. Dort stirbt die Vegetation ganz ab, die spitzen Schieferbildungen der Felsen rücken in den Vordergrund und öffnen sich zur klaffenden Höhle. Gewiß hat er manche dieser Scenerien in Wirklichkeit sehen können. Wenn er die Kreuzabnahme Christi in einen Trachytsteinbruch verlegt, als Schauplatz für die Anbetung der Könige eine Höhle aus Blocklava wählt, auf dem linken Flügel dieses Bildes einen steilen vulkanischen Felsen auftürmt, so liegen diesen Dingen Studien zu Grunde, die er in den Euganeen gemacht. Doch in anderen Fällen benutzt er die Naturelemente zu ganz freien Schöpfungen. Wie er es liebt, Riesenkorallen, die kein Mineralog gesehen, irgendwo anzubringen, hat er in der Madonna della Petriera eine kleine Tropfsteinbildung ins Monumentale vergrößert. Im Steinbruch nebenan sind Steinmetzen mit dem Behauen von Blöcken beschäftigt. Auch sie nur beigefügt, um den steinernen Eindruck zu verstärken. Demselben Zweck dienen die konzentrischen Wege, die oft die Hügel durchfurchen. Indem er sie anbringt, entkleidet, enthäutet er die Erde, legt ihr steinernes Knochengerüst bloß.

Ebenso verfährt er mit den Pflanzen. Die Reben mit ihren Trauben und Blättern hat er besonders geliebt. Man kann sie so wunderbar imitieren heute: die Beeren aus Glas, die Blätter aus Blech. Ebenso naturwahr und gleich hart malte sie Mantegna. Mehr Stilisierung war bei den Bäumen nötig. Es ist, als trügen sie eine schwere Rüstung aus Eisen. Fest wie Stahl, durch keinen Windhauch bewegbar, hängen die Blätter an den Aesten. Zackig und widerhakig, fast wie Wurfspieße starren die Aeste in die Luft. Auch die Kräuter, die dem steinigen Erdreich entsprießen, haben etwas Hartes, Metallisches, spröd Krystallinisches, das an Dentritenbildungen gemahnt. Die einen sehen aus wie Zink, das mit Bleioxyd oder Bleiweiß bespritzt ist, die anderen scheinen mit einer Schicht grüner Bronze überstrichen, auf der noch weiße Stahlreflexe glänzen. Die Luft sogar, den Himmel hat er in seinen Steinstil übersetzt. Das Weiche, Verschwommene, Ungreifbare der Wolkenbildungen bekommt harte, abgegrenzte, plastische Formen. Es ist kein Zufall, daß gerade der Künstler, der am meisten auf klare Formenbildung ausging, zuerst die Kupferstichtechnik sich dienstbar machte, die am meisten gestattet, frei von allem farbigen Schleier das Relief der Gegenstände, die Macht der Konture, die Festigkeit der Formen zum Ausdruck zu bringen.

Wenn überhaupt bei einem Geiste wie Mantegna von äußeren Einflüssen gesprochen werden darf, so dürfte er seine entscheidenden Eindrücke damals erhalten haben, als Donatello in Padua arbeitete. Sowohl den Gattamelata wie die Reliefe des Hochaltars sah er unter seinen Augen entstehen. Vielleicht ist er sogar persönlich Donatello nahegetreten. Jedenfalls hat der große Florentiner seinen gelehrigsten Schüler in keinem Bildhauer, sondern in dem Maler Mantegna gehabt. Bronzestatuen waren die ersten Kunstwerke, auf die der Blick des Knaben fiel, und dieser am Bronzeguß großgezogene Geschmack ließ ihn auch als Maler so plastische Wirkung erstreben, als schlösse die Malerei die Plastik in sich. Nächst Donatello war Paolo Uccelo, der im Gefolge des großen Bildhauers nach Padua gekommen war und im Palazzo Vitaliani gemalt hatte, sein Lehrmeister. Durch ihn erhielt er die Anregung, sich der Wissenschaft der Perspektive zuzuwenden, die er durch umwälzende Entdeckungen bereicherte. Daß er auch frühzeitig Werke des Piero della Francesca kennen lernte, ergiebt sich aus der Aehnlichkeit seines Auferstehungsbildes in Tours mit Pieros Fresko in San Sepolcro, aus dem pleinairistischen Element, das durch seine Darstellungen der Christophslegende geht, wie überhaupt aus den Raumproblemen, die er sich stellt.

Schon in den berühmten Bildern, die er 1454–59, also im Alter von 23 bis 28 Jahren in der Eremitanerkirche in Padua malte, klingen diese Elemente zusammen. Wie er die Figuren in der Untensicht giebt, also so verkürzt, wie der von unten emporblickende Betrachter sie in Wirklichkeit sehen würde, sucht er durch die Art, wie er sie der Räumlichkeit einordnet, den Eindruck der Tiefendmiension hervorzurufen. Später in Mantua, als er im Castello di Corte die Deckenbilder der Camera degli Sposi schuf, führten ihn die perspektivischen Studien wieder zu neuem Ergebnis. Indem er Uccellos Principien auf die Plafondmalerei übertrug, die Decke öffnete und die Putten so malte, als seien es wirkliche Wesen, die, von unten gesehen im Räume schweben, wurde er der Erfinder der perspektivischen Gewölbemalerei, der Ahn Correggios, Veroneses und Tiepolos.

Ebenso reichen in den Porträtgruppen, die er an den Wänden dieses Saales malte, zwei Jahrhunderte sich die Hand. Nachdem man anfangs sich darauf beschränkt hatte, Stifterbildnisse in religiöse Darstellungen einzuführen, nachdem dann Castagno die ersten lebensgroßen Einzelbildnisse geschaffen, sind in diesen Scenen aus dem Leben der Gonzaga die ersten selbständigen Porträtgruppenbilder gegeben. Die Bahn ist betreten, die zu Tintoretto, von da zu den holländischen Regentenstücken des 17. Jahrhunderts führt.

Doch für das Quattrocento am folgenreichsten war sein Verhältnis zur Antike. Es ist bezeichnend, daß der Meister, der die Büste Mantegnas schuf, ihn wie einen Helden der Alten Welt auffaßte, das lange Haar von einem Lorbeerkranz geschmückt. Denn wie der Sproß einer versunkenen Heldenzeit, wie ein nachgeborener Hellene ragt er in seine Epoche herein. Es ist, als hätte die Vorsehung sich des Squarcione nur bedient, um Mantegna erstehen zu lassen. Erst in Mantegnas Geist gewann das, was Squarcione gesammelt hatte, Leben und Seele. Im Verkehr mit den Paduaner Humanisten arbeitete er sich in die Antike ein, wie Menzel in das Zeitalter Friedrichs des Großen, suchte mit dem Eifer des Antiquars und der wissenschaftlichen Strenge des Archäologen die geringsten Fragmente zusammen, die dazu dienen konnten, das Bild jener versunkenen Welt heraufzubeschwören: Reliefe, Münzen, Inschriften, Marmorwerke und Bronzen. Bis in das geringste Detail bemühte er sich, das Kostüm, die Bewaffnung der Alten kennen zu lernen, beruhigte sich nicht, bis er wußte, wie ein Pferdezaum, eine Fußbekleidung bei den Römern ausgesehen, kannte die Architekturformen der Alten so gut wie ihre Gewänder, Gerätschaften und Gebräuche. Später gab ihm ein Aufenthalt in Rom von neuem Gelegenheit, seine antiken Studien aufzufrischen. Er stand staunend vor dieser Welt von Bauten und Statuen, weilte mit dem Skizzenbuch vor der Trajanssäule und dem Titusbogen.

Schon der Eindruck seiner Paduaner Fresken ist, obwohl sie Heiligenlegenden behandeln, der einer festlichen Klassicität. Den streng hellenischen Charakter dieser Räumlichkeiten konnte nur ein Meister erreichen, der groß geworden war in antiken Anschauungen. Die römischen Rüstungen all dieser Soldaten vermochte nur ein Maler zu geben, dessen Kopf eine ganze Encyklopädie des Altertums war. Wenn er in der Camera degli Sposi jene berühmte Tafel anbringt, die in klassischem Latein und ebenso klassischen Buchstaben, wie sie Stuck gern wieder verwendet, von dem Stifter und der Vollendung des Werkes berichtet; wenn er Sebastian nicht an einen Baum, sondern an eine Tempelruine fesselt und seinen Namen in griechischen Buchstaben beifügt, so verrät auch das, wie sehr die Antike seinen Geist beherrschte. Und später als Isabella von Este den Thron von Mantua bestieg, ward ihm Gelegenheit geboten, auch das Werk zu schaffen, in dem er selbst wohl den Höhepunkt seines Schaffens sah: den Triumph des Cäsar. Hatte er vorher die Kunstdenkmäler des Altertums nur als Beiwerk in religiösen Bildern verwenden können, so war ihm hier erlaubt, wirklich ein antikes Thema zu behandeln. Und gestützt auf all das Material, das er seit Jahrzehnten gesammelt, gab er die gelehrteste Rekonstruktion, die das Altertum wohl überhaupt gefunden, eine Evokation der Vergangenheit, der die folgenden Jahrhunderte nichts hinzufügen konnten, weder in der Exaktheit des archäologischen Details noch in der Art, antik zu denken.

Doch nicht nur das ist neu, daß zu den christlichen Stoffen, die bisher ausschließlich das Repertoire der Kunst beherrscht hatten, nun allmählich die antiken traten. Die Beschäftigung mit der Antike brachte überhaupt eine Anzahl neuer Probleme in Fluß. Zunächst regten die antiken Statuen an, die Bewegungsgesetze des nackten Körpers noch genauer als bisher zu ergründen. Denn wenn auch Piero della Francesca in der Darstellung des Nackten schon den entscheidenden Schritt gethan hatte, lag es doch nicht im Wesen seiner Kunst, Bewegung zu geben. Alle seine Gestalten sind wie für die Ewigkeit hingestellt, von einer unbeweglichen unverrückbaren Ruhe. Sie schreiten so schwerfällig daher, wie der Bauer, der über den Acker geht und bei jedem Schritt in lehmiges Erdreich versinkt. Mantegna, dessen Menschen nicht auf der Scholle, sondern auf Felsen leben, ergänzte ihn, indem er als erster nicht die Ruhe nur, auch die Bewegtheit malte. Erst von ihm wurden die Bewegungen des nackten Körpers und die dadurch hervorgebrachten Zusammenziehungen und Streckungen der Muskeln als besonderes Studienobjekt aufgestellt. Namentlich sein Kupferstich des Herkules, der den Antäus würgt, muß auf die Künstler jener Jahre wie eine Offenbarung gewirkt haben.

Nicht minder ersichtlich ist der Einfluß der Antike in der Behandlung des Kostüms. Waren bisher die Bizarrerien der Mode ein unerschöpfliches Feld neuer Entdeckungen für die Maler gewesen, so vermeidet Mantegna das Zeitkostüm. All der lustige Kostümprunk, all der Bricabrac, den die Früheren geliebt hatten, ist verabschiedet und durch eine einfache antike Gewandung ersetzt, auf deren künstlerische Durchbildung er besondere Aufmerksamkeit verwendet. Aehnliches hatte ebenfalls Piero della Francesca erstrebt, aber für Manegna ist das Suchen schöner Draperiemotive überhaupt ein bestimmender Faktor des Schaffens. Er begnügt sich nicht, mit souveräner Geschicklichkeit die Stoffe über den Körper zu legen, sondern macht sich an jene Probleme von Harmonie und Eleganz, wie sie die Bildhauer des Altertums in so unvergleichlicher Weise lösten. Schon auf einem seiner Erstlingswerke, der heiligen Eufemia der Brera ist das Spiel der Draperien von einer Schönheit wie bei den besten antiken Gewandfiguren. Der Parnaß des Louvre, den er für das Arbeitszimmer der Isabella von Este malte, könnte von Poussin sein, so streng antik ist der Rhythmus der Bewegungen, so antik der Faltenwurf der bald weich sich anschmiegenden, bald im Winde flatternden dünnstoffigen Gewänder. Eine ganz neue Schönheit, die nichts mehr mit dem wirklichkeitsfrohen Realismus, der wahllosen Naturabschrift des frühen Quattrocento gemein hat, hält in der Kunst ihren Einzug. Und addiert man alles: daß Mantegna als erster seinen Gestalten die volle plastische Rundung gab, daß er die ersten perspektivischen Gewölbemalereien und die ersten Porträtgruppen schuf, als erster die Darstellung des bewegten nackten Körpers und das Studium der Draperien zum künstlerischen Problem erhob, – so erkennt man in ihm den Genius, der nächst Piero della Franccsca am meisten das Schaffen der jüngeren Generation bestimmte.