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Acerca de la película performativa

Muchas performances artísticas se proponen hoy reemplazar la película por su enunciación, adoptando la forma de una conferencia ilustrada o de un recital. En lugar de la película misma, se presentan fragmentos de una película por venir (fotografías, documentos, tramos de guiones). No queda más que preguntarse por estas nuevas formas. ¿De qué son sintomáticas? La conferencia ilustrada se enmarca sin duda alguna en el giro pedagógico del arte, ávido de didactismo y de utopía educativa1, pero refleja también, mediante la proyección de imágenes en movimiento y la evocación de una película por venir de la cual no es más que un esbozo, un desplazamiento del cine hacia formas que lo disocian de su base tecnológica.

El cine ya no se reduce a la función tradicional. No se define más por el mero encuentro de un público, una sala oscura, un horario fijo y una proyección reglamentada. Se actualiza, para retomar la expresión de Pavle Levi, «por otros medios», según remediaciones a veces retrógradas, tomando prestadas sus modalidades de formas o medios más antiguos2. Estos efectos de migración y de metamorfosis abundan. El cine cambia de cuerpo, como en Unmade Film, el proyecto de Uriel Orlow3. Ante la dificultad ética de rodar una película sobre un tema que supondría equiparar el trauma del Holocausto a la destrucción de una aldea palestina, el artista opta por deconstruir el paradigma fílmico diseminando su proyecto artístico en diferentes instalaciones inspiradas por la lógica del cine: la búsqueda de locaciones, el storyboard, el guion, la partitura, la voz en off, los ensayos, la puesta en escena, la conferencia-performance4. La película, desde ahora por venir, da cuenta de la indeterminación esencial del medio.

Pero ¿ha gozado alguna vez el cine de un verdadero cimiento ontológico? ¿Acaso no se ha definido siempre, acaso, por la migración y el desplazamiento de sus usos? Asistimos en efecto a la reconfiguración de formas olvidadas o latentes de su historia gracias, particularmente, al regreso del explicador5 que acompañaba con sus comentarios y relatos la proyección de las películas antes de la institucionalización de la función alrededor de 1915. Por mucho tiempo desterrada de la historia del medio, esta faceta, activada hoy con nuevos bríos, nos invita a reflexionar sobre la naturaleza performativa de la función de cine, en la que el proyeccionista tuvo también un rol activo. Siguiendo las huellas del cine expandido (expanded cinema) y de la crítica institucional, estas conferencias performadas o explicadas tienden a producir una relación renovada con el público.

Definición

La expresión película performativa perdura y conoce cierto éxito. Pero ¿cómo definirla exactamente? El adjetivo performativo conlleva dos significados: el primero, propiamente lingüístico, se refiere, de acuerdo con los criterios propuestos por Austin, a verbos performativos como bautizar o prometer, que realizan una acción como resultado de su enunciación, según condiciones sociales determinadas. El segundo atañe al campo más general de la performance artística. La práctica performativa del cine de muchos artistas o cineastas se sitúa en la intersección de ambos significados, cuya separación total, al fin de cuentas, resulta difícil: al insistir en la primacía del acontecimiento y de la experiencia, la performance conlleva, en su acepción artística, una dimensión performativa en sentido lingüístico. La elección de los calificativos adoptados por los artistas para definir sus performances da muestras de la relativa inestabilidad del formato: conferencia, conferencia ilustrada, conferencia performativa, proyección, conferencia-performance, conferencia no académica.

Reconozcamos, desde ya, lo que la película performativa no es, y distingámosla, para ello, de una conferencia, de una película propiamente dicha, de una pieza de teatro o de una performance.

Criterios

1. La película performativa adopta por lo común la forma de una conferencia, al disponer a un orador o lector frente a un auditorio. Obsérvese la presencia de ciertos elementos propios de la dramaturgia de la conferencia: mesa, lámpara, computador, micrófono, atril, vaso de agua, pantalla de proyección; posición del conferencista: de pie o sentado; voz al natural o amplificada. El artista puede optar por mostrar los instrumentos técnicos de su conferencia (configuraciones en directo, escritorio del computador visible en la pantalla), transformándose así en una suerte de proyeccionista, de auxiliar o histrión, o puede presentar al contrario, como Alexis Guillier o Rabih Mroué, una continuidad visual sin fricciones ni rupturas, verdadero cine aumentado, aunque solo mediante su habla. La presencia del cuerpo del artista, el lugar otorgado al habla, el trato con el público y la posibilidad de un debate final de la función son índices de la dimensión performativa de la conferencia que refleja sus propias condiciones de posibilidad al recorrer un archivo (Graeme Thomson y Silvia Maglioni), al evocar una película por venir, virtual e imposible (Uriel Orlow), al combinar ficción y documento (Alexis Guillier) o al analizar imágenes encontradas en YouTube (Rabih Mroué). La forma batesoniana del metálogo aflora en filigrana6. Podría una simple conversación ser pensada como película performativa?

Rabih Mroué, The Pixelated Revolution, Documenta 13, Kassel, 2012. Foto Pascheit Spanned.Cortesía Gallery Sfeir-Semler.

2. La película performativa puede compartir ciertos rasgos propios de la función de cine: presencia de un público, horario, oscuridad de la sala, proyección en una pantalla. Suele recurrir también a la proyección de imágenes fijas o animadas, presentando extractos de una película por venir, ruinas de una película inacabada o fragmentos de un archivo, acompañados siempre, no obstante, por una intervención hablada o por una banda sonora en directo. Película «explicada» que renueva en cierto sentido sus lazos con el cine temprano. La proyección, sin embargo, no es una condición indispensable. La película performativa puede también adoptar la forma de una simple lectura o de una serie de instrucciones dirigidas a los espectadores o al proyeccionista, realizándose apenas mediante su enunciado, a la manera de las películas supertemporales de Roland Sabatier, artista de la vanguardia letrista. El artista puede entonces ser sustituido por directrices e instrucciones que los espectadores, encargados de performar la película, seguirán según un protocolo relativamente fijo.

3. La película performativa guarda relación con el teatro o el espectáculo en vivo. La elección de elementos de escenografía, la iluminación, el vestuario del artista, la activación (eventual) de un guion, su cuota de actuación, pero sobre todo la comunidad formada a través de la interacción entre el conferencista y el público, recuerdan las condiciones de una representación teatral, incluso si la adopción de una entonación neutra y la exhibición de las configuraciones técnicas de la función, le confieren un cariz brechtiano, al modo de ciertas experiencias teatrales contemporáneas que exploran formas didácticas como la clase, el coloquio o el debate. Sin duda, el retorno del teatro, desterrado durante tanto tiempo de la historia del cine, recuerda cuán profunda y natural es la relación que este mantiene con los espectáculos de feria y el mundo de las atracciones. Evoquemos también las lecturas de guiones o, mejor aún, la presencia de actores que actualizan una película en escena, interpretando o mimando una secuencia, prácticas que recuerdan los ejercicios de rodaje sin filmación propuestos por Lev Kuleshov a sus estudiantes de cine en los años veinte7, performances teatrales delante de una cámara virtual8. Pero no se trata en absoluto de oponer la presencia de la película performativa a la mediación tecnológica. La película performativa posee ya una buena dosis de técnica, pues recurre a herramientas como el computador, la amplificación sonora y las proyecciones. La propia actuación del conferencista puede en ocasiones revestir un cierto automatismo, como lo sugiere el uso del micrófono o del playback. Pero el ciclo de retroalimentación posibilitado por la presencia del público continúa siendo un elemento determinante para la película performativa.

Rabih Mroué, The Pixelated Revolution, Laboratoires d’Aubervilliers, 2015. © Arnaud Deshayes.

4. La activación de la película en directo por parte del artista, el uso de su cuerpo y el carácter a fin de cuentas irrepetible que pese a sus versiones o reposiciones futuras conserva el acontecimiento son elementos propios de la performance9. El artista reúne un cierto número de elementos (extractos de filmes, imágenes fijas, lecturas, registros sonoros, música en directo) que propician la cristalización de una película virtual o en potencia, desmembrada tan pronto como termina la función, según la metáfora del «cine explotado» que propusiera Graeme Thomson. En los tiempos de la diseminación del cine en el espacio público, la película performativa deja al descubierto la inestabilidad del medio, su atomización y sus reconfiguraciones virtuales, al igual que nuestros recorridos por internet, más próximos según Lev Manovich a un paseo en el espacio que a una organización del tiempo. Cabe destacar, por cierto, que la mayoría de las películas performativas utilizan imágenes encontradas, sampleadas y subvertidas, sometidas a nuevos agenciamientos y enfoques, en la tradición del found footage. Trenzando digresiones y asociaciones de ideas, la película performativa actualiza un conjunto efímero de referencias eruditas y recuerdos personales, de imágenes encontradas y de archivos sonoros, que solo existe durante su enunciación pública. Difícil, por consiguiente, dar cuenta de ella: la filmación de la función, las fotografías, la publicación del texto leído o improvisado no son más que soluciones parche que renuevan los debates críticos en torno al archivo de la performance. ¿Qué pensar de la fotografía de una silueta recortada por la carcasa de una computadora, delicadamente ilu­mi­­nada, delante de una pantalla de proyección? ¿Puede la película performativa dar lugar a una descripción comparable a la de los guiones técnicos propuestos por una revista como L’Avant-scène cinema, que reconstituya minuciosamente los gestos y los desplazamientos del conferencista, su discurso y sus entonaciones, las imágenes proyectadas en la pantalla, los sonidos reproducidos? Rápidamente, el ejercicio se vuelve vertiginoso. ¿No estamos acaso, para retomar la hipótesis de Raymond Bellour, frente a un «texto inencontrable», frente a la activación de una obra renuente a la descripción, precisamente cuando la película tradicional se ha convertido ya, hoy, gracias a su reproducción y difusión digital, en un objeto manipulable, legible, propenso a la citación?10 Bellour ha retomado un poco su hipótesis, preguntándose en qué medida la instalación puede renovar las implicancias teóricas del «texto inencontrable»11. En ese sentido, la película performativa, actualizada al momento de su presentación pública –la cual puede dar lugar a variaciones y adendas según sus sucesivas versiones–, puede compartir los atributos del texto fílmico «inencontrable». De allí las varias modalidades de restitución de la película performativa: partitura, guion, comentario crítico, entrevista, serie fotográfica.

De lo performativo. Propongamos la siguiente definición para la película performativa: un acontecimiento, único o repetible, que actualiza, mediante una serie de enunciados verbales, sonoros, visuales o corporales emitidos por uno o varios participantes en presencia de un público, una película virtual, por venir, o imaginaria. Situada entre diferentes medios –conferencia, cine, teatro, performance–, la película performativa exacerba las potencias de cada uno de ellos gracias a un «desnudamiento del procedimiento». Reducida a su mero enunciado, se actualiza ante los ojos de los espectadores exponiendo el conjunto de la cadena de fabricación, desde la simple intuición hasta su cristalización plástica, trasladando al artista a la función de productor. ¿Estamos frente a una forma renovada de intermedia, según el término propuesto por Dick Higgins en 1966? Higgins analiza prácticas artísticas nuevas, asentadas entre los medios (sitúa las performances de John Cage entre música y filosofía, o los poemas-construcciones de Filliou entre poesía y escultura), pero también, tomando nota de una profunda mutación social, entre la experiencia artística y la expresión de la vida misma (life medium), aboliendo la frontera entre el arte y la vida. Higgins concluye su manifiesto con estas frases esclarecedoras:

El viejo adagio nunca ha sido tan cierto como hoy, a saber: decir que algo es de tal o cual manera no lo transforma en ello. El simple hecho de hablar sobre Vietnam o la crisis dentro de nuestros movimientos obreros no garantiza nada contra la esterilidad. Debemos encontrar formas de decir lo que debe ser dicho a la luz de las nuevas maneras de comunicarnos de las que disponemos. Para ello precisamos de nuevas tribunas, organizaciones, criterios, fuentes de información. Nos queda aún mucho por hacer, quizás más que nunca. Pero es ahora que debemos dar los primeros pasos12.

Alexis Guillier, Twilight Zone, performance, Ensapc, 2010.

Resulta llamativo que para evocar una situación política concreta Higgins se refiera al performativo, o más bien a los infortunios del performativo («cuando decir no es hacer»), que constituyen una parte importante de la reflexión de Austin. Al observar sus propias condiciones de posibilidad, la película performativa excede el campo autónomo del arte para fijarse en su afuera. La ocupación de museos, centros de arte, bibliotecas o apartamentos guarda también relación con este desafío. ¿Pueden ciertas situaciones sociales críticas ser interpretadas como películas performativas? Por ejemplo, la ocupación del parque Taksim Gezi de Estambul, en junio de 2013. ¿Sus asambleas generales y debates, su dramaturgia no ajena al teatro épico brechtiano, su arte del montaje de imágenes y eslóganes, su inversión de la relación entre actores y espectadores la transforman acaso en una película performativa?13 Sin duda, el objetivo último de la película performativa es la creación de una comunidad mediante el establecimiento de una interacción renovada con el público.

Sustracción. ¿No corremos acaso el riesgo de ponernos a tono con la liturgia neoliberal al responder a los criterios de eficacia y de competencia? De cierta manera, lo que el artista promueve con su performance es su propio trabajo, laborioso malabarista al servicio de sí mismo. Pero al sustituir la realización de la película por su enunciación, lo que se obtiene, antes que todo, es una película «de menos», lo cual propicia una lógica de la merma que desrealiza la película por sustracción. En estricto rigor, performar una película según la lógica de la eficacia y la competencia, supondría su realización, de preferencia con presupuestos cuantiosos acompañados por un bombo publicitario significativo. La hipótesis de la película performativa propone al contrario la sustracción de la película por venir, su suspensión, su prórroga, en el marco de una comunidad efímera. Cabe preguntarse pues por la pertinencia del adjetivo «performativo»: ¿no sería mejor inventar un nuevo término para designar la película virtual, en potencia?

La relectura atenta de Austin nos enseña que el performativo puede fallar si no se reúnen ciertas condiciones: contexto pertinente, personas apropiadas, sentido de la sinceridad. Austin dedica por lo demás varios capítulos a los infortunios del performativo, el cual no se restringe en absoluto a criterios de eficacia y competencia. De ahí la fragilidad de la película performativa, en busca de sus siempre inciertas y nunca garantizadas condiciones de posibilidad, sujeta a vicisitudes e infortunios. Siempre por encontrar o reinventar, la película performativa actualiza las potencias latentes que el cine dejara en barbecho; y lo hace al arbitrio de las nuevas situaciones históricas, dejando en evidencia la indeterminación fundamental del medio y escapando a toda afirmación que pudiera estabilizarlo o incluso realizarlo. La película performativa procede a una remediación retrógrada en un momento en que el cine se transforma: regreso del explicador, aparición en escena del proyeccionista, inestabilidad del soporte fílmico, diálogo renovado con la comunidad de los espectadores, necesidad de interpelarlos, de dirigirse a ellos, producción de una situación.

El cine será performativo, o no será.

1 Véase Curating and the Educational Turn, Paul O’Neill y Mick Wilson (dir.), Londres: Open Editions / de Appel, 2010; Thomas Clerc, «Le régime didactique de la performance», artpress 2, n° 18, Performances contemporaines 2, 2010, pp. 103-112; Agonistic Academies, Jan Cools y Henk Slager (dir.), Sint-Lukas Books, 2011.

2 Véase Pavle Levi, Cinema by Other Means, Nueva York: Oxford University Press, 2012.

3 Unmade Film es el objeto del quinto ensayo de este volumen, «Paisaje psíquico con película. Apuntes sobre la exposición Unmade Film».

4 El hospital psiquiátrico Kfar Shaul de Jerusalén, especializado en el cuidado de sobrevivientes del Holocausto, fue creado en 1951 sobre las ruinas de la aldea palestina de Deir Yassin, cuyos habitantes fueron masacrados por milicias paramilitares sionistas en 1948.

5 [N. del T.] Aunque existen en castellano varias maneras de referirse al bonimenteur del cine temprano (se habla a menudo de presentador, de comentador o incluso de animador), he optado aquí por el vocablo «explicador», más fiel a mi parecer al rol ejercido en la práctica por este personaje, el cual no se limitaba, como es sabido, ni a la simple presentación ni al mero comentario de la cinta proyectada. La elección, desde luego, es válida para todo el resto del volumen.

6 Recordemos la definición del metálogo: «una conversación sobre asuntos problemáticos que debe constituirse de tal manera que no solo los actores discutan en ella el problema en cuestión, sino que la estructura del diálogo en su conjunto sea también, en sí misma, pertinente en el fondo» (Gregory Bateson, «Metalogues», en Steps to an Ecology of Mind, Nueva Jersey: Jason Aronson, 1987, p. 21).

7 Véase Ronald Levaco, «Introduction», en Kuleshov on film: Writings of Lev Kuleshov, Berkeley: University of California Press, 1974, pp. 9-11.

8 Véase Pavle Levi, «Notes about General Cinefication», en Cinema by Other Means, op. cit., pp. 77-104.

9 Recordemos que durante mucho tiempo la función de cine fue considerada como una performance, gracias al rol del explicador, pero también del proyeccionista, quien literalmente performaba la película desde su cabina.

10 Raymond Bellour, «Le texte introuvable», Ça cinéma 7/8, 1975, retomado en L’Analyse du film, París: Calmann-Lévy, 1995, p. 40.

11 Raymond Bellour, «Trente-cinq ans après, le “texte” à nouveau introuvable?», en Images contemporaines, Luc Vancheri (dir.), Lyon: Aléas, 2009, pp. 17-33.

12 Dick Higgins, «Statement on Intermedia», traducción francesa de Louis Desrenards, Dé-collages, nº 6, Wolf Vostell (dir.), Fráncfort/Nueva York: Typos Verlag/Something Else Press, 1967. [N. del T.] Reproduzco aquí el pasaje original, en inglés: «The old adage was never so true as now, that saying a thing is so don’t make it so. Simply talking about Vietnam or the crisis in our Labor movements is no guarantee against sterility. We must find the ways to say what has to be said in the light of our new means of communicating. For this we will need new rostrums, organizations, criteria, sources of information. There is a great deal for us to do, perhaps more than ever. But we must now take the first steps».

13 Me permito remitir aquí a mi ensayo Le Film et son double. Boniment, ventriloquie, performativité, Ginebra: Mamco, 2017, pp. 177-196.