Читать книгу Cine de lo posible - Érik Bullot - Страница 8

Decir una película

La expresión «exponer una película» puede ser entendida de diversas maneras. Se pensará, por supuesto, en el registro de la instalación, afín al campo del arte contemporáneo y llamado a veces cine de exposición. La película se despliega en varias pantallas, entre las cuales el espectador se desplaza a merced de su tropismo deambulatorio. La fórmula se ha vuelto común. ¿Pero se puede exponer una película, decirla como se dice la poesía?

En el arte retórico, la exposición designa la presentación de los argumentos de un discurso o el exordio de una obra de teatro, en el que se introducen los principales elementos de la intriga. ¿El cine no tiene a veces un modo de existencia oral? Me refiero aquí a la distinción propuesta recientemente por Franck Leibovici:

La hipótesis que planteamos es que las obras tienen diferentes modos de existencia: pueden estar ante nosotros en una exposición, pueden manifestarse en catálogos en forma de reproducciones o de descripciones textuales, o, aún, infiltrarse en nuestras conversaciones cotidianas1.

Una película puede ser experimentada por proyección, en el marco de una función colectiva, o por reproducción, en cualquiera de los formatos disponibles (DVD, ficheros digitales, streaming), pero también por intermedio de relatos o comentarios orales (Leibovici privilegia el modo de la conversación). La película, en cada caso, se actualiza. No se trata sin embargo de copias sucesivas, cuya intensidad menguaría de manera platónica tras cada etapa adicional, sino más bien de un modo de existencia diferente de la película.

Los modos de existencia oral que adopta el cine son curiosos. Recuerdo a mi padre contándome las películas de su juventud.

Más que exponer la intriga general, me describía momentos apremiantes o instantes fecundos, para retomar la terminología de Lessing. Durante mucho tiempo, las películas de Jacques Tati me fueron conocidas solo gracias a sus relatos. Me parece verlo de nuevo, jocundo, evocando el par de zapatos cortados de un solo hachazo por el carnicero de Jour de fête. Recordaba también un buen número de películas inglesas –Passport to Pimlico, The Ladykillers– cuyos episodios más cómicos me narraba de manera sucinta e imprecisa. La película, al igual que su relato, se actualizaba.

Recuerdo por lo demás que en mi infancia y temprana juventud nos encantaba contarnos las películas, mucho más que hoy, pasión debida sin duda a la infrecuencia de las funciones. Las películas de los Monty Python o de Woody Allen solían ser contadas por narradores dichosos, convencidos del carácter desopilante de su descripción a veces abstrusa o hasta cargosa de un gag. Grande era la decepción al verlas algún tiempo después. Historia oral del cine, como por rumores.

Podríamos retomar la hipótesis de Pierre Bayard sobre los libros que no hemos leído y aplicarla al cine. Conocimiento de oídas de las películas, que nos permite situarlas dentro del campo cultural del cine2. ¿Cuántas veces hemos pretendido conocer una película que no habíamos visto, al tiempo que formulábamos respecto de ella una crítica severa? ¿Es preciso haber visto una película para emitir un juicio? ¿No es preferible acaso, según la fórmula de Oscar Wilde, nunca ver una película que debamos reseñar, para no dejarnos influenciar? Recuérdese a Henri Langlois, entrevistado en la película de Edgardo Cozarinsky Citizen Langlois (1995). «Programo películas en la Cinemateca con la esperanza de verlas y no tengo nunca tiempo para ir», revelaba. «Con mayor razón, no va usted a los cines de estreno preferente», inquiría enseguida su interlocutor. «Oh, no tengo tiempo», afirmaba Langlois, «es materialmente imposible», antes de responder con malicia a la pregunta de si le molesta el no estar al corriente de la actualidad. «Ah, pero como usted sabrá, estoy al tanto aunque no lo parezca: escucho». El cinéfilo aguza el oído.

En lo que sigue me interesaré sin embargo menos en el rumor que en el acto de enunciación en sí mismo. ¿Se puede producir una película a través del habla, a la manera de un performativo? Pensaremos por ejemplo en la práctica, hoy habitual, del pitch (suscitar el deseo de una película por anticipado) y en los ejercicios de descripción visual (producir una versión hablada de la película que se inserta entre los diálogos para describir la imagen a los invidentes). La descripción visual ha retenido recientemente la atención de la cineasta japonesa Naomi Kawase. En una bellísima secuencia de su película Hacia la luz, Misako, la joven heroína, ensaya su discurso ante un grupo de invidentes para verificar su eficacia durante una función de prueba. La experiencia resulta cruel. Mientras ciertos participantes destacan el orden y la claridad de su descripción y aprecian el ritmo espaciado de su habla, propicio a la emoción, otros hacen hincapié por el contrario en lo difícil que les resulta representarse el espacio (piénsese en los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola), y en el yugo de las palabras, que frena la emoción. El «decir la película» se sitúa en la intersección entre destrucción (borrar la experiencia sensible de la película) y relevo (producir un doble de ella, o un fantasma, mediante el habla). Indudablemente, este movimiento doble da testimonio de una edad del cine dividida entre su propia desaparición (metamorfosis digital, diseminación del medio al interior del espacio social) y su superación (retorno de la figura del explicador, exploración de los posibles).

Quisiera indagar esta historia oral del cine a través de tres situaciones: la película perdida, de la cual no subsisten más que fragmentos o rastros en el contexto de una restauración; la película faltante, inacabada o sin terminar, que sugiere un cine potencial o por venir, y la película escamoteada, sustraída al espectador, síntoma de la dimensión imaginaria del cine. Perdida, faltante, escamoteada: tres modos de existencia posibles de una película para el metahistoriador.

La película perdida

El caso es frecuente. La película ha desaparecido, pero sabemos de su existencia por diversos rastros e indicios. Dirigida en 1918, Âmes de fous de Germaine Dulac pertenece a esta categoría. En 2017 fueron descubiertos breves fragmentos en la colección de filmes en nitrato Van Liemt, conservada en el Museo eye de Amsterdam. Fuera de estos seis fragmentos, de una duración de dos minutos para una película de tres horas, disponemos del guion anotado conservado en la Cinemateca Francesa, de artículos de prensa, textos y fotografías. Poco tiempo atrás, Émilie Cauquy, responsable de la difusión y de la valorización de las colecciones fílmicas de la Cinemateca Francesa, y Clément Lafite, archivista de Ciné-Archives y editor del reciente volumen ¿Qué es el cine?, que reúne notas inéditas de Dulac extraídas de sus conferencias, se abocaron según su expresión a una lectura teatralizada para contextualizar los fragmentos recobrados3.

Apelando al arte del explicador, la historia de la película, bastante melodramática, nos es contada de manera sucinta, lo cual permite que los extractos encuentren un lugar al interior de un marco narrativo. La performance se presentó por primera vez en junio de 2018, durante el Festival Cinema Ritrovato de Bolonia, con acompañamiento del pianista Gabriel Thibaudeau. Una segunda versión fue performada en diciembre de 2018 durante el coloquio Performer la séance, organizado por la asociación Kinétraces en el Instituto Nacional de Historia del Arte de París. Se trata, claro está, de una reconstrucción4. Resulta sorprendente que el habla sea su motor. Decir la película para suplir su pérdida deja al descubierto el carácter performativo de la función gracias al rol renovado del explicador.

Considérese la influencia de Germaine Dulac. Hace muy poco, en octubre de 2018, dos investigadoras, Élodie Tamayo y Marion Polirsztok, reconstituyeron una conferencia de la cineasta, impartida en 1924 en el Museo Galliera, acerca de los «procedimientos expresivos del cinematógrafo», también con acompañamiento musical de un pianista. Sabemos de la existencia de las cineconferencias de Jean Epstein, puntuadas por extractos de películas a la manera de un ejercicio de montaje, cuya tradición se encontraba presente ya desde la primera vanguardia francesa. Las dos investigadoras dieron con los extractos citados por Dulac y volvieron a dictar la conferencia, con una nueva teatralización (el teatro es la sombra proyectada por la película perdida). Si bien no se trata en estricto rigor de decir la película, sí se trata de restituir un habla que dice el cine. Puede pensarse en la película letrista de Roland Sabatier, Regarde ma parole qui parle le (du) cinema, compuesta de un texto leído y de rótulos que dan la definición de términos técnicos del cine. El esfuerzo de las dos investigadoras forma parte de una memoria oral del cine, olvidada o desatendida. Al empujar el medio hacia la oralidad, al renovar los marcos narrativos de la historia del cine, es también un habla femenina lo que retorna, recordando los debates alrededor de las relaciones entre feminismo y oralidad.

La película faltante

Otro caso: la película que falta. No se la terminó, quedó en estado de esbozo, de boceto o de guion, y figura desde entonces en el limbo de la historia del cine. Tomaré el ejemplo del dilatado proyecto de los artistas Silvia Maglioni y Graeme Thomson en torno a uiq, el guion de Félix Guattari. De 1980 a 1987, el filósofo trabaja en la escritura de una película de ciencia ficción, Un amour d’uiq. Si bien lleva a cabo una primera etapa de escritura junto al cineasta militante americano Robert Kramer, continúa luego en solitario la redacción del proyecto, que juega con los límites del género de la ciencia ficción, hasta el punto de contactar a algunos productores de Hollywood en 1987.

Recordemos la trama. Una cepa bacteriana del universo infraquark, dotada de inteligencia, produce zonas de sensibilidad nueva, deshace el orden social infiltrándose en las conciencias. ¿Cómo comunicarse con una inteligencia microbiológica? ¿Cómo puede esta encontrar una forma para manifestarse? Retenida en el limbo a la manera de una promesa, la película no será nunca emprendida en el plano de la realización. Basándose en el guion que se descubriera en los archivos del imec5, los artistas Silvia Maglioni y Graeme Thomson realizaron un trabajo de largo aliento, ramificado, heterogéneo, que recurre a varios medios y que parece por sí mismo diferir la posibilidad de encontrar una forma estable y definitiva.

En 2012 publican el guion en las Ediciones Amsterdam de París, acompañado de una larga introducción crítica, y hacen una lectura-performance, uiq: A Space Oddity, con el fin de evocar esta película que quedara en suspenso. Asimismo, realizan una película investigación (In Search of uiq), entre ficción y documental, tras la pista de los contactos establecidos por Guattari en California6. Maneras todas, dicen los artistas, de «desrealizar la película». Más adelante organizaron funciones colectivas en que los participantes evocaban su visión de la película, a la manera de videntes, a partir de un fragmento del guion que hacía las veces de catalizador7. La constelación de las voces dispersas, la evanescencia de las visiones, el estado hipnagógico general, recuerdan el tono susurrado de una función de espiritismo, cercano a la videncia.

Película ad portas del sueño, entre la promesa de su despertar y el borrado del adormecimiento, mantenida en vida gracias al esfuerzo mancomunado de sus videntes, miembros de una nueva comunidad. El habla colectiva es aquí la condición de una actualización de la película faltante. ¿Película, performance, pieza radiofónica? Se advertirá la enorme fidelidad de la fórmula explorada por los artistas a la naturaleza suspensa de un proyecto que está aún en el limbo, a tal punto que se desborda ya hacia otros géneros.

Llama la atención que una película perdida como la de Dulac, o faltante como la de Guattari, susciten un esfuerzo de habla. La película se ha convertido en un enunciado performativo dicho por el espectador. En sus «Notas para un cine potencial» que acompañan la publicación de las transcripciones de las sesiones, los artistas escriben:

Cuando se empieza a pensar en una película no hecha, muchísimas cosas, direcciones y enfoques son posibles. No se trata de escoger entre todas estas posibilidades, sino más bien de agotarlas. Solo entonces comienza el trabajo8.

La exposición oral es un modo de agotar la película.

La película escamoteada

Tercer caso: la película escamoteada. La figura del escamoteo remite directamente a la historia del cine. Vendrá a la mente la cinta de Georges Méliès Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (1986), en la intersección del cine temprano y de las artes de feria, trasposición, se dice, de un truco de Buatier de Kolta, The Vanishing Lady (La femme évanescente), evocado por Hitchcock en su película The Lady Vanishes (1938). El escamoteo refiere a la desaparición de un objeto mediante una treta de destreza manual que escapa a la atención de los espectadores. Designa también, según el diccionario Larousse, el paso de la película en el transcurso de su movimiento intermitente a través de la ventanilla de la cámara o del proyector. El cine tiene, pues, una relación estructural con el escamoteo. Efectivamente, el modo de existencia oral de la película supone una desaparición de la obra, su sustracción, en pro de lo imaginario. Estudiemos esta vez el gesto artístico que consiste en sustraer la película para hacerla ver o imaginar. Treta paradójica que pretende evocar la película desde su ausencia, como lo harían un sueño o una promesa.

En Un sourire malicieux éclaire son visage, filmado en 2009 por Christelle Lheureux, un hombre y una mujer pasean de noche en un bosque, trastabillando a ratos con los accesorios o las reliquias de un rodaje: una pantalla blanca, un micrófono suspendido, un reflector, un riel de travelling. A lo largo de la cinta, el hombre describe Los pájaros de Hitchcock, escena tras escena, como en una descripción visual, mientras escuchamos, completa, su banda sonora. ¿Quiénes son estos personajes? ¿Videntes, auditores, fisgones, espectadores de una película mental? El dispositivo, que recuerda el uso que hace Duras de la banda sonora de India Song en Son nom de Venise dans Calcutta désert, escamotea la película prínceps al tiempo que impacta nuestro imaginario (todos hemos visto Los pájaros, aunque sea de oídas, por así decirlo, al igual que Langlois). Fantasma del cine, activado a través del habla. La película se encuentra con su doble. Aunque enigmática, sin embargo, la experiencia sigue estando circunscrita al formato tradicional de una película.

Otros artistas han preferido, en cambio, explorar exclusivamente el registro oral sin el soporte de la película. En su performance La película hablada, el cineasta Víctor Iriarte describe llanamente su película, micrófono en mano, detrás de una mesa, en compañía de una segunda narradora, difundiendo cada tanto algunos fragmentos musicales. La performance fue presentada durante el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en 2012. En el transcurso de Drawing Wavelenght, performance presentada en el Tate Modern en 2010, Rachel Moore expone en una pizarra el principio del filme de Michael Snow Wavelenght, a merced de su memoria. Película «a la pizarra», en cierto sentido, como en un curso de análisis fílmico.

Marguerite Duras, Le Camion, foto de rodaje, 1977. Colección personal.

Si bien este tipo de performances puede hacernos pensar en el registro del arte conceptual (considérense las conversaciones de Ian Wilson, las exposiciones habladas de Mathieu Copeland o las piezas de Tino Sehgal), recurren también al modo de existencia oral de la película y a la memoria del explicador. Capítulo de una historia del cine oral aún no escrita, cuyos términos, me parece, ha explorado bastante el artista Roland Sabatier. Varias son en efecto las obras en que este propone la activación de una película imaginaria o potencial mediante el habla. Baste como ejemplo Cinémas pour rien (1976). La cinta, dice la ficha técnica publicada en sus Œuvres de cinéma, requiere una sala sumergida en la oscuridad. Un actor recita un texto doble (el sonido es amplificado por dos parlantes): uno evoca una sesión de hipnosis e invita al espectador a relajarse, a vaciarse, de manera envolvente («No sienten más el peso de su cabeza… no distinguen ya nada a su alrededor; solo escuchan mi voz»); el otro (y los dos textos tienen que fundirse, mezclarse, dice el autor) invita al espectador a transformarse en la película misma («No están en el cine… Ustedes mismos son el cine… ustedes son el cine… Las imágenes desfilan en su mente… Ustedes son la pantalla, ustedes son la pantalla de cine»).

La obra propuesta por Sabatier remite, por un lado, a los orígenes del cine debido a su dimensión hipnótica (la función de cine suele ser comparada a un ejercicio de hipnosis) y, por otro, a su dimensión imaginaria, incluso a su superación, ya sea por introyección o proyección (el artista considera el disco como soporte para la película). Esa es, sin duda, la paradoja del modo de existencia oral de la película, entre supresión y relevo, reactivando una memoria post-mortem del medio.

1 Franck Leibovici, «en toutes circonstances, et de façon naturelle (une exposition pour toutes les œuvres d’art)», en Des récits ordinaires, París: Les presses du réel, 2014.

2 Pierre Bayard, Cómo hablar de los libros que no se han leído, traducción de Albert Galvany, Barcelona: Anagrama, 2011.

3 Germaine Dulac, Qu’est-ce que le cinéma?, Clément Lafite y Tami Williams (dir.), París: Light Cone, 2019.

4 Véase Clément Lafite, «La reconstruction d’Âmes de fous (1918) de Dulac», 1895, n° 91, 2020.

5 Creado en 1988, albergado en la abadía de Ardenne, cerca de Caen, en Francia, el Instituto Memorias de la Edición Contemporánea (imec) reúne fondos de archivos dedicados a las principales editoriales francesas.

6 Un amor de UIQ, Guion para un film que falta, trad. Pablo Ires, prólogo de Graeme Thomson y Silvia Maglioni, Buenos Aires: Caja Negra, 2018.

7 Véase uiq (the unmaking-of). Un livre de visions / A Book of Visions, Graeme Thomson y Silvia Maglioni, París: Post-éditions, 2018.

8 Ibid., p. 143.