Читать книгу Мир творческой личности. Опыт научной рефлексии - Римма Гумерова, Римма Васивовна Гумерова - Страница 6

Как и многие первые научные исследования, мое начиналось с неясных и туманных вопросов: что такое творчество, и что такое искусство? Для меня тогда эти понятия не отличались – «творчество» и «искусство». И поскольку непонятно было, что читать и в каком направлении двигаться, я взяла в руки сборник «Психология художественного творчества»1. В нем я нашла статьи 35 авторов разных школ. Эта книга дала мне понять, что именно мне интересно и куда идти. Я нашла книги тех авторов, которые мне созвучны, и начался интересный познавательный процесс.

У меня, к сожалению, не сохранились цитаты и записи из книги Н. В. Гончаренко «Гений в искусстве и науке»2, но это первая монография о творческой личности, которая меня заинтересовала темой выдающихся личностей.

Следующий увлекательный роман у меня был с Э. Кречмером, вернее с его книгой «Гениальные люди»3. Кречмер исследовал много родословных гениальных людей. Поскольку он клиницист, то и выводы его касались наследственности, жизни рода и особенностей характера выдающихся людей. Конечно, сейчас мы понимаем, что это узкий взгляд на природу гения, тем не менее, труд Кречмера очень любопытен.

Кречмер пишет: «Сегодняшнее состояние исследований позволяет считать установленным, что существенной причиной достижений высокоодаренных людей является именно наследственность, а не внешние факторы окружающей среды. <…> Корреляционно статистические подсчеты показали, что в области интеллектуальных возможностей влияние наследственности намного превосходит воздействия окружающей среды»4.

Кречмер много пишет о «культивировании одаренности» определенного направления: «ручейки определенных частных одаренностей в процессе семейного культивирования сливаются в четко выраженное русло таланта»5. А когда талантливые люди вырастают на «непредвиденном месте», то в таких случаях «следует обращать внимание на социальное положение его предков» внутри своей социальной среды: «оно может указать на увеличение признаков одаренности в роду». Хотя, как он отмечает, резко очерченная социальная одаренность в одной области делает человека уверенным в своем деле, но резко суживает его возможности за ее пределами.

Далее Кречмер возражает А. Адлеру, который считает, что стремление к успехам и достижениям основано на чувстве неполноценности: «Проблему исключительных достижений уже потому нельзя исчерпать универсальными невротическими формулами, что здесь никак не обойтись без учета фактора основанной на наследственности одаренности. Тысячи тщеславных невротиков сверхкомпенсируют свои слабости, и, при всем напряжении их сил не возникает ничего, кроме неврозов, пустой театральности или вымученных посредственных творений. Лишь немногим удается достичь на этом пути заметных социально-значимых результатов…»6.

Очень интересно Кречмер развивает эту мысль дальше: «Но и сама сверхкомпенсация возникает отнюдь не у всех витально слабых людей… В действительности сверхкомпенсация возникает лишь там, где уже в первичных задатках человека наряду с определенной витальной слабостью содержаться и стенические7 компоненты, истинные факторы позитивного ощущения силы и позитивной энергетики… Если личность в достаточной мере обладает упомянутыми частичными стеническими задатками, то они под действием астенических компонентов перевозбуждаются и, в предельных случаях, подвигают на высшие достижения. Таким образом, творения высшей душевной силы возникают не из простой силы – равно как не из мимикрии простой невротической слабости, – но из внутренней полярности противонаправленных стеническо-астенических напряжений. Во многих случаях эта полярность появляется вследствие большой несхожести отцовской и материнской наследственных масс…»8.

Невозможно пропустить следующее его любопытное наблюдение: «Для чувствительных людей бурные внутренние противоречия между гордостью и слабостью – это источник величия души и подводный риф для их душевного здоровья. Подобно тому, как сила пара возникает из огня и воды, самые мощные духовные силы возникают из столкновения враждебных элементов, из непримиримо контрастных влечений, сосуществующих в груди одного и того же человека и разрывающих ее. Поэтому чувствительный человек, несмотря на свою жизненную слабость, может в социальном плане подняться выше обычного здорового человека, в душе которого есть сила, но нет никаких контрастов»9.

Несмотря на то, что я не клинический психолог и считаю, что не только наследственность оказывает влияние на человека, тем не менее, на меня произвело сильное впечатление это сочинение – его стиль, его обширная и интересная доказательная база. Тем более, что невозможно отрицать роли наследственности в судьбе человека.

Потом уже у меня так много было увлекательных романов, что я, как неразборчивая девушка, не все их помню. Но были и яркие, значительные фигуры. Например, В. П. Эфроимсон «Предпосылки гениальности»10. Эфроимсон, обобщив гигантский фактический материал, утверждает «само собой разумеющийся примат социальных факторов в развитии и реализации гения» и выявляет «огромную роль ряда биологических факторов». Теперь-то мы знаем, что не только фактический материал, но и субъективная научная позиция ученого создает выводы. Даже физики, причем именно физики первые, стали говорить о том, что наука не может быть объективной, что она всегда зависит от субъекта – от исследователя, и это не есть ее недостаток.

Примат социального Эфроимсон определяет четырьмя факторами: 1) становление в детско-подростково-юношеском периоде твердых ценностных установок; 2) выбор деятельности в соответствии с индивидуальными дарованиями; 3) оптимальные условия для развития этих дарований, иногда активно созданные даже вопреки социуму; 4) наличие благоприятных социальных условий (социального заказа, спроса) для самореализации. Приведу некоторые любопытные выдержки из его труда.

«Что касается индивидуальных дарований, – пишет Эфроимсон, – то их разнообразие так велико, они столь независимо наследуются, что в силу генетической рекомбинации почти каждому человеку достается в удел какой-то набор способностей, будь то самые различные виды слуховой и зрительной восприимчивости, слуховой и зрительной памяти, комбинаторные способности, лингвистические, математические, художественные дарования. Относительно малая доля людей оказывается вовсе обойденной ими, а решающее значение приобретает наличие или отсутствие стимула для развития и реализации индивидуального набора дарований. Отсюда следует и решающее значение социальных условий для реализации. Среди этих условий одним из важнейших, притом действующим в значительной мере посредством импрессингов11, является социальная преемственность, избирательно воспринимаемая, а также общественная потребность, социальный спрос, социальный заказ на выдающиеся достижения»12.

А размах деятельности человека, пишет Эфроимсон, сплошь и рядом определяется такими социальными факторами, как родовитость, богатство, социальная преемственность. А потому нужно каждый раз, рассматривая гениальную или необычайно творческую личность, выяснять, представляется ли она таковой именно в силу личностных качеств, высокой личной инициативы, или только в силу случайно унаследованного высокого социального положения и могущества.

Надо отметить, что это утверждение Эфроимсона скорее верно для выдающихся личностей, живших до ХХ века. Сейчас границы социальных прослоек и классов в развитых странах более проницаемы чем прежде. Хотя конечно, если родители занимают высокое социальное положение, то стартовая площадка для взлета ребенка уже априори подготовлена, и его достижения будут скорее замечены, чем достижения человека, не имеющего такой «взлетно-посадочной полосы».

Немало интересно такое замечание Эфроимсона: гении и замечательные таланты почти всегда появлялись вспышками, группами, но именно в те периоды, когда им представлялись оптимальные возможности развития и реализации. Одной из таких оптимальных эпох был век Перикла, у которого за столом собирались гении мирового ранга: Анаксагор, Зенон, Протагор, Софокл, Сократ, Фидий – почти все коренные граждане Афин, выделенные из ее свободного населения, едва ли из 50 000 граждан. Если принять во внимание, что творчество музыкальных гениев древних Афин не дошло до нас, что гении естественнонаучные, математические и технические не могли ни развиться, ни реализоваться, что почитались полководцы, политики, ораторы, драматурги, философы и скульпторы, только на них был социальный заказ, то ясно, что в эту эпоху в Афинах могла развиваться и реализоваться едва ли пятая доля свободнорожденных потенциальных гениев.

В Афинах вовсе не собирались величайшие умы эллинского мира. Афинское гражданство давалось нелегко – только уроженцам города, а дети от брака афинянина с неафинянкой не считались гражданами Афин. Почти все названные выше гении сформировались на месте, в результате социальной преемственности, общения друг с другом, благодаря тому, что понимание и «спрос» их творчество встречало не только в кругу ценителей, но и со стороны народа. Но никакие генетические данные не позволяют думать, что афиняне наследственно превосходили окружающие их современные народы. Секрет весь заключался именно в стимулирующей среде. А если это однажды произошло, следовательно, воспроизводимо и впредь.

Имеется немало других примеров, когда весьма малочисленная прослойка, имевшая, однако, возможности развития и реализации своих дарований, точнее, так или иначе узурпировавшая эти максимальные возможности, выделяла относительно много исключительно одаренных людей. Так произошло в Англии в эпоху Елизаветы, когда быстро выделилось множество талантливейших людей, начиная с династии Сесилей-Берлей и Беконов, кончая Дроком, Радеем, Уольсингемом, Марлоу и Шекспиром. Так было во Франции в период энциклопедистов, революции и наполеоновских войн. Так было с дворянским (даже лицейским) периодом русской литературы. Так было с барбизонской школой живописи, с прерафаэлитами, с передвижниками, с абрамцевской группой, с «могучей кучкой», с русскими академиками конца XIX – начала ХХ века. В случае итальянского Ренессанса просто невозможно дать сколько-нибудь обоснованное представление о численности тех слоев населения, из которых выходили художники, поэты, гуманисты, выдающиеся римские кондотьеры. В истории, вероятно, трудно найти такую эпоху взламывания кастовых, классовых и иных ограничений, которая не сопровождалась бы появлением множества талантливейших людей в самых разных областях.

Так произошло и в 60х годах ХХ столетия в России, когда наступило время оттепели и родилось такое музыкальное направление как «бардовская музыка» и появилось много хороших и выдающихся фильмов в российском кинематографе: фильмы Тарковского, Гайдая, Рязанова…

«А как часто потенциальный гений оказывался неспособным реализовать себя? – Продолжает Эфроимсон. – В одном из рассказов Марка Твена некто, попавший в загробный мир, просит указать ему величайшего полководца всех времен и народов. В показанном ему, он с возмущением узнает умершего сапожника, жившего на соседней улице. Но все правильно, сапожник действительно был величайшим военным гением, но ему не довелось командовать даже ротой. А великие победители мировой истории были, по «гамбургскому счету», по подлинной иерархии, не особенно замечательными.

Насколько мощен барьер социальных преград, рассказывал, например, Эндикс. В ХIХ веке австрийскому правительству предлагали свои замечательные изобретения многие выдающиеся техники. Все они не были пущены в дело – ни автомобиль с электромагнитным зажиганием и четырехтактным мотором, ни первая швейная машина, ни первая печатная машинка (сделанная, правда, не из металла, а из дерева), ни велосипед, ни подводная лодка, ни пароходный винт. Но, пожалуй, всего разительнее история ружья, заряжаемого не через дуло, а посредством затвора. Очередной высококомпетентный гофкригсрат отклонил изобретение, потому что вооруженные таким ружьем солдаты будут слишком быстро расстреливать патроны.

Отвергнутое Австрией изобретение приняла Пруссия, а австрийской армии во время австро-прусской войны против Дании (1864), наглядно убедившейся в быстроте прусской стрельбы, пришлось расплачиваться в 1866 г., когда австрийская армия была наголову разбита. Так из-за глупости «эксперта» могущественная австрийская монархия была побеждена, вынуждена была уступить руководство всей Германией Пруссии. Но глупцы оказываются экспертами и вершителями судеб не совсем случайно, а социально закономерно.

Гении были и есть, но Вена ценила гениев музыкальных, технические гении и изобретатели были, но не ценились. Вена стала музыкальной столицей мира, но Австрия – технически отсталой страной.

Немногие, но яркие результаты глупости или бессилия позволяют методом контрастов подчеркнуть социальное значение негативного или позитивного личностного фактора. За каждым неверным, неполноценным решением крупного вопроса или проблемы, за каждым отсутствующим решением срочной дилеммы стоит конкретная личность. Более того, совершенная глупость или совершенная ошибка указывает на существование какого-то недоразвившегося, недореализовавшегося таланта, гения, решительного человека дела, которому не дано было выправить положение в силу ли «закона Паркинсона», либо «принципа Питера», а чаще всего из-за того, что и на гораздо более низких уровнях, у рычага, у «кнопки», оказались некомпетентные личности»13.

Российский исследователь А. Н. Лук14 высказывает схожую мысль: одним из «самых узких мест в процессе творческих нововведений» является недостаточная готовность коллег признать чужую заслугу и чужую идею, если она не подкреплена академическим или административным авторитетом. И в науке, и в искусстве зачастую бывает так, что уже известный ученый или художник привлекает непропорционально большое внимание в ущерб молодым, но пока неизвестным творцам, даже если работы их имеют большую научную или эстетическую ценность. Отсюда признание выдающихся достижений человека большинством людей (будь они даже специалисты в этой области) не означает еще, что он действительно внес серьезный вклад в свою область деятельности. То есть общность людей, объединенных по профессиональному признаку, нередко «весьма жестко прорисовывают перспективную линию движения» своих членов.

Неприятие может вызвать не только непонимание, но и элементарная зависть (чаще, бессознательная). Кто-то даже очень в точку сказал: «О боже, дай мне силы вынести величие другого». Такие факты мы тоже нередко замечаем. Например, Т. Москвина пишет: «Я помню, как уходила из театра имени Ленсовета Алиса Фрейндлих. Кроме растерянных и опечаленных зрителей, никто особо не скорбел. Наоборот, настроения были самые радужные – дескать, вот теперь заживём! Наконец-то театр перестанет быть театром одной актрисы, наконец-то расцветут все цветы.

Рассказывают, как-то Гёте спросил у своего секретаря, – что, по его мнению, скажут немцы, когда он уйдёт в лучший мир? Тот ответил, что немцы, конечно, ужасно огорчатся. «Ничего подобного, – ответил Гёте, – Они скажут: «Уф!»» То есть вздохнут с облегчением – закончена несносная тирания великого человека. Вот такое довольно дружное «Уф!» раздалось и после ухода Фрейндлих. Больше не надо было напрягаться, соревноваться, мучиться сопоставлениями и ревностью. Все цветы немедленно расцвели. Вот только упрямый косный зритель всё тосковал – не по «всем цветам», а по одному-единственному, по заветному своему аленькому цветочку»15.

Не менее интересны заметки И. Стравинского: «В 1737 году немецкий музыковед Шайбе пишет о Бахе: «Этот великий человек вызывал бы восхищение всех народов, если бы только у него было больше грации, если бы он не портил своих сочинений чрезмерной напыщенностью и запутанностью и если бы избыток мастерства не затемнял у него красоту».

Хотите послушать теперь, как Шиллер, знаменитый Шиллер описывает концерт, в котором он слушал «Сотворение мира» Гайдна? – «Это безликая смесь. Гайдн – художник, которому недостает вдохновения. Всё очень холодно».

Людвиг Шпор, известный композитор, слушает Девятую симфонию тридцать лет спустя после смерти Бетховена и находит в ней новый аргумент в пользу того, что он всегда говорил, а именно, что «Бетховену не хватает эстетического воспитания и чувства прекрасного».

Это очень любопытно, но есть и похлеще. На закуску мы оставили мнение поэта Грильпарцера об «Эврианте» Вебера: «Полное отсутствие логики и колорита. Эта музыка ужасна. Подобное разрушение благозвучия, насилие над прекрасным были бы наказуемы законом во времена Древней Греции. Такой музыкой должна заниматься полиция…»

После всего этого было бы смешно, если бы я стал защищаться от некомпетентности моих критиков и жаловаться, что они мало интересуются моими усилиями»16 (Стравинский).

Академик Трухановский, объяснил Л. Гумилеву, почему его (Гумилева) ненавидят коллеги в академии наук: «Три причины. Причина первая. Вы пишете оригинальные вещи, но это не страшно, все равно мимо нас вы не пройдете, нам же их и принесете. Хуже другое: вы доказываете ваши тезисы так убедительно, что с ними невозможно спорить, и это непереносимо. И, наконец, третье: оказывается, что мы все пишем наукообразным языком, считая, что это и есть наука, а вы свои научные суждения излагаете простым человеческим языком, и вас много читают. Кто же это может вынести?!»17

Но не только отдельные личности или группы влияют на направление движения «своих членов». Наиболее выдающиеся личности и новые идеи в любой области науки и искусства обычно опережают своих современников на несколько десятков и сотен лет, за что и расплачиваются сполна. Так признание джаза, пишет В. Конен, произошло «очень поздно – чуть ли не три века спустя после того, как первые невольники из Африки высадились в Новом Свете. Тем не менее, приписывать эту ситуацию только культурному провинциализму американцев прошлых веков было бы несправедливо… нам представляется, что и в более просвещенном европейском обществе афро-американская музыка встретила бы такое же непонимание. Не столько пренебрежение к черным, сколько особенности художественной психологии XVII, XVIII и XIX столетий мешали людям европейского воспитания заметить афроамериканскую музыку, „услышать“ ее своеобразную красоту и звуковую логику. Вспомним, что в кругозоре поколений, последовавших за эпохой Ренессанса, не было места не только „ориентальному“ искусству (мы здесь имеем в виду не экзотику, а музыку Востока в ее подлинном виде)»18. Из их поля зрения в равной мере выпал ряд крупнейших художественных явлений, сформировавшихся на культурной почве самой Европы.

Так, Монтеверди и Перселл пробыли в безвестности два столетия, до возрождения их творчества на рубеже прошлого века: «наряду с большинством композиторов „полифонической“, то есть ренессансной эпохи, они не затрагивали эмоциональных струн в душах меломанов века Просвещения»19.

Не так давно еще «Искусство фуги» Баха воспринималось только как учебное пособие. Великая художественная ценность этого произведения была открыта лишь исполнителями нашего времени.

В России только в начале ХХ века впервые прозвучали в концертах образцы старинного крестьянского многоголосия…

Конен пишет, что «подобная „глухота“ и „слепота“ обнаруживается и отношении других искусств. Достаточно красноречива всем известная судьба шекспировского наследия, отвергнутого художественной психологией XVII и XVIII столетий»20.

Подобная же участь постигла импрессионизм. Первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э. Мане в 1867 г. (в него входили К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы»21.

Питер Брейгель Старший. «Безумная Грета». 1563 г.

Питера Брейгеля современники тоже подвергали остракизму, а через четыре сотни лет он был признан и возвеличен в национального художника Бельгии и его стали считать предтечей сюрреализма.

Получается, что все новое в обществе, как правило, встречает сопротивление и неприятие. И ищущим славу среди современников стоит быть просто модным, более или менее хорошо повторять уже известное и полюбившееся, и не нужно открывать Америку.

Вернемся к книге Эфроимсона. Он продолжает излагать интересные наблюдения, с которыми никак не могут согласиться националисты и расисты: «Частота зарождения потенциальных гениев и замечательных талантов почти одинакова у всех народностей и народов; частота зарождения, исходя из реализации в благоприятные исторические периоды, а главное, в оптимальных прослойках, вероятно, определяется цифрой порядка 1:2000 – 1:10000. Частота потенциальных гениев, развившихся и реализовавшихся настолько, чтобы получить высокую оценку, вероятно, исчисляется цифрами порядка 1:1.000.000. Частота же гениев, реализовавшихся до уровня признания их творений или деяний гениальными, даже в век почти поголовного среднего, и очень часто высшего образования, вероятно, исчисляется цифрой 1:10.000.000, что предполагает наличие в середине ХХ века приблизительно сотни гениев на 1.000.000.000 жителей цивилизованного и не страдающего от всеподавляющей нужды населения»22.

Не смог обойти Эфроимсон и темы тестов IQ: «В ходе изучения прогностической ценности тестов интеллекта выяснилась вечная истина. Начиная с коэффициента интеллекта 110 – 120, т.е. при отсутствии выраженных дефектов в наборе основных способностей индивида, последующая „отдача“, в форме любых достижений, не очень-то сильно коррелирует с дальнейшим возрастанием коэффициента интеллекта, а на первый план выступает характеристическая особенность – способность к все более и более полному увлечению своим делом, не столь уж редкая беззаветная, абсолютная, дальше заставляющая фанатически-концентрированно, неотступно, заниматься избранным делом, будь то конструирование аппарата, прибора, усовершенствование существующего, какое-то новшество, какая-то проблема, поэма, скульптура, картина, литературное или музыкальное произведение»23.

Следовательно, решающую роль в колоссально повышенной творческой отдаче играет вовсе не сверхнормальное дарование, а повышенное стремление к реализации имеющегося, очень сильная установка, ведущая к непрерывным поискам самого себя.

Эфроимсон замечает любопытный факт: гении нередко долго не находят ту область, в которой они наиболее одарены. Мольер, весьма посредственный драматург и драматический артист, сравнительно поздно становится автором гениальных комедий и переходит на комические роли. Неплохим примером того, как человек именно методом проб и ошибок добирается до своего истинного призвания, может послужить Жан Жак Руссо. Образованнейший, начитаннейший, болезненно самолюбивый, без малого помешанный на справедливости, он десятилетие с лишним пишет оперы – «Галантные музы», «Нарцисс», «Военнопленные», «Письма о французской музыке», пишет и стихи, причем все это на хорошем профессиональном уровне (хотя, кажется, его оперы ни при нем, ни посмертно никогда не ставились). К своим неудачам на музыкальном поприще он относился серьезно, даже трагически, и только немолодым он, наконец, пишет то, что делает его имя бессмертным, а влияние – огромным.

Г. Х. Андерсен пробует множество ложных путей, прежде чем становится величайшим сказочником.

Бальзак пишет среднекачественные драмы, прежде чем приходит к «Человеческой комедии».

А. Н. Толстой, обладающий даром необычайно зримого, пластического, ярчайшего описания событий, мечтал о глубинном психологическом анализе подсознательного, о продолжении линии Достоевского, свидетельством чему является «Хромой барин».

Винсент Ван Гог. Едоки картофеля. 1885 г.

Ван Гог начал свой путь с компании «Гупиль», продававшей картины, и работал в ее отделениях в Гааге, Лондоне и Париже, пока в 1876 не был уволен за некомпетентность (!). В 1877 Ван Гог приехал в Амстердам изучать богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в Брюсселе и стал проповедником. В это время только (в 23 года) он и начал учиться рисовать24.

«Но во всех случаях гений – это, прежде всего, экстремальное напряжение индивидуально свойственных дарований, это величайший, непрекращающийся труд, рассчитанный на века, вопреки непризнанию, безразличию, презрению, нищете, которых вдоволь вкусили Рембрандт, Фультон, Бетховен и т. д. – продолжает Эфроимсон. – „Гуляка праздный“ Моцарт на самом деле не знал, что такое отдых, работал бешено, но создав в уме музыкальное произведение (он их оставил более 650!), записывать созданное он мог и болтая с друзьями, откуда легенда о легкости его творчества. Он материально процветал только благодаря своему „импресарио“ – отцу, талантливейшему скрипачу, но как только отец умер, Моцарт, именно благодаря своей творческой одержимости, быстро дошел до нищеты, до неотапливаемой комнаты, до недоедания. И все же за сутки до смерти он прослушал с друзьями свой „Реквием“ и мысленно жил своей прошедшей в Праге оперой»25.

А. Миронов тоже не обладал хорошим музыкальным слухом и танцевальностью. А его прекрасные легкие танцевальные па и песни на экране давались ему, по его рассказам, с большим трудом.

Совершенно необыкновенной кажется история балерины ХIХ в. Марии Тальони: девочка была плохо непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез, талия была короткой, а спина несколько сгорбленной. И с такими-то данными под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц, она стала учиться балетному искусству. Девочка плакала, долгие часы занятий порой заканчивались обмороком, стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как она снова вставала к станку. Почему она не возненавидела балет? Ее отец Филиппо, темпераментный уроженец Милана, заразил дочь своей верой?

И вот в восемнадцать лет она дебютировала в Венском театре в партии Нимфы. Это был балет «Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры», поставленный Филиппом Тальони, и именно тогда Мария впервые надела то платье, которое впоследствии прославилось: белое, воздушное, открывающее покатые плечи. Она отказалась от присущих в то время балету тяжёлых нарядов, париков и грима. Это было непривычно для публики, однако понравилось. А Филипп Тальони все яснее понимал, что ей нужен свой репертуар – такой, где у нее не будет конкуренток и соперниц. Возможно, именно тогда он стал учить дочь танцу на пальцах. Это было нечто совершенно новое и неожиданное. Случалось, танцовщицы вставали на самый носок и удерживали позу одну-две секунды, публика и этому подвигу аплодировала. Но танец на пальцах??? Отцу с дочкой пришлось поломать голову над подходящей обувью. Ее танец на пуантах создавал иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над землей.

Наконец, в 1832 году Филипп Тальони поставил балет «Сильфида», специально для Марии. Тут ей было чем блеснуть! Большим свободным прыжком, естественной грацией, необычайной легкостью, арабесками на высоких полупальцах и пуантах. Сильфида принесла 28-летней Марии мировую славу, которую она удерживала четверть века. За Сильфидой последовали новые партии в постановках отца, но легкокрылая Сильфида оставалась главной.26

Все это только частные иллюстрации свойственной выдающимся творцам способности к экстремальной самомобилизации, исключительной творческой целеустремленности, которая у многих, по IQ вероятно, не менее одаренных, расходуется на добывание мелких благ, карьерных достижений, престижности, почестей, денег, удовлетворения инстинкта господства или просто распыляется на бессмысленные трудности либо соблазны, которыми жизнь всегда была достаточно богата.

Г. Гессе красиво размышляет над этой проблемой: «Боготворя своих любимцев из числа бессмертных, например Моцарта, он <обыватель> в общем-то смотрит на него все еще мещанскими глазами и, совсем как школьный наставник, склонен объяснять совершенство Моцарта лишь его высокой одаренностью специалиста, а не величием его самоотдачи, его готовности к страданиям, его равнодушия к идеалам мещан, не его способностью к тому предельному одиночеству, которое рождает, превращает в ледяной эфир космоса всякую мещанскую атмосферу вокруг того, кто страдает и становится человеком, к одиночеству Гефсиманского сада»27.

Ныне самый дорогой художник Ван Гог, не продавший при жизни ни одной картины, рисовал очень много, в день он мог нарисовать несколько картин. Он вел полунищенское и полуголодное существование, жил в полном одиночестве, питался только хлебом и кофе и много пил. Последнее десятилетие своей жизни Винсент Ван Гог провел с ощущением радости от своего творчества, ведя полуголодное существование на деньги своего брата Тео, единственного человека, который поддерживал его до самого конца28.

Возвращаясь к становлению в детско-подростково-юношеском периоде, Эфроимсон пишет: «Биографии великих людей содержат множество прямых и косвенных указаний на решающую роль избирательно воспринятых детско-подростковых впечатлений <…> Странные, неожиданные вопросы маленьких детей, еще не затурканных своими вечно занятыми родителями и воспитательницами, показывают, что дети не только талантливые лингвисты, но и надоедливейшие почемучки, экспериментаторы, ориентированные на творчество. Но к тому времени, когда они в нормальном порядке превзойдут науки и накопят умения, их любознательность, как правило, исчезает. Отчасти потому, что их стремления к познанию и умению разбиваются не только о занятость взрослых, но и о собственную непременную бездарность в большинстве тех занятий, в которые они вовлекаются броуновским движением естественной потребности к самопроявлению. Ребенок, начинающий напевать при отсутствии музыкальности, рисующий при цветовой бездарности, неуклюже бегающий наперегонки или танцующий, спорящий с гораздо более языкатым дразнилкой, плохо заучивающий иностранный язык, обретает комплекс неполноценности, который помешает ему обнаружить в себе незаурядный математический, конструкторский, поэтический или любой другой талант»29.

Во всех решительно случаях, когда детство, отрочество и юность гения известны, – пишет Эфроимсон, – оказывается, что так или иначе его окружала среда, оптимально благоприятствовавшая развитию его гения, а отчасти и потому, что гений все же сумел ее выбрать, найти, создать. Например, необычайно талантливый, деловитый, знающий и работоспособный В. Суворов, видя, что его сын мал и хил, решает, что военная служба для него не годится. Но своими застольными рассказами он настолько воодушевил сына любовью к военному делу, что тот начинает поглощать все книги о войне из большой библиотеки отца. Случайно заговоривший с молодым Суворовым Ганнибал, увидел глубокие знания мальчика и уговорил отца дать возможность сыну стать военным, несмотря на уже упущенные 13 лет фиктивной «стажировки»30.

К счастью, в этом случае мы твердо знаем, что обязаны Ганнибалу в какой-то мере появлением не только А. С. Пушкина, но и другого гения – А. В. Суворова. Но сколько таких обстоятельств от нас скрыто? Поскольку у огромного большинства людей детство проходит в условиях, не оптимальных для развития индивидуальных дарований, то человечество на этом теряет огромное количество гениев потенциальных, но не развившихся из-за несоответствия социальной среды и их дарований.

Хорошим дополнением к точкам зрения Э. Кречмера и В. П. Эфроимсона будут результаты исследования В. Н. Дружинина и Н. В. Хазратовой, изложенные в книге В. Н. Дружинина «Психология общих способностей»31. Ученые исходили из предположения, что «креативность32 является свойством, которое актуализируется лишь тогда, когда это позволяет окружающая среда33… В повседневной жизни, как показывают многочисленные исследования, происходит подавление креативных свойств индивидуума. Это может быть объяснено тем, что креативность предполагает независимое поведение, сотворение единичного, в то время как социум заинтересован во внутренней стабильности и непрерывном воспроизведении существующих форм отношений, продуктов и т.д.»34. И далее: «Среда, в которой креативность могла бы актуализироваться, обладает высокой степенью неопределенности и потенциальной многовариативностью (богатством возможностей). Неопределенность стимулирует поиск собственных ориентиров, а не принятие готовых; многовариативность обеспечивает возможность их нахождения. Кроме того, такое пространство должно содержать образцы креативного поведения и его результаты»35. Еще одно предположение делали авторы эксперимента: «процесс повышения креативности имеет системный характер. Изменяя креативные свойства индивидуума, мы воздействуем на широкую область эмоционально-личностных свойств, и ограничить производимый эффект лишь сферой креативности, по-видимому, невозможно»36.

Исследование было проведено Н. В. Хазратовой с участием дошкольников 3—5 лет в течение двух с половиной месяцев. Формирующий эксперимент заключался в том, что в экспериментальных группах были созданы условия полной свободы в выборе поведения; богатство предметов, с которыми можно играть, экспериментировать, и возможность их использования самыми разными способами; а также существовали креативные образцы поведения. Можно предположить, что у всех детей в процессе проведения эксперимента должна была повыситься креативность. Однако это произошло лишь отчасти. Действительно, в первой половине эксперимента у всех детей был интерес и активная включенность в процесс занятий, повышалась их эмоциональная насыщенность жизни, повысилась креативность. Во второй половине эксперимента у детей резко возросла конфликтность (агрессивность), неустойчивость настроения, колебания эмоционального состояния, появились отрицательные эмоции, тревожность, сензитивность, перевозбуждение.

Почему же появляются такие качества поведения в процессе формирования креативности? Вот что пишут авторы эксперимента: когда отсутствует регламентация поведения, человек живет в ситуации неопределенности и постоянного выбора своего способа действования и реагирования, при отсутствии оценки со стороны взрослого. Если существуют жесткие правила поведения в группе, то легко предсказать поведение других и их оценку себя – стало быть, жизнь в группе для человека является стабильной, знакомой, а, следовательно, понятной и безопасной. «Социальная психология объясняет данное явление стереотипизацией, имеющей двоякую цель. С одной стороны, облегчение процессов восприятия, переработки информации, взаимодействия, что обеспечивает эмоциональный комфорт (чувство безопасности); с другой – вытеснение когнитивных37 элементов, не соответствующих работающим стереотипам, ослабление процесса мышления. Поэтому фактор нерегламентированности (свободы), препятствуя образованию стереотипов, и повышает эмоциональный дискомфорт.

Предметная обогащенность среды также неоднозначно воздействует на эмоциональную сферу: процессы принятия решения, выбора, взаимодействия в условиях обогащенной и нерегламентированной среды значительно более сложны, так как требуют учета большого количества малопредсказуемых переменных»38.

Установка на креативное поведение предполагает постоянную постановку проблем и разнообразное их разрешение. Ко всему происходящему, к окружающим объектам вырабатывается специфическое отношение: поиск смысла, попытка видения скрытого содержания. Вероятно, «процесс преобразований затрагивает не только креативные свойства, но и некоторые другие (личностные) образования, динамика изменений которых может отражаться на динамике изменения креативности»39.

Итак, во второй половине эксперимента у детей появилась «тенденция к восстановлению равновесия, возврату к прежнему состоянию»40. И этот процесс чаще всего происходил с понижением креативности, так как именно её повышение спровоцировало нарушение равновесия нервной системы ребенка. Результаты исследования показывают, что ограниченность развития творческости состоит не только в том, что у человека объективно нет соответствующих задатков и воспитания, а в том, что повышение креативности может не быть целесообразным, полезным для системы жизнедеятельности этого человека. Следовательно, повышение творческих способностей «только нарушает равновесие, угрожает нормальному функционированию системы, поэтому вызывает внутреннее сопротивление», вытеснение потенциальных возможностей. Может быть, «именно этим обстоятельством объясняются такие „антикреативные“ свойства, как ригидность мышления, стереотипность видения мира»41.

Если вам интересно знать точные замеры эксперимента, то читайте этот абзац. Наиболее распространенный вариант (42% случаев) – за значительным повышением креативности следует сильное падение ее показателя. Второй вариант (21% случаев) – сначала проявляется значительное повышение креативности в первой половине эксперимента и отсутствие существенных изменений во второй. Третий вариант (17% случаев!) – поступенчатое повышение креативности в течение всего эксперимента! И это всего у 17% детей! Четвертый вариант (17% испытуемых) – отсутствие существенных изменений в течение всего эксперимента. У 3% испытуемых обнаружили в первой половине эксперимента понижение креативности, а во второй – некоторое повышение.

Еще одно интересное исследование описано в книге В. Н. Дружинина – исследование М. Воллаха и Н. Когана. Они тестировали интеллект и креативность детей 11—12 лет. Причем ученые изменили систему проведения тестов креативности: во-первых, они предоставляли испытуемым столько времени, сколько им было необходимо для решения задачи или для формулирования ответа на вопрос, тестирование проводилось в ходе игры, при этом соревнование между участниками сводилось к минимуму, а экспериментатор принимал любой ответ учащегося. Если соблюсти эти условия, считали авторы исследования, то проявление истинного творчества детьми будет максимальным, поскольку ограничения по времени, мотивация достижений, соревновательность, мотивация социального одобрения блокируют самоактуализацию личности, затрудняют проявление ее творческих возможностей.

В ходе исследования Волах и Коган выявили четыре группы детей с разными уровнями креативности и интеллекта: «дети, принадлежащие к разным группам, отличались способами адаптации к внешним условиям и решения жизненных проблем»42.

Дети, обладающие высоким уровнем интеллекта и высокой креативностью, были уверены в своих способностях, имели адекватный уровень самооценки. Они обладали внутренней свободой и вместе с тем высоким самоконтролем. При этом они могут казаться маленькими детьми, а через некоторое время, если того требует ситуация, вести себя по-взрослому. Проявляя высокий интерес ко всему новому и необычному, они очень инициативны, но при этом успешно приспосабливаются к требованиям своего социального окружения, сохраняя личную независимость суждений и действий.

Дети с высоким уровнем интеллекта и низким уровнем креативности стремятся к школьным успехам, которые должны выразиться в форме отличной оценки. Они крайне тяжело воспринимают неудачу, можно сказать, что у них преобладает не надежда на успех, а страх перед неудачей. Они избегают риска, не любят высказывать публично свои мысли. Они сдержанны, скрытны и дистанцируются от своих одноклассников. У них очень мало близких друзей. Они не любят быть предоставлены самим себе и страдают без внешней адекватной оценки своих поступков, результатов учебы или деятельности.

Дети, обладающие низким уровнем интеллекта, но высоким уровнем креативности, часто становятся «изгоями». Они с трудом приспосабливаются к школьным требованиям, часто занимаются в кружках, имеют необычные хобби и т.д., где они в свободной обстановке могут проявить свою креативность. Они очень тревожны, страдают от неверия в себя, «комплекса неполноценности». Часто учителя характеризуют их как тупых, невнимательных, поскольку они с неохотой выполняют рутинные задания и не могут сосредоточиться.

Дети с низким уровнем интеллекта и творческих способностей внешне хорошо адаптируются, держатся в «середняках» и довольны своим положением. Они имеют адекватную самооценку, низкий уровень их предметных способностей компенсируется развитием социального интеллекта, общительностью, пассивностью в учебе.

Если эту книгу читают родители или воспитатели (а кто из нас не родитель не воспитатель?), то им, конечно, интересно, как же вырастить творческого ребенка? На генный набор своих детей мы не можем влиять (или почти не можем), но можем создать пространство для творчества. Исследуя социальное окружение творческих личностей, я эмпирическим путем нашла подтверждение теориям, которые подчеркивают важность воспитания, взращивания талантов ребенка. Я заметила, что у всех творческих людей творческие, незаурядные родители, ну хотя бы один. То есть у них в детстве был образец креативного поведения. Кроме того, я заметила, что в детстве родители моих исследуемых доверяли своему ребенку, в их семье была атмосфера ненасилия, свободы (даже если родителям не нравилось занятие ребенка). Детство и юность творческих людей было, как правило, богато впечатлениями и встречами: поездками по стране, возможностью заниматься в различных кружках, школах, возможностью экспериментировать и искать.