Читать книгу Мир творческой личности. Опыт научной рефлексии - Римма Гумерова, Римма Васивовна Гумерова - Страница 7

В отличие от клинических психологов и педагогов, гуманистические и экзистенциальные психологи не считают наследственность и воспитание определяющими факторами становления творческой личности. Не прошлое, а будущее и настоящее, по их мнению, является главным временем человека. Потому мы в трудах представителей экзистенциально-гуманистического направления не найдем исследования причин почему человек именно такой, какой он есть. Время, которое интересует экзистенциального психолога скорее сосредоточено в настоящем и будущем.

К. Роджерс43 видел творчество не только и не столько в создании чего-то нового, но, прежде всего, в создании новых граней собственной личности. Главным побудительным моментом творчества является стремление к развитию, расширению, совершенствованию, зрелости. Когда человек открыт всем сторонам своего опыта и все ощущения его организма доступны его сознанию, новые продукты его творчества скорее будут созидательными и для него самого, и для других.

А. Маслоу44 считает что, удовлетворив низшие потребности (физические потребности и потребности в безопасности) и социальные потребности (потребность в принадлежности, любви, уважении и признании), человек устремляется к высшим потребностям – потребностям в познании мира, потребностям гармонии и красоты, и к потребностям самоактуализации – реализации своих способностей и талантов.

А. Маслоу пишет, что понятия творческого человека, человека с творческой установкой и понятие здоровой, самоактуализирующейся, полностью человечной личности сходятся все ближе и ближе, и возможно, это одно и то же. Маслоу приходит к выводу, что художественное образование значимо не столько для появления художников, музыкантов или произведений искусства, сколько для появления лучших людей. Говоря о творчестве, А. Маслоу имеет, прежде всего, в виду способность к импровизации и вдохновению, а не большие творческие достижения и получение произведений искусства.

По Маслоу творчество – это самотрансценденция: слияние с наблюдаемой реальностью, когда появляется видение скрытой истины, откровение. Творческие люди, способные к самотрансценденции и пиковым переживаниям, знакомы с реальностью бытия; с жизнью на уровне бытия; с конечными целями, с внутренними ценностями. Их Маслоу называет трансцендерами. Для трансцендеров пиковые переживания становятся чем-то важным в жизни, ее вершинами, критериями ее оценки, наиболее ценимыми ее элементами. Они, вероятно, лучше понимают иносказания, метафоры, парадоксы, искусство, они умеет все в мире воспринять с точки зрения вечности. Они более чувствительны к красоте, они вносят красоту во все, быстрее откликаются на прекрасное. Трансцендеры более целостны в своем отношении к миру.

Трансцендеры не только возбуждают к себе любовь, но и вызывают чувство благоговения, почтения. Они более склонны быть новаторами, открывать нечто новое. Их трансцендентный опыт и озарения позволяют видеть бытийные ценности, идеал, совершенство, то, что могло бы быть и к чему стоит стремиться. Трансцендеры более склонны к глубокой религиозности и духовности.

Маслоу обнаружил, что творчество для них – скорее особый способ мировосприятия, особый способ взаимодействия с реальностью, который можно назвать оригинальностью, изобретательностью или творческой жилкой. Причем креативность их не ищет себе подтверждений, она не обязательно проявляется в музицировании, стихосложении или занятиях живописью. Креативность помогает здоровой личности выразить себя вовне, ее следы можно обнаружить в любой деятельности самоактуализированного человека, даже в самой обыденной, самой далекой от творчества в обычном понимании этого слова. Чем бы ни занимался креативный человек, что бы он ни делал, во все он привносит присущее только ему отношение к происходящему, каждый его акт становится актом творчества.

Я могу подтвердить этот тезис своим опытом исследования. Один из моих исследуемых – Володя Захаров (конструктор-кукольник, поэт, сценарист, режиссер, актер) ничего не делает в жизни без любви и творчества. Дом его – это сказка: люстры, двери, лестницы, перила, столы, стулья, кровати – все сделано им самим из замысловатых коряг и веток, причем сделано не в виде прямоугольников и столбиков, а сохранена первоначальная природная пластика дерева. Кухонный стол у него – на цепях висит, в доме есть настоящий камин, обложенный камнями, винтовую лестницу поддерживают фигуры сидящего мальчика и красивой девушки. Володя, кроме того, очень вкусно готовит, тоже вкладывая много выдумки и любви в свои пироги, пловы, мясо и т. д. Театр он себе тоже построил сам, и это совсем необычный театр. Я так понимаю, что для Володи театр – это образ мысли и жизни, а не работа.

Владимир Захаров в своем театре с доктором Айболитом и обезьяной. 2004 г.

Следующая черта творческих людей, по Маслоу, – это сопротивление культуральным влияниям; трансценденция культуры. Творческих людей нельзя назвать «адаптированными» в обычном понимании этого слова. Адаптация предполагает безоговорочное одобрение культуры и слепую идентификацию с ней. Конечно, творец существует в рамках конкретной культуры и неплохо ладит с ней, и в то же самое время он сопротивляется ее влиянию, он в какой-то степени отчужден, внутренне независим от нее. По сути своей эти люди неконвенциальны; их ни за что не назовешь элегантными, изящными, модными или шикарными.

Причина этому кроется в том, что они не придают значения внешней стороне явлений; нравы, обычаи и законы, принятые в обществе, не то чтобы не вызывают у них раздражения или сопротивления – скорее они не задумываются о них, относятся к этим установлениям так же, как к правилам дорожного движения, видят в них лишь средство, помогающее жить в мире со своим окружением. Но если вдруг та или иная условность становится обременительной для творческого человека, если она потребует от него перешагнуть через себя, предъявит права на его силы и время, он сбросит с себя маску приличий, как стесняющий его сюртук, и мы со всей очевидностью обнаружим, насколько поверхностна была его конвенциальность. Эти люди достаточно сильны, чтобы не зависеть от мнения других людей.

Поэтому путь творческих личностей редко бывает гладкий. Они не могут делать того, что считают бессмысленным, не могут делать что-либо плохо. Так Володя Захаров ушел из конструкторского бюро, потому что увидел, что происходит с его изобретениями – о них пишут отчеты, и складывают гнить в огромные склады. Володя ушел и из Областного театра кукол потому что «шедевров уже не ставили»45, а ставили что-нибудь, с чем можно выехать за границу. Леонтий Усов (другой мой исследуемый, актер – мастер сцены, и скульптор) ушел из театра, потому что увидел: «искусства в театре нет. Есть режиссер, актеры, машинисты сцены… а искусства нет!»46.

Леонтий Усов в своей мастерской. 2020 г.

Маслоу обратил внимание и на такую черту творческого человека, как поразительная способность распознавать малейшее проявление лжи, фальши или неискренности. Их оценки удивительно точны. Эта эффективность восприятия распространяется на очень многие аспекты реальности. Живопись, музыка, интеллектуальные и научные проблемы, политические и общественные события – в любой сфере жизни эти люди умели мгновенно разглядеть скрытую сущность явлений, обычно остававшуюся незамеченной другими людьми.

Отметил Маслоу и то, что творческих людей не страшит неизвестность, неопределенность не пугает их так, как пугает среднестатистического человека. Они не видят в ней угрозы или опасности для себя.

Действительно, обычный человек стремится найти хорошее место работы и держаться за него. Творческий же человек ценит не место, а то, что он делает, потому он меняет работу, если она его не устраивает, либо создает собственное дело.

Творческим личностям присуща сосредоточенность на проблемах внешнего порядка. Это можно назвать служением в противоположность эгоцентрическим тенденциям. В отличие от неуверенных, тревожных людей с их склонностью к постоянному самоанализу и самокопанию. Этих людей мало беспокоят личные проблемы, они не слишком склонны размышлять о себе. У каждого из них есть призвание и дело, которым они служат и посвящают себя без остатка, почти каждый из них озабочен какой-то важной проблемой.

Скульптор Леонтий Усов в своей мастерской за работой. 2020 г.

«Отстраненность, потребность в уединении»47 – еще одна черта, отмеченная Маслоу. Обо всех испытуемых он пишет, что они умеют спокойно и безболезненно переносить одиночество. Мало того, они любят одиночество или, по крайней мере, относятся к нему с гораздо большей симпатией, чем среднестатистический человек. Отстраненность творческого человека может стать причиной затруднений в его общении с обычными, «нормальными» людьми, которые склонны интерпретировать его отстраненность как холодность, снобизм, недружелюбие или даже враждебность.

Маслоу отмечает детское восприятие мира творческими людьми – «они обладают удивительной способностью радоваться жизни»48. Их восприятие свежо и наивно. Они не устают удивляться, поражаться, испытывать восторг и трепет перед многочисленными и разнообразными проявлениями жизни, к которым обычный человек давно привык, которых он даже не замечает.

Так Ахматова однажды рассказывала такую историю, произошедшую с Борисом Пастернаком. Его пригласил друг – генерал на полигон. Он посмотрели на выучку солдат, как они стреляют. Борис Пастернак тоже решил сделать пару выстрелов и к удивлению всех окружающих, он сделал несколько прекрасных выстрелов, в десятку. Восторженный Пастернак после полигона побежал к Ахматовой, и сразу с порога рассказал ей о своем необыкновенном и неожиданно открывшемся таланте. Потом они поговорили о поэзии, о том, о сем, и вдруг Пастернак подскочил: «Я же вам не рассказал главного! Я сегодня был на полигоне у NN, я стрелял из боевого оружия…» и Пастернак повторил уже рассказанную историю. Потом они еще побеседовали, попили чай, Пастернак стал уходить и уже в пороге воскликнул: «Ой, Анечка, я же не рассказал тебе самое интересное: я сегодня был на полигоне…» и Анна Ахматова еще раз услышала рассказ о поразительной меткости Пастернака.

Отметил Маслоу и особость творческих личностей в межличностных отношениях. Если в самых общих чертах обрисовать отношения творческого человека с близкими ему людьми, то можно сказать, что они гораздо глубже, чем отношения обычного взрослого человека. Творческий человек склонен полностью забыть о себе, о своих нуждах, он сливается с близким ему человеком, растворяется в нем, становится его частью. Однако одним из непременных условий таких отношений является соответствие партнера. Поэтому сблизиться с творческим человеком могут только подобные ему. Если же мы вспомним, что таких людей относительно немного, то, пожалуй, стоит сделать вывод о разборчивости творческого человека.

Не надо понимать, что творческие люди – это совершенство. Они здоровые, нормальные люди со своими слабостями и недостатками. Они могут быть упрямыми, занудными, раздражительными. Они не застрахованы от тщеславия, гордости, пристрастности, особенно по отношению к результатам собственного труда, к своим детям и друзьям. Они тоже подвержены вспышкам гнева и приступам меланхолии. Иногда их поступки могут показаться окружающим жестокими. Но не стоит забывать, что мы имеем дело с очень сильными людьми.

Интересна нам и точка зрения одного из представителей психоаналитической школы – О. Ранка49 о творческой личности. Он пишет о трех психологических типах людей: нормальных, невротичных и творческих. Нормальными он называет тех, кто отказался от своей воли и принял волю группы; невротиком того, кто, с одной стороны, не может принять волю группы, а с другой – недостаточно свободен для того, чтобы сформулировать свою волю. Творческой же личности нет нужды следовать воле авторитетов, ибо она сама устанавливает для себя закон, и поэтому ее энергия и идеалы гармонизированы. У творческого человека формируется не компромисс, а вновь воссозданное целое, сильная личность со своей автономной волей, которая выражает высшую интеграцию духа. Творчество – единственная подлинная стихия свободы, это путь, достойный героя, считает О. Ранк.

Созвучны ему и экзистенциальные психологи. Они рассматривают творчество как способ аутентичного, подлинного бытия человека.

В. Франкл50 утверждает уникальность и неповторимость смысла жизни каждого человека. Он описывает три класса ценностей, позволяющих сделать жизнь человека осмысленной: ценности труда (творчества), переживания и отношения. Соответственно он описывает три класса смыслов жизни: 1) что мы осуществляем или даем миру как свои творения; 2) что мы берем у мира в форме встреч и опыта; 3) наша позиция по отношению к судьбе, которую мы не можем изменить. И стремление человека найти смысл своей жизни, пишет В. Франкл, является врожденной характеристикой человека. Не найдя смысл своего существования, человек испытывает ноогенный невроз,51 и против него нет пилюль, кроме одной – найти свой единственный и неповторимый смысл жизни. И творчество, творческая деятельность – это один из возможных смыслов, который может выбрать для себя человек.

Ж. П. Сартр52 пишет о том, что всякий человек «не только такой, каким себя представляет, но и такой, каким он хочет стать»53, что человек «есть лишь то, что сам из себя делает»54, «человек – это, прежде всего, проект»55. И творческий человек характеризуется тем, что он сам выбирает свой путь, сам готов ответить за свой выбор.

Р. Мэй56 считает, что наивысшее из всех видов мужества – это мужество творчества. Если нравственное мужество способствует уничтожению зла, то мужество творчества, наоборот, направлено на создание новых форм, новых символов, новых принципов. «Все мы стремимся приспособиться к этому безумному миру, – пишет Р. Мэй, – и безумной жизни. Мы отчуждаемся от собственных глубоких, истинных чувств, а если вдруг испытываем эти чувства, мы стремимся скрыть их, – считает Мэй. – Другое дело художник, он живет своими чувствами, глубоко переживает их»57.

Творчество требует мужества, считает Мэй, – мужества восстания против авторитета, мужества иметь мнение, взгляд, образ совершенно иной, чем традиционный в обществе. И здесь заключается следующий парадокс: в результате будет вознагражден не тот, кто придерживался строгих канонов религиозных, социальных, а награды удостаивается бунтарь. Сократ был бунтарем, и за это его приговорили к смерти, Иисус был бунтарем, и за это его распяли, Джордано Бруно имел собственный взгляд на природу вещей, и за это его сожгли. Эти люди, как и сотни других, подверглись остракизму своих современников, но последующие поколения их уважали и почитали тот творческий вклад, который они принесли в развитие культуры. И то, что творцы не всегда казнятся, не меняет дела: их наказывают боги болезнями, нищетой, отчуждением людским, недаром же мы считаем, что гений и безумие – предметы очень близкие.

Рассмотрим пример нобелевского лауреата в области литературы Германа Гессе – немецкого писателя, поэта становления. Он с раннего детства принял решение стать поэтом и сразу же встретил сопротивление в лице учителей и родителей:

«Я родился под конец Нового времени, незадолго до первых примет возвращения средневековья… Я был ребенком благочестивых родителей, которых любил нежно и любил бы еще нежнее, если бы меня уже весьма рано не позаботились ознакомить с четвертой заповедью. (Почитай отца и мать!) Горе в том, что заповеди, сколь бы правильны, сколь бы благостны по своему смыслу ни были, неизменно оказывали на меня худое действие; будучи по натуре агнцем и уступчивым, словно мыльный пузырь, я перед лицом заповедей любого рода всегда выказывал себя строптивым, особенно в юности. Стоило мне услышать «ты должен», как во мне все переворачивалось, и я снова становился неисправим. Нетрудно представить себе, что свойство это нанесло немалый урон моему преуспеванию в школе.

Правда, учителя наши сообщали нам на уроках по забавному предмету, именовавшемуся всемирной историей, что мир всегда был ведом, правим и обновляем такими людьми, которые сами творили себе собственный закон и восставали против готовых законов, и мы слышали, будто люди эти достойны почтения; но ведь это было такой же ложью, как и все остальное преподавание, ибо, стоило одному из нас по добрым или дурным побудительным причинам в один прекрасный день набраться храбрости и восстать против какой-либо заповеди или хотя бы против глупой привычки или моды – и его отнюдь не почитали, не ставили нам в пример, но наказывали, поднимали на смех и обрушивали на него трусливую мощь преподавательского насилия.»58

И еще: «Дело обстояло так: с тринадцати лет мне было ясно одно – я стану либо поэтом, либо вообще никем. Но к этой определенности постепенно прибавилось другое открытие, и оно было мучительно… Что разрешалось и даже считалось за честь, так это быть поэтом… после смерти. Но вот стать поэтом было немыслимо, а желать им стать было смешно и постыдно… поэт есть нечто, чем дозволено быть, но не дозволено становиться.»59

И еще: «Наклонность к поэзии и личный к ней талант делают тебя в глазах учителей подозрительным и навлекают то неудовольствие, то насмешки, а то и смертельное оскорбление. С поэтом дело обстояло в точности так, как с героем и со всеми могучими или прекрасными, великодушными или небудничными людьми и порывами: в прошедшем они были чудны, любой учебник в изобилии воздавал им хвалу, но в настоящем, в действительной жизни их ненавидели, и позволительно было заподозрить, что учителя затем и были поставлены, чтобы не дать вырасти ни одному яркому; свободному человеку, не дать состояться ни одному великому, разительному деянию. Короче говоря… все попытки сделать из меня что-нибудь путное кончались неукоснительным провалом, ни одна школа не хотела удержать меня в своих стенах, ни в какой выучке я не мог протянуть сколько-нибудь долго. Любая попытка сделать из меня общественно полезного человека оканчивалась неудачей, иногда позором и скандалом, иногда бегством и изгнанием – а между тем за мной признавали хорошие способности и даже известную меру доброй воли! Притом я всегда был довольно трудолюбив; к высокой добродетели ничегонеделания я неизменно относился с почтительным восхищением, но никогда не усвоил ее сам.

В пятнадцать лет, потерпев неудачу в школе, я принялся сознательно и энергично работать над самообразованием, и для меня было радостью и блаженством, что в доме моего отца обреталась огромная дедовская библиотека, целый зал, наполненный старыми книгами и содержавший, в частности, всю немецкую литературу и философию восемнадцатого столетия. Между шестнадцатым и двадцатым годами я не только исписал кучу бумаги своими первыми литературными опытами, но и прочел за эти годы половину всей мировой литературы и занимался историей искусства, языками и философией с таким усердием, которого за глаза хватило бы для занятий по обычному школьному курсу.»60

Таким образом, Гессе был не просто строптивый поэт, он был прекрасно образован, работоспособен, критичен и смел (что принесло ему немало страданий в военные времена, когда вся Германия Первой и Второй мировых войн кричали за Кайзера, Гессе открыто высказывался против, за что перестали печать его книги и статьи на родине, а также отворачивалось большинство его друзей).

И напоследок:

«Просвещение не может прибыть извне, оно не может даже прийти от меня. Вы найдете его только самостоятельно, и никогда не столкнетесь с учителем, который сделает ваш поиск проще. Если вы внимательно слушаете свой внутренний голос, вы найдете путь. И я тоже безостановочно ищу его день за днем. Жизнь каждого человека ведет его к себе, это – попытка найти путь, след пути. Никто никогда не был целиком собой, но каждый стремится к этому. Некоторые ищут вслепую, другие – сознательно. И каждый несет в себе оставшиеся от его рождения капризы и яичную скорлупу первобытного мира. Некоторые так и не становятся людьми, они остаются лягушками, ящерицами, муравьями… но каждый из нас – это набросок природы в сторону человека.»61

Суть же творческого акта, по мнению Мэя, заключается в том, что творчество – встреча. Встреча с пейзажем, идеей, образом. При описании состояния, в котором находятся художники и ученые во время творческого акта и дети во время игры, мы используем такие определения, как поглощенность, одержимость, полное погружение – и это истинное отношение с миром. Вершину творческой активности мы называем экстазом. Экстаз буквально обозначает «находиться вовне»62, освободиться от будничной противоположности субъекта и объекта, дихотомии. Экстаз сверхрационален. В момент экстаза мир становится прозрачным, зрение и слух приобретают необычную остроту, появляется чувство непосредственного родства со всем миром, он становится живым и незабываемым.

Встреча всегда несет с собой элемент страха, считает Мэй, потому что она меняет нас, и мы не можем знать, как она повлияет на нас и как изменит. Она не только изменяет наши прежние границы и системы координат, она изменяет нашу связь с миром. Но без этой встречи, завороженности унитарной реальностью Бытия, невозможен никакой творческий процесс. А тот, кто не рискует, никогда не достигнет ничего великого, замечает Мэй. Причиной сильного страха, является и головокружительная интенсивность как внешнего, так и внутреннего мира, будто ты едешь на космической скорости на автомобиле и тебя захватывает сначала восторг, а потом животный страх, и от тебя уже ничего не зависит… «и ты уже никогда не будешь прежним после этого переживания»63.

Но вместе со страхом появляется и чувство удовлетворения. Все вокруг становится вдруг выразительным! Мир становится словно прозрачным, зрение приобретает исключительную остроту.

Понятие встречи дает нам возможность провести разграничение между мнимым творчеством и истинным. В творчестве на досуге, ради приятного времяпрепровождения, нет встречи, а есть лишь отдохновение от повседневных забот. И мы можем благодаря понятию «встреча» провести разграничение между талантом и творчеством. Талант может быть отнесен к явлениям психофизиологическим и рассматриваться как нечто данное человеку. Человек может обладать талантом и не пользоваться им. Однако творчество проявляется только в деятельности. Человек может быть творцом и без явного великого таланта, но полностью отдаваться своей идее и желанию выразить ее.

Другой экзистенциальный философ и писатель А. Камю (а может не экзистенциалист, а абсурдист), литературный стиль которого вызывает у меня восхищение и неожиданное наслаждение, считает, что «в воздухе нашего века распылено абсурдное жизнечувствие»64. Само собой разумеется, жизнь дело непростое, – замечает Камю, – однако по многим причинам, первая из которых привычка, человек продолжает поступать согласно запросу жизненных обстоятельств. Но однажды чувство абсурда ударит его в лицо, и он вдруг понимает смехотворность этой привычки, отсутствие глубоких оснований, чтобы жить, нелепицу повседневной суеты и ненужность страдания. Но, к сожалению, большинство не задается вопросом о смысле жизни, а среди тех, кто задается, еще меньше тех, кто осмеливается отвечать или хотя бы искать ответ. «Привычка жить складывается раньше привычки мыслить»65, – в этом находит Камю одну из причин уклонения от вопроса, другую причину он видит в надежде. Надежда на другую жизнь, какую можно заслужить.

Жизнь без декораций, заслоняющих от нас абсурд, – это жизнь без будущего, без уступок, без надежд, но в лад со вселенной, с ясным мышлением. Это мудрецы, живущие тем, что у них есть, и не предающиеся умствованиям о том, чего у них нет. И самые абсурдные из персонажей нашего мира – это творцы, – утверждает А. Камю. – Они не отрицают абсурд, они им дышат, признают его уроки, и облекают его в плоть. В этом смысле творчество есть наивысшая радость абсурда.

Безусловным примером жизни без уступок, без будущего и без надежд являлся путь Ван Гога. Он родился в семье кальвинистского священника. По примеру своих родственников и под их влиянием он поступил в компанию «Гупиль», продававшую картины, но был уволен за некомпетентность. Тогда Ван Гог приехал в Амстердам изучать богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в Брюсселе и стал проповедником в шахтерском районе Бельгии. И только в это время, в 23 года он начал рисовать. Некоторое время он учился у известного пейзажиста в Гааге, потом отправился в Антверпен, где он посещал занятия в Академии художеств. Вел полунищенское и полуголодное существование. В 33 года в состоянии физического и духовного истощения, Ван Гог уехал из Антверпена к брату в Париж и поступил в мастерскую художника-академиста, где произошло важное для него знакомство с живописью импрессионистов. После двух лет проведенных в Париже, Винсент, не выдержав сильного эмоционального напряжения, уехал в Арль. Там художник жил в полном одиночестве, питался только хлебом и кофе и много пил. В мае 1889 он почувствовал, что перестает контролировать себя, и добровольно поселился в психиатрической лечебнице в Сен-Реми. Через год Винсент покинул приют и поселился в Овер-сюр-Уаз у доктора Поля Гаше. И с тех пор, как художник начал рисовать, его интересовала только живопись, графика и рисунок. Его картины не продавались, ему не на что было жить, тем не менее, он жил только своим искусством. И единственный человек, который всю жизнь понимал и поддерживал его, несмотря на разногласия, – это младший брат Тео Ван Гог66.

Глядя издалека, такая жизнь нам кажется цельной и достойной, но его современникам, не понимавшим его сюжетов и картин, она виделась абсурдной и бессмысленной (да и некоторым современникам!), и даже родители Винсента его стеснялись.

Винсент Ван Гог. Ваза с пятью подсолнухами. 1888 г.

«…Само творчество – есть феномен абсурда. Произведение не служит отдушиной для болезни духа. Напротив, оно один из признаков этой болезни, накладывающий отпечаток на все мышление человека. Но оно выводит дух вовне и помещает его перед другими людьми – не для того чтобы повергнуть их в растерянность, а чтобы точно указать тот безысходный путь, по которому мы все движемся»67.

Абсурдное произведение не может служить для художника ни целью, ни смыслом, ни утешением, считает Камю. Абсурдный творец не дорожит своим произведением, он мог бы от него отречься и иногда отрекается. Так мы знаем, что до нас дошла лишь малая часть картин Ван Гога, поскольку он часто переезжал из города в город и всегда оставлял в бывших своих комнатах большую часть картин.

Далее Камю делает интересное замечание: у абсурдного художника умение жить превосходит его умение писать. В конечном счете, великий художник, прежде всего, мастер жить. Под словом «жить» Камю подразумевает способность самому испытывать и размышлять. Ван Гог, Поль Гоген и другие великие художники в полной мере подтверждают своей жизнью эту мысль.

Произведение воплощает в этом смысле драму интеллекта. Абсурдное произведение свидетельствует об отказе мысли от ее преимуществ и ее согласие быть лишь силой, которая претворяет в образы то, в чем нет смысла. «Будь мир ясен, искусства могло бы не быть»68. «Выразительность начинается там, где кончается мысль»69.

Для того чтобы абсурдная установка в творчестве (как и в жизни) оставалась, «в ней должно быть сохранено сознание своей бесцельности. Если предписания абсурда в произведении не соблюдены, если оно не свидетельствует о разладе и бунте, если в нем приносятся жертвы иллюзиям, и оно пробуждает надежду, оно не бесцельно. Тогда художник не может отделить произведение от самого себя, он обретает в нем свой смысл, а это смехотворно, – утверждает А. Камю. – Оно перестает быть тем проявлением отрешенности и страсти, каким увенчивается великолепие и бесполезность человеческой жизни»70.

Подтверждением этому служат огромное количество бесталанных картин, наполняющих залы музеев, пьес, поставленных в театрах и т. д. – потому что они сделаны для выставки, или просто потому, что «работа такая» и надо ее вовремя сдать, или такое произведение хотят зрители… заказчики… А холодность и отсутствие страстности в произведении видно всегда!

А «глубокие чувства подобны великим произведениям, смысл которых всегда шире высказанного в них осознанно»71 – вот так красиво, поэтично, удивительно высказывается Камю о творчестве.

А. Г. Асмолов, российский психолог, созвучен Камю. Он утверждает, что «в предсказуемых, целесообразных, прагматических формах поведения человека общество сохраняет и утверждает свои традиции, то, что уже достигнуто эволюцией человечества, общества и науки. А в проявлениях нецелесообразных, непрактичных, неконформных, парадоксальных заложены новые пути развития науки, культуры и искусства. Вариативные, уникальные качества человека, выражающие тенденцию к изменению, возникают и проявляются в многообразных формах активности субъекта, таких как творчество, воображение, самореализация личности, описываемых как продуктивные типы активности»72. И люди с «неадаптивной активностью», как их называет Асмолов, отстаивающие свою индивидуальность, должны обладать большим мужеством, чтобы делать те дела, успех которых не обеспечен прошлым опытом.

Так, например, вкусы буржуазной публики 19 века в значительной мере определялись чрезвычайно влиятельной и несокрушимо консервативной художественной верхушкой этой эпохи, сплотившейся вокруг французской Академии изящных искусств. К ней принадлежало большинство художников, добившихся коммерческого успеха. Почти все они были приверженцами неоклассицизма или вялого романтизма, и общественные вкусы находились под их четким контролем. В качестве членов Академии эти художники решали, кому из коллег следует оказать государственную поддержку, кто достоин получить правительственный заказ на стенные росписи, кого можно принять в Эколь-де-Бозар, официальное академическое училище.

Публика, не обладавшая собственным вкусом, отказывалась покупать картины, не допущенные в Салон, а некоторые покупатели даже требовали и получали назад деньги, если купленные ими картины жюри Салона неожиданно отвергало.

Первым серьезным выступлением против тиранической власти Академии явилось открытие в мае 1863 года знаменитого Салона отверженных. Эта выставка была разрешена Наполеоном III как ответ на растущее в художественных кругах недовольство сдерживающей развитие искусства политикой официального Салона.

Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872 г. Картина, давшая название направлению Импрессионизм

«Публика сбегалась туда толпами, но явно была полна предубеждений и видела в этих великих художниках лишь самонадеянных невежд, которые стремились привлечь к себе внимание эксцентричными поступками. Против них тогда поднялся всеобщий бунт возмущенного общественного мнения…»73 – так пишет в своих воспоминаниях торговец картинами Дюран-Рюэль. Салон отверженных вскоре вырос во влиятельнейшее движение в живописи, известное под названием Импрессионизм.

«Отстаивание человеком своих мотивов и ценностей осуществляется как самореализация индивидуальности, которая приводит к дальнейшему развитию данной культуры или порождению форм и продуктов иной культуры. – Далее пишет Асмолов. – Первая особенность индивидуальности заключается в постановке сверхцелей, то есть целей, выходящих за пределы таких целей социальной группы, для достижения которых группа выработала стандартные типовые действия. Индивидуальность всегда ищет свой единственный шанс на необщих путях, а ими, как правило, оказываются такие пути, которые расцениваются коллективным сознанием как неправильные, неэффективные, заведомо плохие. Собственно говоря, так оно и есть, если учесть, что главная цель коллектива – установка не на максимум, а на гарантию сохранности, часто предполагающей именно стабильность, неизменность, верность апробированным образцам. В формуле „пан или пропал“ для коллектива самое важное не пропасть. Вместе с тем, культурные герои, творцы, ориентированные на исключительные и непредсказуемые решения, помогают не пропасть социальной общности, когда в истории общества возникают ситуации, требующие парадоксальных решений»74.

Поля Сезанна не избежала участь отвергнутого коллективными представлениями художника. Каждый год он представлял картины в Салон – выставку современного искусства, находившуюся под покровительством Французской Академии изящных искусств, бывшей главным арбитром общественного вкуса. И каждый год все без исключения работы Сезанна признавались не годными. Причина этого проста. Члены жюри Салона предпочитали картины на исторические и литературные темы, натуралистически выписанные. Осмеянный критикой и презираемый публикой, Сезанн глушил свое разочарование тяжелой работой75.

Поль Сезанн. Бассейн в Жа де Буффане. 1876

Поль Сезанн. Плоскогорье горы Сент-Виктуар

Яркой неадаптивной личностью был, например, Поль Гоген. Он презирал тех, кто его окружал. Он был нищ и не признан, художники же, работавшие в традиционной манере, щеголяли в дорогих костюмах и выставляли свои работы на каждом Салоне. Но Гоген держался как пророк, и молодежь, искавшая себе кумиров, шла за ним – от него исходило почти мистическое ощущение силы. Шумный, решительный, грубый, отличный фехтовальщик, прекрасный боксер, он говорил окружающим прямо в лицо то, что о них думал, и при этом не стеснялся в выражениях. Искусством для него было то, во что верил он сам. К 47 годам за его спиной остались разрушенная жизнь и разбитые надежды, – осмеянный современниками художник, отец, о котором забыли собственные дети76. При жизни его картины стоили 25—30 франков, через двадцать лет они стали стоить тысячи франков, а теперь это один из самых дорогих художников мира.

Поль Гоген. Куда идешь? (Женщина, держащая плод)

«Неадаптивной» была и личность композитора-новатора, томича Эдисона Денисова. В 60-е и 70-е годы в Советском Союзе на пути творчества новаторов стояло множество преград. Жадное впитывание опыта, накопленного западноевропейским авангардом, освоение новых техник композиции, активное стремление заполнить информационный вакуум, налаживание творческих контактов с выдающимися музыкантами из других стран – Пьером Булезом, Янисом Ксенакисом, Анри Дютийе, Лиджи Ноно, – все это никак не могло понравиться Союзу композиторов СССР. За свою открытую и твердую новаторскую позицию Денисов был на грани исключения из этого «творческого союза» (что в те времена было равнозначно прекращению композиторской карьеры), его также отчислили из состава преподавателей консерватории, правда, через некоторое время по требованию студентов восстановили. С середины 60-х против Денисова началась политика преследований, затронувшая многих композиторов его поколения, выступивших против официальной идеологии по пути новой музыки. Под различными предлогами его произведения не включались в программы концертов, их не издавали, не записывали, композитор был «невыездным». Но Денисов упрямо шел против течения, он не искал успеха среди современников.

Ощутимые положительные перемены в творческой жизни Денисова начались с середины 80-х годов. В Париже прошла мировая премьера его оперы «Пена дней». Денисов стал президентом организованной в 1990 году новой творческой организации – Ассоциации современной музыки, возникшей как альтернатива официальной деятельности Союза композиторов. К нему пришло официальное признание, он был на вершине славы. Его музыка звучала в крупнейших концертных залах мира в исполнении знаменитых музыкантов, среди них – Геннадий Рождественский, Даниэль Баренбойм, Марк Пекарский, Юрий Башмет, Хайнц Холлигер, Орель Николе. Он ездил по всему свету, проводил многочисленные мастер-классы в разных странах, участвовал в жюри престижных композиторских конкурсов.

Денисов – единственный из поколения композиторов-«шестидестяников», кто создал свою школу. Ситуация эта парадоксальна. Оставшись преподавать в консерватории после окончания аспирантуры (1959), Денисов вплоть до 1989 года не преподавал композицию (он вел музыкально-теоретические предметы – анализ, инструментовку). Ему попросту этого не разрешали, боясь, что композитор-«аванградист» вложит в неокрепшие студенческие головы что-нибудь не то. И несмотря на такую ситуацию, многие музыканты именно Денисова называют своим учителем. Занятия в классе по инструментовке подчас давали начинающим композиторам намного больше, чем занятия в классе по специальности. Профессором же кафедры композиции Московской консерватории Денисов стал лишь в 1992-м, за четыре года до смерти77.

Э. Нойманн78, последователь Юнга, называет творчество трансформацией. «Одно из основных заблуждений нашего времени, – считает Нойманн, – это мнение, что человек в своем развитии „прогрессирует“ от бессознательного к сознанию. С этой точки зрения, представитель радикально рационального сознания является высшим типом человека. Вместе с тем, когда мы рассматриваем человеческую душу как целое, в котором сознание и бессознательное взаимозависимы, как в своем развитии, так и в своих функциях, мы видим, что сознание может развиваться только там, где оно сохраняет живую связь с творящими силами бессознательного. Развитие сознания должно не ограничиваться осознанием внешнего мира, в равной степени оно должно включать в себя осознание человеком своей зависимости от внутрипсихических сил»79.

«…мы платим очень большую цену за предельную конкретность нашего осознанного знания, которое основано на разделении психических систем и которое рассекает единый когда-то мир на полярные противоположности – собственно мир и душу. Цена эта – резкое сокращение реальности, доступной нашим ощущениям. …ощущение же единой реальности является качественно иной формой ощущения, которая „развитому сознанию“ кажется „нечеткой“»80. Творческий человек как раз и отличается своей способностью жить в мире «рациональном» и «иррациональном», тем, что его мир является единым, унитарным81, как в детстве. Именно поэтому он способен на превращение, изменение, трансформацию и делает это «легко и изящно».

Еще одна сторона творческого процесса описывается Нойманном: одержимость, увлеченность, завороженность. «Любая одержимость может быть справедливо истолкована и как однобокость и как узость мышления, и как его активизация и углубление. Таким образом, разница между творческим и «нормальным» человеком заключается в интенсивном психическом напряжении, которое с самого начала присутствует в творческом человеке. В нем проявляется особое оживление бессознательного и такая же сильная ориентация на Эго. И вот это сильное психическое напряжение и страдающее от него Эго отражаются в особого рода обостренном восприятии творческого человека.

«Творческий человек неспособен отказаться от тяготения его Я к целостности в угоду адаптации к реальности окружения и доминирующим в нем ценностям. Творческий человек, подобно герою мифа, вступает в конфликт с миром отцов, с доминирующими ценностями, потому что в нем архетипический мир и направляющее его Я являются такими мощными, живыми, непосредственными ощущениями, что их просто невозможно подавить»82.

Отношение творческого человека к самому себе включает в себя живучий и непреодолимый парадокс. Он очень остро переживает собственные личные комплексы, и его страдание с самого начала является не только частным и личным, но и, по большей части, бессознательным экзистенциальным страданием от фундаментальных человеческих проблем. Соответственно индивидуальная история каждого творческого человека почти всегда балансирует над пропастью болезни. В отличие от «простых» людей, он не склонен залечивать личные раны, полученные в ходе развития с помощью все большей адаптации к коллективу. Его раны остаются открытыми, и страдание от них достигает глубин, из которых поднимается другая целительная сила, и этой целительной силой является творческий процесс. «…только исстрадавшийся человек может быть целителем, врачом. Благодаря своим личным страданиям, творческий человек ощущает серьезные болезни своего коллектива и своего времени, в глубине себя он несет регенерирующую силу, способную исцелить не только его, но и общество»83.

«Хотя творческий процесс зачастую направлен на удовольствие и не всегда преисполнен страдания, внутреннее напряжение или страдание души создает проблему, которую можно творчески решить только путем создания произведения. В этом страдании, которое творческий человек должен испытывать в своей непрерывной борьбе с бессознательным и самим собой, происходит восходящая трансформация, которая составляет процесс его индивидуации, ассимилируя все недостатки, поражения, неудачи, тяготы, несчастья и болезни человеческой жизни…»84. Творческий человек всегда находит источник роста и трансформации в своей собственной тени и несовершенстве.

К. А. Абульханова-Славская85 считает, что жизненные цели, мечты, надежды приобретают форму и статус социальной реальности только на основе стратегического плана жизни. Стратегия жизни – это способность к самостоятельному построению своей жизни, к принципиальному, осмысленному ее регулированию в соответствии с кардинальным направлением. Исследователь выделяет три основных этапа стратегии жизни человека: первый – это выбор основного направления, способа жизни, определение ее главных целей, этапов их достижения. Второй этап – это реализация замыслов, разрешение противоречий между требованиями жизни и намерениями человека. Способы решения противоречий и желание их решать или уход от них – это особые качества личности. Третий признак состоит в творчестве, в созидании ценностей своей жизни, в соединении своих потребностей со своей жизнью. Ценность жизни, состоящая в интересе, увлеченности, удовлетворенности и новом поиске, и есть продукт определенного способа жизни, когда они определяются самим человеком.

Важна для нас точка зрения К. А. Абульхановой-Славской на проблему индивидуальности – всеобщности: общество, складывающееся из индивидуальностей, не обязательно должно быть обществом только индивидуалистов, которые используют общественные интересы в личных целях и тем самым разрушают целое. Модель общества, складывающегося из взаимодополняющего многообразия индивидуальностей, а не унифицированных индивидов, является по сравнению с безличным, отрицающим индивидуальность обществом прогрессивной и продуктивной.

Самая большая сложность в проблеме личной жизни состоит в том, считает К. А. Абульханова-Славская, чтобы не следовать событиям жизни слепо, как они складываются, а строить свою жизнь осознанно. Еще одна сложность заключается в том, что за жизненными фактами и явлениями не всегда проглядывает их истинный смысл и сущность, что значения событий зачастую скрыты и от самого «хозяина жизни». А потому жизнь личности никогда нельзя оценивать по одним лишь фактам, равно как и намерениям. И это мы хорошо видим на примере любых революционных художников и музыкантов, как то импрессионисты или джазовые музыканты.

Большая независимость личности в творческом плане, пишет Абульханова-Славская, зачастую оборачивается его большей социальной зависимостью и более глубоким переживанием этой несвободы в силу его творческого склада, тогда как функционеры всегда имеют большую свободу, но в рамках общественно гарантированного направления, одновременно лишаясь творчества, тонкости, сложности.

Итак, некоторые российские ученые созвучны экзистенциальным и гуманистическим психологам в описании природы творчества и творческой личности. Они созвучны в представлении творчества как свободной, аутентичной, самоцельной деятельности, которая осуществляется не для приспособления и не для успеха в социуме. Они пишут о том, что творческий человек – это мужественный человек, который всегда отстаивает свою индивидуальность. Вместе с тем, один существенный момент не затрагивают российские исследователи – они ничего не пишут о трансцендентном опыте творческого человека. А экзистенциальные мыслители говорят, что способность к трансценденции главная отличительная особенность истинного творца и новатора.

Таким образом, современные экзистенциальные философы и психологи, размышляя о творчестве, говорят не о наследственности и воспитании талантов, а настаивают, что жизнь человека – это всегда его выбор. А выбор в пользу творчества – всегда мужественный выбор «смелости быть» (П. Тиллих). Потому что творчество – это всегда восстание против авторитета, это смелость иметь мнение, взгляд, образ совершенно иной, чем традиционный в обществе, это смелость делать те дела, успех которых не обеспечен прошлым опытом. А потому чтобы решиться на путь, успех которого не гарантирован (и мы знаем, что немало людей погибли на этом пути) требуется необыкновенная, поразительная сила личности.