Читать книгу Teoría crip - Robert McRuer - Страница 11

Para las comunidades LGBT y para las personas con discapacidades, esta subordinación, en un contexto contemporáneo que supuestamente valora la diversidad, es a menudo tan buena como parece^x. Así parecería, sin duda, a juzgar por la propia película, que considero representativa de una amplia gama de textos contemporáneos²¹. Sin embargo, queerizar los estudios sobre la discapacidad o defender el uso de la discapacidad en el ámbito de la teoría queer ayuda a crear espacios críticos sobre la discapacidad que se superponen con los espacios críticos queer que activistas y académicos/as han generado durante las últimas décadas, en los que podemos identificar y cuestionar la consolidación actual de la hegemonía heterosexual y capacitista.

As Good As It Gets es una comedia romántica que cuenta la historia de la incipiente y conflictiva historia de amor entre Melvin Udall y Carol Connecticut. Simon Bishop y su perro, Verdell, facilitan sin querer la relación, acompañando a Melvin y Carol a través de una serie de separaciones y reunificaciones. Simon, inicialmente representado como alguien con capacidad corporal, es atacado en su casa por unos ladrones y, después de ser hospitalizado durante varias semanas (durante las cuales Melvin se ve obligado a cuidar de Verdell), termina usando una silla de ruedas y un bastón durante el resto de la película. A través de las crisis que rodean a Simon y a otro personaje con una discapacidad, el hijo de Carol, Spencer (Jesse James), se desarrolla la relación de Carol y Melvin. “Spence”, según Carol, tiene “que luchar para respirar. Su asma puede dispararse, es alérgico al polvo, y esto es Nueva York, por lo que su sistema inmunológico falla cuando hay problemas… Una infección de oído, lo que sea, nos envía a la sala de emergencias cinco, seis veces al mes”. Mientras Carol y Melvin se encuentran en diversas situaciones en las que individualmente o juntos deben cuidar a Spence o a Simon (o a Verdell, durante la hospitalización de Simon), su afecto y amor mutuo se consolidan finalmente, de forma inevitable.

Melvin vive en un apartamento de Manhattan y, al comienzo de la película, es presentado como un personaje desagradable; de hecho, la primera escena muestra a una vecina que sale de su apartamento con un estado de ánimo contento y alegre (“Estoy tan feliz”, le dice a alguien que está dentro) que rápidamente se convierte en hostilidad (“hijo de puta”) cuando ve a Melvin en el pasillo. Vemos que su reacción se debe a la irritabilidad y la mezquindad habituales de Melvin. Mientras la escena continúa, Melvin intenta sacar al perro de Simon del edificio; cuando ve que no puede, simplemente coge al perro y lo tira por el agujero para echar la basura. (Verdell es rescatado más tarde por un trabajador de mantenimiento). La irritabilidad de Melvin generalmente se traduce en una intolerancia explícita: hasta casi el final de la película, hace comentarios antisemitas, racistas, sexistas y homofóbicos. Su intolerancia también abarca a las personas con discapacidad; en un momento dado, expresa lo que John Nguyet Erni describe como “una estructura fantasiosa de morbilidad” (42). Erni está describiendo las fantasías culturales sobre el sida en particular, pero algunas de las suposiciones culturales que identifica —que el sida es “invariablemente mortal” y que las personas con sida de alguna manera ya están muertas o estarían mejor muertas— circulan sobre otras personas con discapacidad, quienes ven que sus cuerpos se interpretan de maneras que solo confirman la noción capacitista de que dichos cuerpos se enfrentan a un “deterioro inminente” (41). De manera similar, después de escuchar a Carol hablar con sus compañeros de trabajo en el restaurante sobre el cuidado de su hijo, Melvin comenta despreocupadamente: “Bueno, todos moriremos pronto; yo moriré, tú morirás, y parece seguro que tu hijo morirá”. La observación banal de Melvin sobre la inevitabilidad de la muerte se basa en la suposición de que Spence, debido a sus diferencias físicas, morirá mucho antes que la mayoría.

El hecho de que Melvin sea interpretado por Nicholson, una estrella importante que puede interpretarse como uno de los escandalosos personajes por los que es famoso, hace posible que la película presente el comportamiento de Melvin como una excentricidad individual. (Si Melvin hubiera sido interpretado por un actor desconocido, no destacaría tan visiblemente como un individuo excéntrico o escandaloso). Esta construcción del “personaje escandaloso” permite a la audiencia —que, supuestamente, no se identifica con Melvin pero que sin embargo se ríe en las escenas en las que hace bromas intolerantes— divertirse sin confesar sus propias fantasías racistas, sexistas, homofóbicas y capacitistas. Sin embargo, la intolerancia de Melvin es más complicada que la excentricidad individual, porque el propio Melvin es presentado desde el principio como alguien que vive con una especie de discapacidad, identificada explícitamente más adelante en la película como un trastorno obsesivo-compulsivo.

El trastorno obsesivo-compulsivo lleva a Melvin al mundo de las instituciones médicas y psiquiátricas diseñadas para garantizar la producción de “cuerpos dóciles”. Como explica Foucault: “Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado” (Discipline and Punish 136). Estos cuerpos aparecen por medio de los “métodos disciplinarios” de la era moderna, que posibilitan “el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad” (137). En otras palabras, durante los últimos dos o tres siglos los cuerpos han sido vigilados (por instituciones disciplinarias y por un autocontrol cada vez más obligatorio) en busca de signos de diferencias físicas y de comportamiento que pudieran obstaculizar su productividad; estos signos de diferencia han sido debidamente marcados y, si es posible, “transformados y mejorados”. Debido a que las diferencias de comportamiento de Melvin lo colocan fuera de las relaciones de docilidad-utilidad, está necesariamente atrapado en discursos objetivadores y taxonómicos que lo “identificarían” como obsesivo-compulsivo.

Por supuesto, Melvin es muy diferente de muchas personas que viven con discapacidades. Es evidente que no es una persona implicada en el movimiento que ha desarrollado una conciencia minoritaria entre las personas con discapacidad (un discurso inverso de la discapacidad que cuestiona o desafía la visión dominante de la discapacidad), y las personas marcadas como obsesivas-compulsivas no han estado cerca de la vanguardia de ese movimiento²². De hecho, la crisis que experimenta Melvin puede interpretarse como un refuerzo en última instancia, a través de su resolución, tanto de la capacidad corporal obligatoria como de la heterosexualidad obligatoria.

Sea o no Melvin un buen representante de una persona con discapacidad, sin embargo, es innegable que está vinculado a otras personas con discapacidad de, al menos, cuatro formas. En primer lugar, desde el comienzo de la película, se anima a la audiencia, incluso se la fuerza, a ver un comportamiento que distingue a Melvin de los demás y de las normas no reconocidas. Cuando termina la escena inicial y comienzan los créditos de apertura, Melvin se retira al espacio privado de su apartamento, y la audiencia ve parte del comportamiento que luego refuerza el diagnóstico de trastorno obsesivo-compulsivo: cierra y abre la puerta de forma ritual cinco veces (el número impar confirmaría que la puerta estaba efectivamente cerrada), enciende y apaga las luces cinco veces y luego se dirige al baño. Después de quitarse los guantes que usa para protegerse fuera del apartamento, Melvin abre el botiquín de medicinas, que está lleno de dos tipos de jabón, meticulosamente dispuestos en dos estantes diferentes. Melvin se lava las manos con agua muy caliente y se dice a sí mismo “¡Caliente, caliente!” mientras lo hace, y después de tirar la primera pastilla de jabón, repite el ritual con una segunda pastilla.

Los créditos iniciales a menudo dan a los cineastas un espacio en el que pueden presentar “información de contexto” de manera eficiente; a medida que avanzan los créditos, muchas películas, por ejemplo, dan a la audiencia una idea del escenario moviéndose a través de diferentes lugares de la ciudad o región donde se desarrolla la historia. Por lo tanto, el comportamiento de Melvin se señala como algo que la audiencia debe tener en cuenta para comprender bien la historia que está a punto de ver. Más tarde, su comportamiento se diferencia específicamente del de otras personas cuando sale de su apartamento y se dirige a desayunar al restaurante donde trabaja Carol, un viaje que realiza, de nuevo de forma ritual, todos los días. En el camino, tiene cuidado de no pisar las grietas del pavimento y de evitar el contacto físico con los demás (“No tocar”, dice nerviosamente mientras se mueve entre la multitud). Melvin trae sus propios cubiertos al restaurante y solo comerá en una mesa en particular en la zona de Carol. En una escena, ella le llama la atención sobre su comportamiento (y sobre la norma generalmente no reconocida) diciendo: “Voy a preguntarle… ¿pero qué le pasa con los cubiertos de plástico?… Dése un pequeño discurso de motivación: ‘Debo probar a utilizar los cubiertos limpios de otras personas como parte de la diversión de salir a cenar’”.

En segundo lugar, las diferencias de comportamiento de Melvin se concentran bajo una etiqueta que se impone institucionalmente y se ofrece a la audiencia como una explicación integral de sus acciones. En un momento dado, Melvin, claramente angustiado, entra en un edificio con el letrero Grupo de Psiquiatría de la Quinta Avenida en la pared. Irrumpe en el consultorio de su médico y grita: “¡Ayuda!”. Cuando el médico (Lawrence Kasdan) insiste en que “se responsabilice de sus acciones” y concierte una cita, Melvin responde: “Doctor Green, ¿cómo se puede diagnosticar a alguien con un trastorno obsesivo-compulsivo y luego actuar como si yo pudiera elegir o no entrar sin avisar?” Más tarde, el público se entera de que el Doctor Green le ha recetado medicamentos para aliviar su enfermedad. Melvin es así “fijado” (contenido, aquietado, definido) por una institución que luego intenta “arreglarlo” en el sentido foucaultiano (transformarlo, o mejorarlo). La escena en el consultorio del psiquiatra no es una escena importante (en cuanto a duración), pero no tiene por qué serlo: su función es marcar como natural la división de los cuerpos de la cultura moderna en categorías separadas (con capacidad corporal, con discapacidad) y el mensaje funciona de manera más efectiva simplemente repitiendo, sin citarlo extensamente, ese sentido común cultural. Al mismo tiempo, el final de la escena confirma su importancia al invocar el título de la película. Frustrado en su intento de conseguir una sesión con su médico, Melvin vuelve a aparecer en la sala de espera y les dice los pacientes que están allí: “¿Y si esto es tan bueno como parece?”.

En tercer lugar, Melvin se ubica en lo que Martin F. Norden llama “el cine de aislamiento”. La completa historia de Norden sobre la discapacidad en el cine demuestra cómo “la mayoría de las películas han tendido a aislar a los personajes con discapacidad de sus compañeros con capacidad corporal, así como entre ellos”(1)²³. En As Good As It Gets, el apartamento de Melvin es el escenario de su aislamiento. El bloqueo ritual representa ese aislamiento como elegido, mientras que la intolerancia representa ese aislamiento como merecido.

Esto me lleva a una cuarta, y quizás la más importante, forma en la que la representación de Melvin es paralela a otras representaciones culturales de personas con discapacidad: su discapacidad (el comportamiento anómalo por el que ha sido diagnosticado y que lo diferencia de otras personas) es combinada con sus defectos de carácter (su intolerancia). La película no marca ninguna separación entre la discapacidad de Melvin y su intolerancia; por el contrario, ambas se vinculan repetidamente, narrativa y visualmente, y el vínculo se naturaliza. As Good As It Gets y las ideologías capacitistas en general no pueden comprenderlo, por supuesto, pero no hay nada natural en este vínculo: una obsesión por el orden y la limpieza que se traduce en un comportamiento ritual que es incómodo para las personas que lo rodean (y para el propio Melvin) no necesita traducirse simultáneamente en intolerancia. De hecho, para la mayoría de las personas diagnosticadas con trastorno obsesivo-compulsivo, no es así²⁴. Sin embargo, la película no se ocupa de la verdad o la falsedad, sino de los efectos de la verdad: el mensaje que no necesita ser enviado, porque ya ha sido recibido, es que no existe una separación material entre la discapacidad y los defectos graves de carácter.

Una escena clave de la película pone al descubierto esta combinación. Significativamente, fue una de las escenas utilizadas para publicitar As Good As It Gets en los anuncios de la película. Melvin y Carol están juntos en un restaurante por primera vez, y después de que ella amenace con irse debido a sus constantes ocurrencias, él trata de arreglar las cosas diciendo: “Tengo esta, digamos, ¿dolencia? Mi médico, un psiquiatra al que solía ir todo el tiempo, dice que en el 50 o 60 por ciento de los casos una pastilla realmente ayuda. Odio las pastillas. Son unas cosas muy peligrosas, las pastillas. Odio. Estoy usando la palabra odio sobre las pastillas. Odio”. Melvin le recuerda a Carol una noche anterior, cuando ella le dijo que nunca se acostaría con él. “A la mañana siguiente”, dice él, “comencé a tomar las pastillas”. Como ella no lo entiende, él se lo explica: “Me haces querer ser un hombre mejor”. La escena se desplaza a la perfección desde una discusión sobre la discapacidad de Melvin y las formas de lidiar con ella hasta una discusión sobre su personaje y las formas de mejorarlo. Se asume que superar su discapacidad mejoraría su carácter; su sexismo, capacitismo, homofobia y racismo pueden tratarse con una pastilla. Al representar la discapacidad o “dolencia” de Melvin como su defecto de carácter, la escena posiciona su historia claramente en los discursos culturales ya generalizados sobre la discapacidad.

Sin embargo, estos cuatro vínculos con las representaciones de otras personas con discapacidad se disuelven cuando Melvin experimenta una epifanía heteronormativa: a medida que se desarrolla su relación amorosa con Carol, el comportamiento que el público ha sido animado a observar desaparece lentamente, lo que significa que el diagnóstico de su enfermedad ya no es relevante. El romance pone fin a su aislamiento, por supuesto, y al final de la película se le representa no como un intolerante sino como un romántico con un corazón de oro. Durante la película, en resumen, la identidad de Melvin se contrae de manera flexible y se expande. El estatus de capacidad corporal se alcanza en proporción directa a su creciente conciencia y necesidad de romance (heterosexual).

Tanto la discapacidad como la identidad no heterosexual deben ubicarse visualmente en otro lugar para permitir esta contracción y expansión subjetiva, y la necesidad de que dicha reubicación o contención de la diferencia sea visible ayuda a explicar el complejo papel de apoyo que juega Simon, el vecino gay de Melvin. A medida que se despliega la existencia lesbiana, en el análisis de Rich, para devolver el reflejo de las “realidades” o relaciones heterosexuales y patriarcales (178), la existencia queer/discapacitada puede y debe desplegarse para apuntalar la capacidad corporal obligatoria. Dado que tanto lo queer como la discapacidad tienen el potencial de perturbar la representación de la heterosexualidad capacitista, ambas deben estar contenidas de manera segura —encarnadas— en otras personas. Sin embargo, debido a la reciente aparición histórica de sujetos queer/con discapacidad que no están dispuestos a aceptar su propia abyección, estos otros ahora son tolerados. De hecho, incluso en una película que da voz a sentimientos bidimensionales homofóbicos y capacitistas, y que continúa fusionando discapacidad y defectos de carácter, la tolerancia de la existencia queer/ discapacitada emerge como un componente necesario para que las subjetividades heterosexuales y con capacidad corporal tengan éxito.

Simon, de hecho, es tan importante para la película que representa lo que podría verse como la tesis de esta. Simon es un pintor que es mostrado, en una escena temprana, trabajando con un modelo que uno de sus amigos ha reclutado de la calle. (Es este modelo y sus propios amigos los que luego roban en la casa de Simon). Tratando de encontrar la pose adecuada con este modelo, Simon, con una música suave que acompaña su discurso, explica a los espectadores su filosofía como pintor:

Lo que hago es mirar. ¿Alguna vez has visto a alguien que no sabe que lo estás mirando? Una anciana sentada en un autobús o unos niños que van a la escuela o alguien que simplemente está esperando, y ves este destello que surge en ellos, y sabes de inmediato que eso no tiene nada que ver con algo externo porque nada ha cambiado. Y cuando lo ves, son más reales y están más vivos. Quiero decir, si miras a alguien el tiempo suficiente, descubres su humanidad.

Esta intuición lo cambia todo (momentáneamente) para el modelo, que de repente lo comprende y adopta accidentalmente una pose pensativa que Simon encuentra ideal. Más importante aún, esta escena se presenta como contexto para la historia de Melvin. A medida que la música cambia repentinamente a una secuencia de ritmo rápido, incluso frenético, el público ve sus piernas moverse por las calles de Nueva York. El público ya ha visto a Melvin saltando en la acera para evitar las grietas, pero el enfoque en sus piernas, al reducirlo a partes de su cuerpo, lo objetiviza de manera más eficiente y resalta su enfermedad. También muestra de forma más dramática el efecto perturbador de su comportamiento en otras personas (incluso hace que un hombre se caiga de su bicicleta). En el contexto del discurso de Simon, la implicación es triple. Primero, la humanidad de Melvin no es visible en este momento; segundo, su discapacidad, y no su intolerancia, es el signo de su inhumanidad; pero, tercero, una transformación puede llegar y llegará: el público verá incluso la humanidad de Melvin al final de la película. La transformación se produce cuando Melvin se aleja de la discapacidad hacia un final de Hollywood perfecto (heterosexual, con capacidad corporal).

Esta transformación ocurre a través de los cuerpos discapacitados, más visiblemente el de Simon, pero también el de Spence. Spence requiere tantos cuidados que Carol comienza a faltar al trabajo. Dado que la interrupción de su rutina le crea tanta angustia, Melvin toma medidas para pagar los servicios médicos de Spence, incluido un médico personal en la casa de Carol. Mientras tanto, debido a que las facturas médicas de Simon son muy altas después del robo, y debido a que este le ha afectado tanto que ya no puede trabajar, sus amigos convencen a Melvin de que lleve a Simon a Baltimore para que pida dinero a sus padres. Como Carol se siente obligada con Melvin, no puede negarse cuando él le pide que los acompañe.

La transferencia literal de Nueva York a Baltimore es solo una de una serie de escenas de transferencia de epifanía entre Melvin y Simon. La más importante precede al viaje a Baltimore. Molesto por un encuentro en el que Carol le informa que no tendrá sexo con él, Melvin, incapaz de dormir, le lleva a Simon un poco de sopa china y los dos se sientan en un banco en el apartamento de Simon. Los hombres están colocados a ambos lados de la pantalla: Simón, desfigurado facialmente, escayolado, con un bastón, a la izquierda; Melvin, cuyo cuerpo no está visiblemente marcado como diferente, a la derecha. Melvin comienza a hablar de lo angustiado que está: “No he podido dormir. No me sentía bien mentalmente, como si no fuera yo. Estoy fatal. No es solo el cansancio. Chaval, es…” Simon interviene y completa el pensamiento, “-enfermizo… asqueroso”. “Somnoliento”, agrega Melvin, pero Simon ya se ha apropiado de la conversación. Con expresión de dolor, continúa: “Todo parece distorsionado, y todo lo que sientes por dentro son dolores, y apenas tienes fuerzas para quejarte”. Su intuición completa una transferencia; lo que Melvin estaba sintiendo cuando entró en el apartamento, es claramente Simon quien lo está sintiendo ahora. La reflexión de Simon de alguna manera le permite a Melvin levantarse del banco, más animado y decir (ajeno al dolor que Simon sigue sintiendo): “Sí, me alegro de haber hecho esto. Es bueno hablar contigo”. Cuando comienza la escena, los dos hombres están claramente sincronizados; trabajan juntos para dar sentido a sus sentimientos anómalos, que se basan, para ambos hombres, en sus cuerpos. Sin embargo, Melvin se deshace progresivamente de su sentido de la diferencia física, de modo que al final de la escena la diferencia está completamente ubicada y encarnada en Simon.

La audiencia “descubre la humanidad de Melvin” mientras pasa con Simon a través de estas escenas de epifanía, y mientras Simon lo asume con flexibilidad. La homofobia extrema que Melvin muestra al principio de la película se suaviza; aprende a ser tolerante con la diferencia que encarna Simon, o más bien, con las diferencias que encarna Simon cuando llega a ser el principal representante no solo de la homosexualidad sino también de la discapacidad. Sin embargo, nadie en la película habla del cambio que experimenta Melvin. Como he sugerido, el sujeto heterosexual exitoso se comporta como si no hubiera crisis ni cambio, como si él o ella estuvieran perfectamente preparados para el nuevo papel de asumir lo queer y la discapacidad, en lugar de estar en contra.

Irónicamente, Simon experimenta una epifanía transitoria propia, heteronormativa y con capacidad corporal y, a través de esa experiencia heterosocial, si no heterosexual, le enseña a Melvin la flexibilidad que necesita para tener éxito con Carol. Cansada de las bromas y de las meteduras de pata de Melvin en el restaurante de Baltimore, Carol se va y entra en la habitación del hotel de Simon, explicándole que Melvin no irá a buscarla si se queda allí. Mientras observa a Carol dándose un baño, Simon de repente se siente inspirado para dibujar de nuevo. Ella al principio se resiste, pero pronto los dos se ríen juntos, rodeados de sus nuevos dibujos. Simon está tan emocionado que se arranca la escayola (aunque usa un bastón durante el resto de la película).

La epifanía de Simon enfurece a Melvin, pero también le demuestra lo que debe hacer. Como Carol le dice por la mañana, cuando él le pide saber si ella y Simon tuvieron sexo: “Al diablo con el sexo, era mejor que el sexo. Nos abrazamos. Lo que necesitaba, me lo dio, fue genial”. Al final, Melvin aprende la lección y él también colabora con Simon mientras la película avanza rápidamente hacia su conclusión. El apartamento de Simon ha sido subarrendado, así que después de que el trío regrese a Nueva York, Melvin le prepara una habitación en su propio apartamento. El escenario está así preparado para una escena final entre los dos hombres, y lo que Melvin necesita, Simon se lo da, genial.

Reubicando la discapacidad: Simon Bishop (Greg Kinnear) y Melvin Udall (Jack Nicholson) en As Good As It Gets.

Después de que Carol llame para decirle a Melvin que lamenta haberse enfadado con él, pero que tampoco está segura de si debería volver a verlo, Melvin le pide a Simon que le ayude. “Se supone que ustedes son sensibles e inteligentes”, comenta sarcásticamente. Mientras Simon, cojeando con su bastón, sigue a Melvin por el apartamento, le convence de que ir a casa de Carol es lo mejor que puede hacer. Simon, en sus última intervención, facilita la relación entre Carol y Melvin, diciéndole a Melvin que “ve allí, hazlo, píllala desprevenida”. Habiendo cumplido su propósito, Simon, la discapacidad y lo queer son todos excluidos del escenario. Cuando Melvin se gira para salir del apartamento, se da cuenta de que ha cambiado: ha olvidado el cierre ritual de la puerta.

La película concluye con una reconciliación bastante tradicional entre los protagonistas masculinos y femeninos. En la última escena, cuando Melvin y Carol entran juntos en una panadería, él se da cuenta de que ha pisado una grieta en el pavimento. Así, la epifanía heteronormativa que pone fin a la película se vincula una vez más visualmente en esta escena con la epifanía de capacidad corporal del propio Melvin.