Читать книгу Фотографическое: опыт теории расхождений - Розалинд Краусс - Страница 2

Фотография не просто заполонила стены музеев и художественных галерей. Ее сравнительно недавнее вхождение в поле критики в качестве объекта знания и анализа, темы исследований и размышлений парадоксальным образом заслонило реальность, чьим знаком и в то же самое время продуктом она является. Заслонило, замаскировало эту реальность или до такой степени – под видом легитимирующего дискурса – исказило ее смысл, что умножение всевозможных текстов, посвященных практике, которая, как долгое время считалось, порывает с прошлым, приобретает оттенок возврата (наперекор модернистскому разрыву) к некоей утраченной было преемственности. Стремительный расцвет специализированного фотографического рынка вместе со всякого рода спекуляциями окончательно, как кажется, поставил точку в праздных дискуссиях о принадлежности фотографии к искусству, и цены, которых достигают ныне «винтажные» отпечатки, наводят на мысль о возвращении к ничуть не двусмысленным и даже ничуть не противоречивым применительно к технической сути фотографического процесса понятиям «подлинности», «оригинальности», а то и о возрождении в новом обличье ауры – фетишистского субститута той ауры, что окружала традиционное произведение искусства, пока не исчезла под натиском орудий фотомеханической репродукции. Впрочем, есть у отмеченного явления и другие следствия: подобно тому как в свое время это случилось с живописью, выход фотографии на художественный рынок подстегнул развитие столь же специализированной «литературы» – то есть, прежде всего, каталогов и монографических альбомов с непременным сопровождением в виде вступительных статей и критических эссе. Как будто может или даже должна существовать особая литература по фотографии, как будто фотография должна или может вдохновить особую литературу.

Часть текстов, собранных Розалинд Краусс под общим заголовком «Фотографическое», на первый взгляд соответствуют этому описанию. Среди них – вступление к каталогу выставки ню Ирвинга Пенна, а также две статьи, посвященные сюрреалистской фотографии и написанные в качестве сопровождения памятной выставки, одним из организаторов которой была Розалинд Краусс. Однако эти тексты отступают от законов жанра, ибо автор пишет не столько о фотографии, сколько против – не против самой фотографии, но против определенного способа о ней писать, и прежде всего писать ее историю. Есть впечатление, что, ярко свидетельствуя об отмеченном выше вторжении фотографии в критический дискурс, эта книга вместе с тем порывает с его господствующим направлением и работает вопреки ему, действует внутри него как инородное тело, внося разлад – или, лучше сказать, сдвиг – в его слишком уж выверенное и отлаженное устройство.

Работу, совершенную Розалинд Краусс исходя из фотографии – именно с ее точки зрения, а не над ней, – я считаю образцовой в силу, прежде всего, необычайной проницательности, с которой она решила и сумела подойти к собственной критической эволюции, поначалу следовавшей актуальным или даже модным тенденциям своего времени, но затем отклонившейся и как бы развернувшейся себе навстречу, найдя в этом рефлексивном развороте опору для дальнейшего развития. Розалинд Краусс побуждает читателя, растерянного перед хаосом разборов и комментариев, которым подвергается сегодня фотография, задуматься о том, что может значить «история» этого искусства. История, какою ее пишут, если только применительно к фотографии возможна, по словам Вальтера Беньямина, иная история, кроме «малой»: ведь не исключено, что, подобно литературе, фотография не обязательно предполагает историю в смысле исторической науки. Но в то же время и история, которая пишет нас, вторгается в наши жизни здесь и сейчас, в том числе посредством и в свете (а равно и в тени) фотографии, – история, неминуемо становящаяся для нас личной, когда она внезапно попадает в точку благодаря тому, что Ролан Барт обозначил как punctum фотографии, – благодаря какой-то детали, черточке в ней, которая меня тычет, точит, мучит[1].

Сила книги Розалинд Краусс – достаточная, чтобы поставить ее в один ряд с «Краткой историей фотографии» Вальтера Беньямина и «Camera lucida» Ролана Барта, двумя работами, в которых она сама видит славу того, что называет, не углубляясь на сей счет в размышления, фотографической литературой, – эта сила идет от степени проникновения внутрь фотографии, да что там, интимности, достигаемой в описании ню Ман Рэя или Ирвинга Пенна, и вместе с тем от активности сцеплений, несовпадений, замыканий, открываемых – отчасти на уровне бессознательного – между образами, которые она подвергает анализу, никогда при этом не оставляя внешней, даже властной позиции, ею на себя взятой. То же самое относится и к взгляду автора на собственный опыт: автобиографический элемент сводится здесь к пунктирной разметке маршрута, который привел критика, воспитанного школой Клемента Гринберга и с багажом оной порвавшего с изысками «формализма» (притом что в ее представлении, как и в моем, этот термин лишен уничижительных оттенков), к решимости свидетельствовать о появлении в Нью-Йорке 1970-х годов форм искусства, которые еще можно было квалифицировать как абстрактные, но которые тем не менее следовали совершенно новым предпосылкам. Доказательство тому – роль фотографии в боди-арте и лэнд-арте, двойная роль орудия регистрации этапов работы или стадий действия, допускающего экспонирование лишь посредством документального монтажа, и оператора процедур, вмешательств, эфемерных спектаклей, которые она призвана была зафиксировать, запечатлеть. Причем эти процедуры и вмешательства сами относились к области следов (проложенных, а то и прорытых прямо в земле в случае лэнд-арта) или оттисков (оставленных или показываемых телом в боди-арте), что позволило Розалинд Краусс обнаружить на них клеймо фотографической модели. Больше того – раскрыть это клеймо, придать ему значение симптома или признака, подобно раствору, который вымывает из серебряной эмульсии затронутые светом соли и делает видимым на стадии проявки скрытое изображение, что отпечаталось во мраке камеры-обскуры на пластинке или пленке, дабы затем преподнести его как то, что оно есть, – как индекс, то есть, в смысле, который придал этому слову американский философ Чарльз Пирс, знак, связанный со своим референтом прямым физическим отношением деривации, каузации.

Розалинд Краусс удалось распутать сугубо эстетические мотивы влияния, оказанного Марселем Дюшаном на молодых американских художников, вступивших на нью-йоркскую сцену в пору заката абстрактного экспрессионизма. А вместе с тем понять и сам этот закат, причины которого не имели никакого отношения к исчерпанию возможностей или смене моды, а касались вопроса, неотвязно преследовавшего всех главных представителей американской лирической абстракции и сделавшего ее одной из вершин искусства нашего века: каков удел субъекта живописи или – точнее – каков удел субъекта в живописи? Вероятно, этот вопрос не имеет ответа, во всяком случае ответа, способного его снять; вероятно, он не может быть разрешен, коль скоро именно как вопрос он заложен в отправной точке этого искусства и составляет одновременно его условие и движущую силу. Классическая легенда о происхождении живописи, приводимая Плинием, – дочь сикионского горшечника будто бы обвела на стене тень, отброшенную ее возлюбленным, – указывает на ее, живописи, заведомый индексальный компонент. Ведь тень на стене – это как раз индекс в Пирсовом смысле (тени без тела не бывает, как и дыма без огня); индекс, не оставляющий, однако, никакого постоянного следа, но лишь дающий возможность обвести его и тем самым зафиксировать. К этой обводке по большому счету и сводилось понятие проекции – здесь чисто теоретическое, – согласно которому строилась, посредством перспективной схемы, бóльшая часть классической живописи. Залогом тому миф, которым Альберти взялся заменить античную легенду, – миф о Нарциссе, разглядывающем свое отражение на поверхности волны. Миф, а уже не «история» вроде той, что сообщал Плиний, нацеленный первым делом на то, чтобы вписать субъекта в лице героя этой притчи в картину, вписать как ее изобретателя (как раз в том смысле, в каком говорят об изобретении фотографии): ведь Нарцисс, как ни старайся, не может овладеть своим образом в текучем водяном зеркале иначе, нежели представив это последнее как поверхность, которая для его рук непроходима и которую ему надлежит обнять (хотя любому ясно, что вопрос о субъекте был поставлен уже в легенде о сикионской девушке, где объект и субъект желания меняются местами, неудержимо переходят друг в друга, что и суммирует действие искусства).

Думается, в той или иной степени этот индексальный компонент присутствовал в живописи всегда. Розалинд Краусс не упускает случая отметить его силу в американской живописи 1950-х годов: и размашистые каракули Поллока, и скупые выемки Барнета Ньюмана, и тщательно упорядоченные потеки Морриса Луиса – все эти меты напрямую отсылают к жесту, которым они порождены. И разве нельзя сказать того же о видимых следах кисти, о незаглаженных мазках в классической живописи? Мы охотно распознаем в них оттиск субъективности, так как они указывают на присутствие в истоке произведения художника, как минимум – его руки. Если критика и история искусства решили с определенного момента подчеркивать в живописи, в ущерб ее ощутимой видимости, иконический компонент и принимать образ за картину, причину следует искать не в каком-то недосмотре, не в избирательной слепоте, а в стремлении, и чем дальше, тем более твердом, игнорировать долю субъекта живописи, субъекта в живописи – в том самом искусстве, которое, по словам Делакруа, тем ближе к сердцу человека, чем более материально. Однако то, что почерпнуло у своих предшественников американское поколение 1960-х, ничего общего не имело с материологическими опытами, которым по эту сторону Атлантики предавался, скажем, Дюбюффе. Отворачиваясь от Пикассо в сторону Дюшана, это поколение хотело научиться у последнего использовать как материал саму реальность, подобно тому как это делают фотография и кино. Реальность вместе с субъектом – с этой «творческой личностью», с этим «художником», чья деятельность имела теперь единственную цель и оправдание в организации сцены, все более жалкой, своей собственной явки (как будто в суд) или даже в методичной «деконструкции» этой сцены с решимостью, не обоснованной более ничем, кроме своего упорства, судорожного повторения.

Таким образом, само движение искусства привело Розалинд Краусс, по крайней мере вначале, на окраины фотографии. Когда же она решила углубиться в эту область, вслед за одной вылазкой предпринять другую и т. д., ее уже подталкивало множество причин. Эта книга будет интересна читателю еще и потому, что автор пытается понять взлет интереса к фотографии исходя из личного опыта, из собственного критического пути. Почему фотография так важна для нас сегодня? На этот вопрос, поднимаемый в книге без околичностей, Розалинд Краусс дает необычный, субъективный (как и положено эстетическому суждению) ответ, приобретающий тем не менее, в самой своей необычности и даже субъективности, более общую ценность. Казалось бы, дело в настроении: если мы готовы вложиться (во всех смыслах этого слова) в фотографию, то отчасти из усталости, из-за того, что нам надоели все более регрессивные игры, в которых теряется живопись, а отчасти из интереса к искусству, связанному с реальностью более непосредственно, к искусству заведомо реалистическому – в узком смысле слова и по самой своей природе, по своей функции индекса. Так не является ли наш уклон в сторону фотографии очередным симптомом недовольства модернизмом? Так решив, мы позабыли бы, что в тот самый час, когда одной из статей модернистского символа веры выступила абстракция, фотография тоже переживала пору блестящего расцвета: вклад 1920-х годов в освоение материальных условий создания фотоизображения, его технических и формальных составляющих остается беспримерным по сей день. Но два исторических факта, изученные Розалинд Краусс, – то, что эта работа могла вестись в контексте сюрреализма (скажем, в экспериментах Ман Рэя с рейографией и соляризацией), и то, что исследования, шедшие в учебном процессе Баухауза, сумели перешагнуть институциональные барьеры и вылиться в практику «нового ви́дения», – говорят о сложности отношений, которые модернизм вновь и вновь завязывал с реальностью, не помышляя ни о каком «возврате к порядку».

Траектория книги описывает подлинный эпистемологический сдвиг: в то время как господствующий дискурс пытается поставить фотографию в общий строй, втиснуть ее в прокрустово ложе истории искусства, стереть ее как событие, растворив в бескрайнем и ровном течении этой истории, чьим продуктом она якобы является – будто история искусства давным-давно готовила, пробуждала, звала ее, так что ее изобретение свелось к простой формальности (таков был посыл выставки «До фотографии», прошедшей в 1981 году в нью-йоркском Музее современного искусства) – все усилия Розалинд Краусс, наоборот, направлены к тому, чтобы вернуть фотографии силу, запал расхождения, свойственный ей изначально, и подчеркнуть ее неизбывную внеположность искусству. Подобный проект подразумевает рассчитанную перенастройку дискурса исходя из того, что фотография неприводима к – по существу – «стилевым» критериям истории искусства. Как автор показывает нам на примерах Тимоти О’Салливана, Огюста Зальцмана, Роджера Фентона и самого Эжена Атже, прочно занимающего место в художественном пантеоне XIX века, фотография действует отнюдь не в художественных дискурсивных пространствах – в пространствах репортажа, путешествия, архива, науки. И несколько подозрительная аура, приданная ей сегодня вхождением в музей, и культ «винтажных отпечатков» кажутся пародией, перевернутым образом десакрализации искусства, которую в свое время окончательно подтвердило изобретение фотографии: мы верим, что владеем ею наравне с прочими музейными сокровищами, а между тем она, конечно, продолжает владеть нами, о чем говорят внезапные приступы, уколы образов во время чтения газет или случайного листания семейного альбома.

«Фотографическое. Опыт теории расхождений»: название прямо говорит то, что хочет сказать. Фотография выступает сегодня как один из полюсов критического дискурса, но она сможет раскрыть весь свой теоретический потенциал, лишь если ворвется в этот дискурс (подобно тому как ворвалась в свое время в поле культуры и ежедневно врывается в личную жизнь) и если будут зафиксированы теоретические же условия ее вторжения.

А если так, нужно отвергнуть по стратегическим причинам и в принципе тот штамп, согласно которому живопись проложила путь фотографии, предвосхитила ее, подобно тому как передовые для конца XIX века формы литературы якобы предвосхитили кино, тогда как это не более чем ретроспективная иллюзия и как раз с точки зрения новых художественных практик и тех процессов, процедур, которые их характеризуют, сквозь призму того языка, той понятийной решетки, которые они предоставляют, мы судим о том, что им предшествовало. Как нужно отказаться, по крайней мере временно, от участия в коллективном создании «истории фотографии», следующей образцу истории искусства. Дело не в том, что у фотографии нет истории, а в том, что, повторим, сначала стоит разобраться – в свете фотографии, – что такое история. Фотография – не просто индекс реальности. Еще активнее так называемой кинохроники она стремится участвовать в истории, как в публичной, так и в самой сокровенной, как в коллективной, так и в индивидуальной. Необходимая, естественная для нее нескромность заставляет ее варьировать углы и выбирать все более невероятные точки зрения, чтобы показать нам историю, возможно – нашу личную, чтобы побудить нас задуматься о ней, а подчас, в худшем случае, – чтобы вызвать желание, как говорил Джойс, пробудиться от кошмара. Чаще всего это удается ей не иначе, как застигнув историю с тыла, с изнанки или, наоборот, в кульминационный для нее момент, засвидетельствовать который фотограф может, однако, лишь отступив на край, сохранив с реальностью только инструментальное, сугубо точечное, моментальное отношение, чтобы встретиться с нею лишь на момент щелчка.

В самом деле, эффективность фотографии в эстетическом поле неотделима от ее механики. Уже Делакруа приветствовал в лице фотокамеры средство, позволяющее автоматически получать перспективный каркас картины: камера устроена так, что создающееся в ней изображение следует тем же законам проекции, что и перспективное построение. Но, как доказывает на примере сюрреализма Розалинд Краусс, доля автоматизма в фотографическом процессе касается не только оптики: автоматизм психики или письма в том смысле, какой придавал этим словам Андре Бретон, предстает с точки зрения фотографии в совершенно новом свете. Как отмечал Вальтер Беньямин, решающим в фотографии неизменно является отношение фотографа и его техники: в этом заключена одна из причин, долгое время сковывавших развитие фотографической теории и эстетики. Фетишистское представление об искусстве не терпит техники, как и теории, не желает мириться с тем, что его влекут к ним новые объекты: как заметил однажды Луи Жуве, кино побудило людей искусства заняться теорией театра[2]. Фотография – один из тех «теоретических» объектов, чье вторжение в сложившееся поле так запутывает его карту, что межевание приходится начинать с нуля, вводя новые координаты, а возможно, и единицы измерения.

История искусства сегодня делает вид, что при помощи рынка переварила и усвоила фотографию. Первое достоинство книги Розалинд Краусс в том, что она рассеивает эту иллюзию и предлагает искать иную форму проекции, призванную не «разделаться» с фотографией, а найти в ней свою отправную точку и работать с ней заодно.

Юбер Дамиш, 1990