Читать книгу Фотографическое: опыт теории расхождений - Розалинд Краусс - Страница 6

Импрессионизм: нарциссизм света

Что может значить для нас импрессионизм в эпоху нарциссизма? Способен ли он напрямую обратиться к чувствам, столь замкнутым на себе, как наши? Ведь картины импрессионистов исполнены щедрости, выражающейся не только в яркости красок, но и в особого рода благосклонности к вещам, которая составляет одну из определяющих черт их стиля.

Возможность обстоятельной встречи с импрессионизмом, которую недавно предоставила нам выставка по случаю столетия движения, совместно организованная Лувром и музеем Метрополитен[64], привела к мысли, что, возможно, лишь ностальгия еще способна перекинуть мост между нашей чувствительностью и этим направлением, отметившим последнюю важную ступень в истории реализма.

Нынешняя художественная практика, неизменно стремящаяся отразить структуру интеллекта, порождает произведения, которые отсылают в замкнутой системе друг к другу. Со времен утверждения модернизма нам все труднее ощутить острое эстетическое удовольствие и удовольствие одержимости сами по себе. Эта трудность достигает апогея в некоторых современных формах искусства, как, например, видео, в случае которого созерцание художественного объекта приобретает нарциссические черты. Будучи очередной интрижкой авангарда с технологией, видео направляет к эстетическим целям замкнутый круг телевидения. Видеохудожники очень часто обращаются к двум стратегиям: записывают себя в процессе записи или же манипулируют камерой, заставляя ее записать свою собственную способность обозревать поле кадра. Неудивительно, что режиссер авангардистских фильмов Холлис Фрэмптон, описывая приемы, c помощью которых видеокамеру замыкают на себя, сравнивает их с аутоэротическими эксгибиционистскими практиками:

Когда мы позволяем камере смотреть на себя саму, она порождает не столько похожие одна на другую двумерные копии своей «наружности», сколько бесконечно разнообразные и необычайно специфичные вариации на тему своего «внутреннего мира». В узорах фидбэка, в оптической графике, вычерчивающей зигзагообразные траектории, которые закручиваются в двусмысленные, подобно каламбурам Дюшана, спирали, камера окончательно утверждает свой прирожденный эротизм[65].

Добиваясь признания видео в качестве современного искусства, художник ищет образы, которые выявляли бы отличительные свойства его медиума. И те образы, что он находит, неизменно работают как субституты эротической встречи с самим собой, которая называется нарциссизмом. Устанавливаемый посредством видео контакт – это контакт с самим собой, всегда прямой, но и всегда отстраненный. Удовлетворение, которое дает этот вид искусства, как кажется, начисто лишено обещания контакта с чем-то другим или другими.

Напротив, мир, к которому обращались импрессионисты, посвящая фиксации его следов холст за холстом, был миром, устремленным вовне. Свидетельство его многолюдности – очевидное в сценах пикников или сборищ на городских улицах, набережных или на скачках – обеспечено внешним характером света: солнечные лучи отмечают каждого персонажа печатью независимости. Дневной свет будто бы становится символом всего внешнего, всего данного, всего отличного от внутреннего пространства сознания.

Однако суждения об импрессионизме сплошь и рядом упираются в его очевидные внутренние противоречия. Действительно, в сердцевине импрессионистской экстравертности обнаруживается неуклонно растущее стремление уйти в себя. Все реалистичнее запечатлевая мотив, художники в то же время все более откровенно демонстрировали прием, перенося внимание с внешнего мира на внутренние нюансы процесса описания. Золя, который сразу выступил под знаменем импрессионистов, так же сразу и отвернулся от них, как только их стиль утвердился в своей самодостаточности. Поначалу Золя видел в нем приметы развития завоеваний натурализма, но вскоре заметил растущую неточность: персонажи картин все чаще стали искажаться бугристой красочной коркой, покрывающей их едва ли не полностью. По выражению Мейера Шапиро, на глазах Золя импрессионисты словно бы превратили дорогие ему «куски жизни» в обычные «куски хлеба».

Уже с первых шагов, уходя из мастерских обозревать внешний мир, импрессионисты шли наперекор своим реалистическим устремлениям. Как замечал тот же Золя, живописная иллюзия дробилась на фрагменты, приводя изображение к демонстрации его конкретных составляющих: мазков краски, следов кисти, а еще чаще – просветов неокрашенного холста. Ко всему прочему стилистические приемы, заимствованные из японских гравюр, голландских картин, фотографии, в сочетании с пастозным и рельефным письмом воздвигали преграду между художником-наблюдателем и тем, что он хотел увидеть. Портреты Дега, написанные им же зрители скачек контрастируют с окружением своими выразительными силуэтами, навеянными формальным изыском японской гравюры. Это вторжение «стиля» нельзя не заметить и не ощутить как внутренний барьер, не позволяющий художнику-реалисту подойти к своему предмету непосредственно. Складывается впечатление, что, провозглашая своим девизом прямое общение с предметом, импрессионисты с самого начала сомневались в том, что оно осуществимо.

Я никогда не могла понять причину этого, тем более что предшествующий натурализм не сталкивался с подобной проблемой. Например, в картинах Констебля, которые основаны на этюдах с натуры, но выстроены по светотени и композиции в мастерской, нет и следа плоскостной манеры, стилизации и неоднородности импрессионистских холстов. Тот факт, что, покинув мастерскую ради работы на пленэре и приближения к сюжету импрессионисты пришли к описанной эстетизации ви́дения, не имеет очевидного объяснения.

Лет десять тому назад Майкл Фрид, говоря о первых признаках этого внутреннего противоречия в работах Мане, охарактеризовал его как «посткантовскую» ситуацию, в которой, по его мнению, «реальность уклоняется от власти ее живописного представления». Но хотя эта интерпретация отражает процесс, действительно шедший в живописи начиная с 1860-х годов, она не дает окончательного ответа на мой вопрос. Что может значить это «уклонение реальности»? И как мог художник 1860-х годов его почувствовать? Короче говоря, что могло привести художника к отмеченной двойственности описания естественного мира? Возможно, эта проблема не имеет решения или допускает столько же решений, сколько было импрессионистов. Однако интуиция подсказывает мне, что первым делом в поисках ответа нужно обратиться к живописи Моне.

Нетрудно представить себе, как юный Клод Моне, гаврский лицеист, получивший насквозь буржуазное, то есть академическое, начальное художественное образование, уже зная цену своему таланту карикатуриста, в грош не ставит скромные обобщенные этюды, висящие в галерее рядом с его, куда более выразительными, рисунками. Автор этих этюдов, Эжен Буден, судя по всему, был человеком одинаково терпимым, щедрым и нетщеславным. Моне стал ходить вместе с ним на этюды. После многих сеансов на пленэре (оба художника возвращались оттуда с набросками) в Моне проснулся интерес к вечной проблеме отображения природы. Но чтобы стать «настоящим» живописцем, а не каким-нибудь пейзажистом выходного дня, Моне отправился в Париж, где поступил в мастерскую Глейра – художника-академика, – чтобы наконец убедиться: его действительным призванием является пейзаж. Последующие годы он проводит в основном за пределами академии Глейра, а не в ее классах, и регулярно ездит в Фонтенбло, где в лице Добиньи, выходца из барбизонской школы, находит еще одного энтузиаста живого изучения природы.

Здесь история становится более интересной, так как, в отличие от Будена, а равно и от прочих барбизонцев, Добиньи был пленэристом в полном смысле слова. Он не просто ходил на этюды, чтобы собрать подготовительный материал для создания картины в мастерской. Нет, он был твердо убежден в том, что работы, написанные им на природе, вправе считаться законченными. При этом результаты, которых он добивался, были неоднозначными: картины получались составленными из больших контрастных участков, освещенных или погруженных в тень, а внутри – практически лишенных отчетливой структуры. Можно было бы сказать, что лепка форм (светотень) и точность деталей (рисунок) поглощались у Добиньи двумя крайностями светового спектра. Все более темное, чем средний тон, схематически передавалось бесформенными, почти черными пятнами, а все более светлое оставалось в пределах выбеленного фона.

64

One Hundred Years of Impressionism, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1974.

65

Hollis Frampton, «The Whispering away of the State of Art», Artforum, XIII, December 1974, p. 54.