Читать книгу Русская музыка XX − первой четверти XXI века: наследие, инновации, перспективы. I том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века» - С. В. Венчакова - Страница 5

Цель урока — обзор некоторых культурно-исторических процессов, происходящих в истории русской музыки XX века.

«Искусство есть не цель, а средство для беседы с людьми». Г. Свиридов

План урока:

1. Русская культура как феномен

Русская культура стала незыблемым национальным фундаментом творчества многих композиторов, живших на ее территории. Различные исторические периоды, события, идеологическая система обусловила поэтику контрастов, обозначила векторы стилевой, жанровой и личностной эволюции каждого художника. Истинный творец всегда новатор, и для него важна адекватность своевременной оценки его произведений. Естественно предполагая возможность неосознания восприятия своего наследия, важна собственная внутренняя выстроенная концептуальность, которая впоследствии может послужить необходимым «ключом» к пониманию авторского замысла и сможет донести его до потомков.

Государство Российское прошло и проходит сейчас сложнейший путь развития и становления. Пропаганда русской музыки, созданной на различных временных этапах и изучение современного музыкального искусства является, прежде всего, профессиональным долгом музыкантов, исследователей, деятелей науки, культуры и образования. Этот фактор важен и для государственных структур. Внимание к национальным ценностям, к своей культуре, несомненно, послужит укреплением необходимой связи поколений. В процессе естественного отбора всего наиболее художественно ценного впоследствии будет создана подлинная история русской музыки.

2. Русская культура и XX век: 1910 – 1920-е годы

XX век явил русской и мировой культуре значимые художественные явления. Начало столетия образно называют «Серебряным веком» (многие исследователи полагают, что термин принадлежит Н. Бердяеву) – согласно аналогии с «Золотым веком» в русской поэзии. Художественно-культурная ситуация этого периода характеризуется наличием многих стилевых направлений, в числе которых – символизм (стремление к новаторству и эксперименту, обращение к символике); авангардизм (совокупность художественных тенденций, характеризующихся отходом от реалистических традиций; крайнее выражение технического новаторства); урбанизм (направление характеризуется специфической тематикой, направленной на отображение процессов индустриализации); модерн (направление, вызывающее интертекстуальные параллели различных видов искусств; установка на эстетизм, декоративность); футуризм (целью направления являлось «превратить производство в искусство, а искусство – в производство». Творческой установкой художников-футуристов было понимание искусства как агитационно-пропагандистского, формирующего принципиально новое жизненное пространство на базе отрицания классико-романтических традиций).

Жанровая «ситуация» начала XX века складывалась в преобладании массовых песен, а также «плакатного» направления, доступного широкому кругу слушателей. Не было необходимости в объективном осмыслении реальных событий в философском и историческом контекстах. Нарочитая непритязательность, низкий эстетический уровень музыкальных «образцов» были ориентированы на «узнаваемость» и легкость исполнения. Так сложился «обобщенный» музыкальный язык, адаптированный в контексте эпохи – показатель отбора песенных, маршевых и гимнических цитат. Это привело к кризису музыкальных жанров, долгое время служивших вершинами классико-романтической традиции. Прогрессивные деятели музыкального искусства этого периода времени, остро переживавшие дисгармонию окружающей жизни, смогли сохранить традиции высокой культуры. В их числе – величайший симфонист первой половины XX века Н. Я. Мясковский.

В начале 10-х годов XX века были предприняты попытки включить в оперные действия элемент драмы, максимально приблизить пение к разговорной речи. Так начался грандиозный эксперимент, связанный с режиссерской практикой талантливых режиссеров: В. Немировича-Данченко, К. Станиславского, Ю. Смолича, Л. Баратова, И. Лапицкого, В. Мейерхольда.

Поэтическое искусство А. Ахматовой, Б. Пастернака, Л. Гумилева,

О. Мандельштама, М. Цветаевой и др., основанное на глубоком лирическом самовыражении, оказало благотворное влияние на многие творческие процессы культуры начала века.

Очередной рубежный период стал временем открытий и процессов самопознания. Внутренние и внешние иновлияния в музыкальном пространстве выявились в двух направлениях – материалистическом и религиозно-философском. Основой идеологической позиции многих русских философов и деятелей культуры явилось стремление к созданию единой концепции искусства на базе религиозно-философских идей. Процесс эволюции связан с философией религиозного экзистенциализма (следует отметить эти тенденции в музыкальной философии А. Скрябина, а также в творчестве многих символистов). Художественные явления, связанные с материалистической философией, отличаются стремлением к рациональному и конструктивному.

В числе наиболее влиятельных творческих содружеств, возникших в 20-х годах XX века – АСМ (Ассоциация современной музыки, 1926 – Москва, 1927 – Ленинград). Идеологические установки АСМ – формирование принципиально нового музыкального сознания, борьба с «академизмом», ориентация на западное искусство. В числе деятелей АСМ – Б. Асафьев, В. Каратыгин, Ю. Шапорин, Л. Сабанеев, А. Оссовский,

Н. Мясковский и др. Печатные издания АСМ: журнал «Современная музыка» (Москва), альманах «Новая музыка» (Ленинград).

РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов, 1923), основная идея организации – ориентация на массовое искусство. Деятели – А. Давиденко, В. Белый, Ю. Келдыш, С. Корев и др. В числе изданий РАПМ – журналы «Музыка и Октябрь», «За пролетарскую музыку», «Пролетарский музыкант». В 1925 году был организован «Проколл» (производственный коллектив молодых композиторов-студентов Московской консерватории, руководитель А. Давиденко). Представители этой организации пропагандировали процесс коллективного сочинения музыки. Деятельность «Проколла» находилась в сфере РАПМ, и многие из членов коллектива впоследствии явились активными выразителями советской идеологии и подвергали критике работы прогрессивно мыслящих музыкантов.

Некоторые представители РАПМ занимали ряд ключевых постов в государственных структурах, Московской консерватории, в Государственном музыкальном издательстве. Находясь в тесной связи с ЦК ВКП (б), в 1930 году Ассоциация явилась организатором Первой Всесоюзной музыковедческой конференции. Некоторые идеологические установки этого мероприятия впоследствии были использованы в 1948 году во время проведения Первого съезда советских композиторов. Результатом явилась «борьба с формализмом в искусстве».

Представители русской нации сознательно воспитывались в пренебрежении к своему самобытному началу. В целенаправленном отказе от фольклорной традиции было уничтожение эпического народно-русского мироощущения. Русская православная Церковь была подвергнута гонению и террору. Грядущее уничтожение русской деревни – хранительницы национальной культуры, песен, обрядов и обычаев привело к утрате культурной почвенности. Многие современные исследователи справедливо замечают, что именно национальная деревенская культура явилась одним из базовых элементов русской классической музыки, что повлияло на творчество русских композиторов-классиков, в числе которых: Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский и др.

3. Творчество И. Стравинского (1882 – 1971) в контексте русской культуры

И. Ф. Стравинский – крупнейший представитель русской культуры начала века. В 1914 году, накануне начала Первой мировой войны, композитор с семьей переехал в Швейцарию, затем во Францию. В процессе эволюции композитор прошел путь от импрессионизма до сериализма и других новейших техник композиторского мышления. При этом Стравинский сумел сохранить основные стилевые качества, воспринятые им от эстетики модерна на раннем этапе творческого формирования. Начало пути (1910-е годы) характеризуется преобладанием неофольклорного направления. Этот период связан с деятельностью мирискуссников; Стравинский демонстрирует специфический «суммарный русский стиль» (термин Л. Птушко) [18], представленный в балетах «Весна священная», «Петрушка», «Жар-птица». Эти балеты-симфонии были продемонстрированы в рамках «условного» театра с использованием кинематографических принципов и характеризовались новаторским тембровым решением, необычным «прочтением» фольклорного тематизма с интересными полифоническими приемами, приводящими к гетерофонии и политональности. Так возникли специфические звуковые версии – «архитипы» композитора (термин С. Савенко).

Позднее Стравинский по праву считается неоклассиком (параллельно идентичные эволюционные процессы проходили в творчестве немецкого композитора П. Хиндемита). В 20-е годы XX века композитор испытывает значительное влияние деятелей французской культуры рубежа XIX – XX веков и начала XX века. Появляются неоклассические произведения, в числе которых – «Симфония псалмов», Симфония в трех движениях, Концерт для фортепиано и духовых, «Царь Эдип». Стилевая эволюция приводит к усилению «графического» метода в области оркестровых тембров и большему лаконизму выражения. Композитор стремится к всеохватному образному познанию, что обуславливает обращение к мифологическим и библейским сюжетам. Свободная трактовка серийной техники (Стравинский демонстрирует уникальный стилевой прием, связанный с вариантными повторами звуков серии, что идентично приемам развития мелодии фольклорного типа) приводит к универсализму в области музыкального языка. В этот период следует особо отметить обращение композитора к духовной теме и создание «Реквиема» (также было создано большое количество произведений в «светских» жанрах). Исследователи, анализируя методы творческого процесса Стравинского, указывают на появление собственных «вариаций на стиль», смену стилевых моделей и тенденцию к исторической обобщенности [7].

В середине XX века Стравинский интенсивно работает в области серийной техники. Стилевой диапазон его творчества следует по пути предельного расширения, что в итоге приводит к универсализму в сфере музыкального выражения, создавая «диалог эпох». Как уже упоминалось, эстетическая модернистская основа стиля Стравинского во многом осталась неизменной и обусловила закономерный итог – композитор сумел воспринять многие аспекты мировой музыкальной культуры. Исследователи указывают на три основных типа стилевых взаимодействий – стилизацию, адаптацию (процесс стилевых взаимодействий в зависимости от исходной модели) и характерный для позднего периода творчества синтез.

Произведения Стравинского 50 – 60-х годов XX века представляют собой значительные явления мировой музыкальной культуры. Заключительный этап творчества одного из крупнейших мастеров музыки прошлого столетия предопределил системный подход к его изучению, синтезирующий исторический и теоретический ракурсы. Феномен позднего творчества Стравинского обусловлен его собственной идеологической позицией, подразумевающей «диалог культур».

Музыковед В. Гливинский [7], определяя значение позднего творчества Стравинского в контексте современной музыкальной культуры, в процессе анализа сочинений выявляет следующие аспекты творческого стиля композитора: специфику серийной техники; творческий диалог с музыкальной стилистикой эпохи Возрождения; жанрово-тематические особенности религиозной тематики и «мемориальных» произведений, а также создание новых версий собственных сочинений и произведений других авторов. В. Гливинский пишет: «Выразительные возможности серийности Стравинского наиболее полно раскрылись в жанрово-синтетической трактовке образов Святого Писания, ритуальных текстов и сюжетов неканонической духовной литературы» [7].

Л. Птушко, рассуждая о символическом значении эталона прекрасного в музыке Стравинского, пишет: «Мир истинной красоты, увиденный глазами художника XX столетия, престает в театрально-жестовой пластике, портретно зримо (независимо от жанра), всегда динамично, в лаконично концентрированном виде. <…> Яркость, парадоксальность стилевых и жанровых синтезов (балаганная мистификация философской символики „Петрушки“ или фаустианской темы в сказке „История солдата“) – константной черты нового взгляда художника на культурную традицию составляют основу новаторского стиля Стравинского» [18, с. 14 – 15].

4. Русская музыкальная культура в 30 – 40-х годах XX века

Начало 30-х годов XX века – также сложный и противоречивый период, включивший социально-экономический кризис. Литература и искусство откликнулись появлением экстремистских направлений. Прогрессивные деятели культуры свидетельствуют об уничтожении русской культуры и предпринимают попытки защиты творческой интеллигенции. Вместе с тем, эти сложные годы явили России творчество многих талантливых литераторов. В их числе: А. Толстой, Л. Леонов, М. Шолохов, А. Прокофьев, Б. Васильев, Я. Смеляков, В. Корнилов.

Огромный интерес представляют суждения композиторов-современников, касающиеся культурно-музыкальных процессов. Истинные патриоты русской культуры всегда отстаивают идею национальной самобытности. Великий русский композитор XX века Г. Свиридов, размышляя о духовности в искусстве, цитировал слова Ф. Достоевского: «Основа всему – начала нравственные» [цит. по 21, с. 24]. Эстетические «крайние» новации начала века, находящиеся в единой плоскости с социальными экспериментами новых властителей России, Свиридов, как современник многих дальнейших разрушительных событийных рядов, справедливо считает пагубными. Следует отметить, что на фоне «левого фронта искусств» начала XX века также происходил и обратный эволюционный процесс, связанный с творческим становлением многих композиторов. Временная дистанция впоследствии расставила все необходимые приоритеты.

Еще одна страница истории России, «засвидетельствованная» Свиридовым в его дневниках, связана с историей создания оперы

Д. Шостаковича «Катерина Измайлова»: «Шостакович явил миру равнодушных работников и «задрипанного мужичонку» в опере «Леди Макбет Мценского уезда», которую он сам определил как трагическую сатиру. Проницательный Сталин одним из первых понял, что хотел сказать Шостакович. Он опасался, что у зрителей могут возникнуть исторические аллюзии (И. Соллертинский выдвинул версию появления статьи «Сумбур вместо музыки», полагая, что Сталину могла не понравиться сцена каторги в последней картине оперы. – С. В.). Но Шостакович все же думал о другом. Он не изображал старую Россию, не намекал на Гулаг – он писал вечную Россию, как он ее понимал. <…> Это жизнь в постоянном страхе (вспомним страхи, бродящие по Руси, в шостаковической 13-й симфонии), в ожидании личной беды, смерти («Казнь Степана Разина», 14-я симфония). Единственная чисто психологическая защита – гиньольный юмор, шутки Макферсона, идущего на казнь. Россия, как тюрьма народов. Почти обязательный полицейский участок – в обеих (законченных) операх: столичный – в «Носе», провинциальный – в «Катерине Измайловой». Необразованный, грязный, вечно пьяный, страшный «задрипанный мужичонка» – таким был для Шостаковича русский крестьянин. Словом, Шостакович писал Россию такой, какой он ее видел (курсив мой – С. В.)» [21, с. 29].

Руководящая роль Коммунистической партии определяла идеологическое и художественное направления в искусстве. На одной из волн этой политики русская культура буквально «растворилась» среди множества иных национальных школ. Патриотическое значение символа «Россия» было поднято на должную высоту в период конца 30-х – начала 40-х годов, когда началась Вторая мировая война. Произошла «мобилизация» всех сил – духовных и нравственных. Этот факт обусловил появление прекрасных образцов русской музыки, в числе которых – Седьмая и Восьмая симфонии Шостаковича, поэма «Василий Теркин» Твардовского, уникальные по силе воздействия и нравственной чистоте массовые песни военных лет и многие другие произведения, созданные в разных жанрах.

5. Русская культура 50-х – 60-х годов

В конце 30-х годов, затем в «военный» период и начале 50-х продолжает углубляться противостояние официального искусства «соцреализма» и модернистского, связанного с традициями «Серебряного века». Музыковед Л. Птушко пишет: «Соцреализм – идеологическое направление в искусстве, базирующееся на принципах классово-партийного искусства; демократичности (понимаемой как доступность искусства массам – «искусство принадлежит народу…», упрощение языка искусства до уровня массового потребления); народности <…> правда о мире подменяется мечтой о светлом будущем, видимое – желаемым, принципиально избегается драма личности в тоталитарном государстве. Резонанс принципа соцреализма идеям «кучкистов», и их коренное отличие – служение советского искусства классово-партийным целям и задачам» [18, с. 21]. Искусство этого периода было ориентировано на информационную власть и, соответственно, отражено в «официальных» изданиях советской печати. Как уже упоминалось, одним из результатов явилось Постановление ЦК ВКП (б) от 1948 года, повлекшее многие необратимые последствия.

В этой связи значение государственной важности принимает деятельность отдельных прогрессивных художников, пропагандистов русского искусства, сохранивших для потомков культурное наследие. Одним из таких патриотов был хоровой дирижер А. Юрлов (1927 – 1973).

В 1949 – 1954 годах он становится хормейстером Государственного хора русской песни под управлением А. Свешникова. Также А. Юрлов является создателем уникальной хоровой капеллы. Под его руководством были исполнены крупнейшие хоровые сочинения русских, советских, зарубежных композиторов. Тем самым А. Юрлов после длительного кризисного периода и фактической утраты огромного пласта хоровой музыки, сумел возродить национальную гордость России – хоровое искусство.

Г. Свиридов, создавший свои многие хоровые сочинения в расчете на профессионализм Хоровой капеллы А. Юрлова, пишет: «Десятки произведений – крупных: ораторий, кантат, хоровых циклов и отдельных пьес – были разучены и спеты Республиканской Капеллой. Композиторы Москвы, Ленинграда, других русских городов, Чувашии, Башкирии, Татарии, Дагестана, представители автономных республик, областей и городов Федерации услышали свои сочинения в художественном, талантливом исполнении. <…> Юрлов заканчивал свои концерты, как обычно, гимном „Славься“ Глинки» [21, с. 269].

Исторической заслугой А. Юрлова и его последователей явилось великолепное исполнение русской музыки, послужившее сохранению русской нации. Кроме того, после большого перерыва на концертной эстраде в России и многих других странах были исполнены произведения старинной духовной русской музыки и великолепные образцы древнего русского искусства.

Эпоха «брежневского застоя», наряду со свойственным ей консерватизмом, явилась, тем не менее, периодом творческого выражения многих художников. Русская национальная мысль отразилась в творчестве литераторов Ф. Абрамова, В. Шукшина, В. Распутина, В. Кожинова, А. Солженицына, Ю. Бондарева, В. Белова, В. Астафьева, С. Куняева, Н. Рубцова и др.

Период 50 – 60-х годов, называемый «оттепелью», характеризуется частичным «возвращением» творчества многих выдающихся деятелей культуры. Это время интенсивных творческих поисков, установлений творческих контактов с видными западными музыкантами, личностным становлением композиторов нового поколения. Крупнейшие стилевые явления (в их числе – «Новая фольклорная волна» и др.) сумели восстановить многие истинные критерии в русском искусстве. Определялись основные пути развития академических жанров. В этот период также появились интересные «синтетические» жанровые разновидности.

Неофольклорное направление в музыкальном искусстве 60-х годов представило органичный синтез «древнего» и «современного». Принципы взаимодействия индивидуального композиторского стиля осуществлялись путем ассимиляции, синтезирования и стилизации. Неофольклорное направление отразилось во многих академических жанрах (симфония, балет, опера, кантата, инструментальный и хоровой концерты и др.). В числе сочинений можно назвать оперу С. Слонимского «Иван Грозный», балет Б. Тищенко «Ярославна», хоровую симфонию В. Гаврилина «Перезвоны», кантату Г. Свиридова «Курские песни» и др.

6. Русская музыкальная культура последней четверти XX века. «Реквием» Э. Денисова в контексте вокально-хорового творчества композитора

Э. Денисов (1929 – 1996) является одним из выдающихся представителей русской музыкальной культуры второй половины XX века. Основой стиля композитора стали приемы и элементы серийной техники, алеаторики, сонорики. В творчестве композитора выразились многие традиции русского искусства, а также тенденции мировой классики XX века, связанные с творчеством Стравинского, Бартока, представителей нововенской школы, а также композиторов-современников: Лигети, Ноно, Булеза и др. Индивидуальные черты композиторского стиля Денисова выражены также в особой специфике полифонического мастерства [17].

Э. Денисов является признанным художником в области хоровой музыки, представив разнообразные возможности в сфере хорового звучания. В сфере образных интересов композитора различные темы, в числе которых – духовная.

«Реквием» (1980) был создан на тексты немецкого поэта Ф. Танцера; также композитор включил фрагменты литургического текста на латинском языке. Интересной идеей «Реквиема» явился факт использования семантически важных понятий и на других языках (английском, французском, немецком), звучащих фонетически идентично.

Композитор познакомился с творчеством поэта Ф. Танцера в 70-х годах XX века и создал вокальный цикл «Листья» (1978). В составе текстов «Реквиема» – один из циклов стихов немецкого поэта, привлекший композитора оригинальным замыслом сопоставления слов-символов (Свет, Тепло, Добро, Бог). Одновременное звучание этих слов в разных языковых пространствах выражает идею общности человеческих проблем. «Реквием» Э. Денисова не является литургическим сочинением, хотя композитор использует фрагменты из канонических текстов Евангелия. Автор продолжает классическую традицию и создает собственную интерпретацию жанра, представляя индивидуальное осмысление важнейших философских вопросов бытия.

Традиционный состав оркестра расширен засчет введения гобоя d’amur, саксофона, бас-гитары, электрогитары и большой группы ударных.

«Реквием» для сопрано, тенора, смешанного хора и оркестра включает пять частей: 1. «Рождение улыбки» (немецкий), 2. «Основная вариация» (английский), 3. «Непрерывный танец» (французский), 4. «Автоматическая вариация» (английский), 5. «Крест» (французский, латынь). Название частей символизирует «конспект» жизни человека. Первая часть «передает» ощущение детства; во второй части (в дуэте сопрано и тенора) представлен своеобразный символ мужского и женского начал; третья часть (хор и оркестр) посвящена теме любви. В этой части представлена лейттгармония – трезвучие D-dur, которая звучит в самых значимых эпизодах и на словах-символах. Четвертая часть (камерный состав оркестра) повествует о ценности человеческих отношений. Пятая часть по времени звучания является самой масштабной, в ней осуществлен сложный монтаж текста, где композитор представляет свое понимание проблем веры и религии. В музыкальный тематизм сочинения включена собственная монограмма.

Эволюция стилевых явлений в последней четверти XX века происходила в ракурсе возрождения традиций, подразумевающего «диалог эпох». В образной сфере музыки этого периода возникли значимые художественные явления, в числе которых – неоромантизм с семантическими жанровыми особенностями. Стилистика произведений демонстрируют генетическую универсальность идей романтизма конца XIX века. Естественно, в условиях новой исторической эпохи творчество современных композиторов испытывает большие стилевые воздействия – наряду с собственно романтическими явлениями, обнаруживаются точки соприкосновения с более ранними эпохами (барокко, классицизмом), что демонстрирует иной масштаб мировоззренческих параллелей.

Стилевой плюрализм искусства XX века обнаруживает наличие устойчивых образно-стилевых констант романтического представления. Естественно, эти аспекты в творчестве современных композиторов представлены по-разному. Музыковед Е. Денисова, размышляя об этой проблеме, и, в частности, о претворении жанра инструментального концерта на новом историческом этапе в музыке Р. Леденева, отмечает: «В 60-х – начале 70-х гг. на творчество Р. Леденева большое влияние оказала нововенская школа и, в первую очередь, Веберн. В этот период композитор пишет в основном камерную музыку. Начало нового этапа творчества было связано со сближением Р. Леденева с Г. Свиридовым и выразилось в обращении к хоровой, вокальной музыке и с последующим возвращением в поле зрения композитора жанра инструментального концерта» [11].

В исследованиях Е. Долинской о музыке последней трети XX века целенаправленно рассматривается процесс формирования неоромантического направления в современной музыке и подчеркивается его суть. «Возрождение романтических тенденций было закономерным витком развития стилей в отечественной музыке. В последней трети XX века неоромантизм спроецирован тягой художников к внутреннему самоанализу, к запечатлению глубоко личностного начала, к субъективности эмоционального строя» [12].

Среди композиторов этого периода времени показательно творчество Р. Леденева и А. Эшпая. Анализируя некоторые сочинения Р. Леденева (в их числе – альтовый Концерт-поэма, 1963), музыковеды отмечают особенности жанрового синтеза и выявляют основную тенденцию – историческую преемственность по отношению к русской музыке. Драматургическая сфера многих инструментальных сочинений композитора характеризуется скрытой монологичностью – явлением, типичном для романтического искусства.

7. Хоровое творчество Р. Леденева в контексте жанровых приоритетов

В русской музыке последней четверти XX – начала XXI веков значительное место занимает фигура Романа Леденева (р. 1930) – композитора, педагога, автора музыкально-теоретических работ. Композитор создал более 100 опусов в различных жанрах (кантатно-ораториальные, камерно-вокальные и камерно-инструментальные сочинения, циклы пьес и концерты для различных инструментов, балет, симфония, хоровые циклы, музыка к теле- и радиопостановкам, драматическим спектаклям и кинофильмам).

Хоровая музыка стоит в числе приоритетных жанров, многие сочинения составляют циклы. Подобно многим композиторам-современникам, он отдал дань и светской, и сакральной тематике.

Хоровая музыка Р. Леденева воплощает многообразие творческих идей. Стилевая эволюция была направлена на различные тематические аспекты, интенсивные поиски в сфере жанров и форм сочинений, выбор поэтических источников, усложнение музыкального языка. В конце XX и на рубеже XX – XXI веков эти тенденции проявились особенно интенсивно.

Музыковед Т. Хроменко [26] ставит задачу проследить общую эволюцию творчества Леденева, а также выявить основные аспекты, на основе которых творческие искания воплотились в хоровых сочинениях композитора. Анализируя систему художественных средств, характеризующую светские хоровые циклы (в их числе: «Ноктюрны» (1996); «Венок Свиридову» (1998); «Из «Часослова» (2000); Два хора памяти H. H. Сидельникова (2000 – 2001); «Русские картины» (1975 – 2003); «Гимны России» (2002 – 2003); «Три миниатюры» (2002); «Два осенних наброска» (2003); «Поэзия Семена Росина» (2001 – 2003); «Непропетая песня» (2005); «В сумерках» (2005); «Парижская нота» (2005); «Из русской поэзии» (2006); «Шесть стихотворений русских поэтов» (2006); «О любви» (2007)), автор выявляет наиболее показательные стилевые признаки.

Исследователь также выявляет специфику воплощения художественного замысла в сфере духовно-хоровой музыки («Четыре духовных песнопения на тексты из Всенощной и Литургии» (1991); «Шесть фрагментов «Всенощного бдения» (1994); «Пять духовных сочинений» (2005); «Древнерусские напевы» (2007); «Из молитв святого Иоанна Златоуста» (2007); «Две молитвы и псалом» (2010).

Обе сферы хоровой музыки композитора обнаруживают тесную взаимосвязь и концентрируют наиболее показательные стилевые черты его творческой индивидуальности.

8. Симфоническое творчество А. Эшпая в контексте жанровых приоритетов

В жанровой системе творчества А. Эшпая (1925 – 2015) особое место принадлежит симфонии. В период с 1959 по 2001 гг. композитор создал девять симфоний. Сочинения в полной мере отражают процесс эволюции авторского стиля, демонстрируя многомерность звукового пространства. Наряду с симфоническими сочинениями, приоритетным жанром в творчестве А. Эшпая являются инструментальные концерты, также демонстрирующие индивидуальность авторского мышления.

Музыковед А. Кардаш [14], исследуя симфонии композитора в контексте поэтики жанра, выявляет основную систему жанровых «составляющих», обуславливающих индивидуальность концепций сочинений, их архитектонику, драматургию, специфику музыкального языка.

Исследователь доказывает, что все симфонические сочинения А. Эшпая объединены по группам, обусловленными специфическими признаками общности жанрообразующих свойств. Этот факт позволяет многоаспектно проследить динамику эволюции жанра. А. Кардаш пишет: «Впервые была предпринята систематизация симфонических опусов на основе общности смысловых рядов и принципов жанрообразования. Был осуществлен индивидуальный подход к каждому тексту как художественно выстроенной системе, основанной на совокупности планов содержания и выражения» [14].

В творчестве А. Эшпая неоромантические аспекты также продемонстрированы в связи с авторской индивидуализацией концепции жанра (в качестве примера можно назвать Виолончельный концерт, 1989).

Поликомпозиционная структура современных инструментальных партитур представляет вариантное сочетание различных принципов – поэмности, цикличности, сонатных и вариационных принципов организации, часто приводящих к смещению драматургических акцентов в форме сочинения. Сфера музыкального языка подчинена основной образно-композиционной идее, максимально расширены тонально гармонические и тембровые спектры, в первую очередь в сфере сольного звучания.

9. Поздний период творчества С. Слонимского в контексте эпохи

С. Слонимский (р. 1932) – один из крупнейших современных композиторов, яркий новатор, работавший в разных жанрах. Его творчество представляет собой объект для музыковедческих исследований достаточно давно, а музыка по праву получила широкое признание. В настоящее время петербургский композитор интенсивно работает. С. Слонимский является автором 30-ти симфоний, особое внимание уделяет инструментальному концерту, в сфере художественных интересов остается театр. Композитор также отдал дань знаковым для любого творца жанрам, как Реквием и Фортепианный квинтет, провозгласив, что к этим сочинениям композиторы обращаются лишь единожды. В 2010 году он создал масштабный цикл фортепианных пьес для детей. Показательно, что многие из недавно написанных сочинений уже прозвучали в интерпретации таких известных музыкантов, как В. Гергиев, Ю. Темирканов, В. Синайский, А. Чернушенко, В. Чернушенко, Р. Мартынов [29]. Исследователь позднего творчества композитора С. Черноморская определяет личные художественные константы мастерства, эстетические взгляды композитора в контексте социокультурных событий рубежа веков. Важно, что в настоящее время объектами исследования стали педагогическая, литературная, пианистическая и общественная сферы деятельности Слонимского.

Композитор вводит в музыковедческую терминологию понятие «Новый Русский Ренессанс», определяя его в качестве одного из возможных путей дальнейшего развития отечественной культуры. Следует отметить, что это направление стало для самого Слонимского одним из важнейших творческих принципов.

Состояние музыкальной культуры после известных социально-политических событий, происшедших в 90-х годах, можно оценить как окончательную утрату русского национального достоинства. Свиридов писал, что у народа была отнята даже естественная ностальгия по невозвратно прошедшему времени [21, c. 609].

Это время специфически отразилось в композиторском творчестве, в философских размышлениях, в исторических трудах. Временной рубеж, прошедший после тех страшных дней, не может считаться слишком большим, а аналитические обобщения не могут претендовать на полную объективность. В хоровом творчестве современного композитора Елены Кузиной (г. Саранск) эта тема представлена в нескольких сочинениях. В их числе – Концерт для смешанного хора a cappella и баритона на стихи Н. Рузанкиной, впервые исполненного в рамках работы Фестиваля композиторов республик Поволжья и Приуралья в Уфе в 1995 году:

Я хочу от России очнуться внезапно

Где-нибудь в небесах, в васильковом дыме,

Повторяя губами тысячекратно, словно сон,

Её забытое имя.

Я припомню всё, что было с нами,

От чего так долго и зло болели.

Ледяное зарево над глазами,

Крик колёс и холод вечной шинели

Почему нас с тобой тогда не убили,

Где-нибудь у стены, заросшей бурьяном?

Почему средь лучей божественной пыли

В зеркалах наши лица, ни в древних рамах?

Я хочу проснуться от этой России,

От дождливых лиц, от просторов душных.

Я хочу лежать в незабудках синих,

Умирая с той великой минувшей [4].

Возврат к религии в конце XX века обусловил появление сакральной темы в творчестве многих композиторов (в их числе – Р. Щедрин, С. Губайдулина, А. Шнитке, Э. Денисов и др.).

А. Блок в поэме «Двенадцать» «показывает» образ Иисуса Христа, но никто не знает, «видят» ли его все? Герои поэмы даже не подозревают о Нем. Примут ли этот образ в дальнейшем? Атеистический путь России, растянувшийся на десятилетия XX века привел к закономерному итогу – утерян целый пласт некогда великой русской национальной культуры.

В последние десятилетия, к счастью, идет процесс восстановления утраченных ценностей. Многим ныне живущим должно быть ясно, что каждое поколение отвечает не только за себя, но и за тех, кто будет жить позже.

Г. Свиридов писал, что Россия была почти тысячу лет хранителем высочайших религиозных истин, дала миру великую литературу, музыку, живопись, театр, дала гениальную философскую мысль, непосредственно вышедшую из Евангельского вероучения. Россия создала великое государство [21, с. 493].

В настоящее время открываются новые ракурсы художественно-философского освоения сакральной тематики, синтезируются светский и литургический аспекты. Накопленный опыт в мировой культуре подразумевает глубину содержания, духовную всеохватность – все это поднимает творческую идею до масштаба музыкальной философии. Важна духовно-созидательная направленность творчества, обусловленная спецификой исторической и культурной эволюции.

Вопросы по теме: «Русская музыка XX века в культурно-историческом контексте»

1. Назвать основные сочинения И. Стравинского.

Оперы: Соловей (по сказке X. К. Андерсена, 1908 – 1914), Мавра (пo поэме Пушкинa «Домик в Коломне», 1922), Царь Эдип (по трагедии Софокла, 1927, 2-я редакция 1948), Похождения повесы (по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951);

Балеты: Жар-птица (1910, 2-я редакция – 1945), Петрушка (1911, 2-я редакция 1946), Весна священная (картины языческой Руси в 2 частях, 1913), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана (по русским народным сказкам, 1917), История солдата (1918), Песнь Соловья (1920), Пульчинелла (по неаполитанской рукописи начала XVIII века; музыка создана на основе фрагментов сочинений Дж. Б. Перголези, 1920), Свадебка (1923), Аполлон Мусагет (1928, 2-я редакция – 1947), Поцелуй феи (по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, 2-я редакция – 1950), Игра в карты (1937), Цирковая полька (1942), Орфей (1948), Агон (1957), Клетка (1951);

Для солистов, хора и оркестра: Священное песнопение во славу имени св. Марка (на текст из Ветхого Завета, 1956), Threni (Плач пророка Иеремии, на латинский текст из Ветхого Завета, 1958), кантата Проповедь, притча и молитва (1961), Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966);

Для хора и оркестра: Симфония псалмов (на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция – 1948), Звёздное знамя (американский национальный гимн, 1941);

Кантаты: К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (1904), Звездоликий (на cлова К. Д. Бальмонта, 1912), Вавилон (1944), Кантата на слова английских поэтов XV – XVI веков (1952);

Для хора и камерно-инструментального ансамбля: Месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, в 5-ти частях (1948), Памяти Т. С. Элиота (на латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965);

Для оркестра: Симфония (1907, 2-я редакция – 1917), «Дамбартон-Окс концерт» (1938), «Базeльский концерт» (1940), «Фантастическое скерцо» (1908), «Фейерверк» (1908), «Русская песнь» (1937), «Четыре норвежских настроения» (1942), Балетные сцены в 11-ти частях (1944), «Поздравительная прелюдия» (1955), «Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» (1960), «Восемь миниатюр» (1962), «Вариации памяти Олдоса Хаксли» (1964), Канон на тему русской народной мелодии «Не сосна у ворот раскачалася» (1964);

Камерно-инструментальные ансамбли: «Duo concertant» для скрипки и фортепиано (1931), «Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского» (1959), 3 пьесы для струнного квартета (1914), Концертино для струнного квартета (1920), Симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси (1920, 2-я редакция – 1947), Октет для духовых инструментов (1923, 2-я редакция 1952), «Песня волжских бурлаков» для духовых и ударных инструментов (обработка русской народной песни «Эй, ухнем!», 1917), «Регтайм» для 11-ти инструментов (1918), «Пять монометрических пьес для инструментального ансамбля» (1921);

Обработки и переложения сочинений других композиторов: Фортепианная пьеса «Кобальд» Э. Грига (1909), «Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте, 1909), «Песня о блохе» Мусоргского (1909), «Марсельеза» (1919), Хоры из пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского (1918), Канцонетта Я. Сибелиуса (1963), Ноктюрн и Блестящий вальс Ф. Шопена (1909).

2. Назвать основные произведения С. Слонимского.

Оперы: «Виринея» (1965 – 1967), «Мастер и Маргарита» (1970 – 1972), «Мария Стюарт» (1978 – 1980), «Гамлет» (1990 – 1991), «Видения Иоанна Грозного» (1993 – 1995), «Царь Иксион» (1993 – 1995), «Король Лир» (2000 – 2001), «Антигона» (2008);

Балеты: «Икар» (1965 – 1970), «Принцесса Пирлипат» (2001), «Волшебный орех» (2003);

Сочинения для оркестра: Тридцать симфоний, «Карнавальная увертюра» (1957), Сюита «Юмористические картинки» (1957), Концертная сюита для скрипки с оркестром (1958), Концерт-буфф для камерного оркестра (1964), Концерт для оркестра, трёх электрогитар и солирующих инструментов (1973), «Драматическая песнь» (1973), «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и оркестра (1975), «Симфонический мотет» (1975), «Тихая музыка» (1981), Концерт для гобоя и камерного оркестра (1987), «Славянский концерт» для органа и струнных (1988), «Петербургские видения» (1994), Симфониетта (1996), «Еврейская рапсодия» (Первый концерт для фортепиано с оркестром; 1997);

Вокально-симфонические сочинения: «Реквием» для солистов, хора и оркестра (2004);

Вокальные циклы: «Весна пришла» (сл. японских поэтов и из японской нар. поэзии, 1958), «Польские строфы» (сл. А. Слонимского, 1963), «Лирические строфы» (сл. Е. Рейна, 1964), «Прощание с другом» (вок. сцена, cл. из «Эпоса о Гильгамеше», 1966), «Шесть романсов на cл. А. Ахматовой» (1969), «Четыре стихотворения О. Мандельштама» (1974), «Десять стихотворений А. Ахматовой» (1974), «Песни на cл. М. Цветаевой» (1985), «Романсы на cл. Ф. Тютчева» (1985), «Романсы на cл. М. Лермонтова» (1986).

3. Опера во второй половине XX века и рубежа XX – XXI веков.

К концу ХХ века в русской опере сложилась многообразная картина. Преобладают смешанные жанровые виды: опера-балет, опера-оратория, развиваются зонг – (от нем. der Song – эстрадная песня) и рок-опера. Многие исследователи справедливо полагают, что к концу века следует говорить не столько о жанре «чистой оперы», сколько о жанровых разновидностях её и процессах музыкального театра.

Основным жанром современного музыкального театра является психологическая драма, содержание которой сосредоточенно на внутреннем мире человека. Таковы оперы «Пена дней» Э. Денисова по роману Б. Виана (1981), «Бедная Лиза» Л. Десятникова по Н. Карамзину (1976), «Бедные люди» Г. Седельникова по Ф. Достоевскому (1974), Ю. Буцко «Белые ночи» по Ф. Достоевскому (1968), «Шинель» А. Холминова, по Н. Гоголю (1975), его же «Братья Карамазовы» по Ф. Достоевскому (1985).

Следует отметить важность камерной оперы (с 70-х годов ХХ века) и создание в русском музыкальном театре «малой оперы», с её жаровыми разновидностями: моноопера, опера-дуэт. В этой области работают композиторы М. Вайнберг, Ю. Буцко, А. Холминов, М. Таривердиев,

Г. Фрид, В. Кобекин, А. Журбин, Г. Седельников, Л. Десятников и другие. Большое влияние на создание и формирование оперного репертуара оказал Московский камерный театр, открытый в 1972 году

(режиссер Б. Покровский).

Музыкальный театр в конце ХХ века обращается к классической литературе:

По Пушкину:

«Пир во время чумы» А. Николаев, В. Кобекин, Н. Корндроф (1974);

«Граф Никулин» А. Николаев (1983);

По Чехову:

«Ванька», «Свадьба»А. Холминов (1979);

По Гоголю:

«Портрет» М. Вайнберг (1980);

«Шинель», «Коляска» А. Холминов (1971);

«Записки сумасшедшего» Ю. Буцко (1963);

По Достоевскому:

«Бедные люди» Г. Седельников (1974);

«Белые ночи» Ю. Буцко (1968);

«Братья Карамазовы» А. Холминов (1985);

«Идиот» М. Вайнберг (1980);

По Блоку:

«Незнакомка», (1982) «Балаганчик» (1976) Н. Богословский.

Наряду с академическими жанрами в музыкальном театре ХХ века успешно развивается направление, близкое к маскультуре (сфера поп- и рок-музыки). Представители данного направления успешно работают в кино- и театральной музыке. В возросшей популярности жанра мюзикла следует отметить работу выдающихся режиссёров современного театра: постановка рок-опер «Орфей и Эвридика» А. Журбина (1975) и «Юнона и Авось» (по поэме А. Вознесенского) в театре Ленком М. Захаровым (1981).

В музыкальном театре конца ХХ века следует отметить также свободное сочетание эпоса, лирики, драмы, черт художественных и докуменальных жанров. Начало эти процессам в мировом театре положили пьесы немецкого драматурга Б. Брехта («Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж» и другие). В отечественном искусстве образцом многослойного, полифонического произведения стал роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

Влияние типично кинематографических принципов в музыкальном театре: разные типы монтажа, соединение планов используют в своих операх Р. Щедрин «Мёртвые души» по повести Гоголя (1979), М. Вайнберг «Пассажирка», по одноимённой новелле Зофьи Посмыш (1967 – 1968 гг.),

К. Волков «Живи и помни» по повести В. Распутина (1987), В. Кобекин «Пророк», оперный триптих по маленьким трагедиям А. Пушкина (1984),

В. Рубин «Крылатый всадник», по мотивам поэзии Ф. Гарсиа Лорки (1980), Ш. Чалаев «Читая дневник поэта», по Эффенди Капиеву (1985).

Жанр большой оперы в конце ХХ века прежде всего связан с творчеством С. Слонимского. Композитор разрабатывает разные модели современного музыкального оперного спектакля – большая опера в русле отечественной традиции эпической народной драмы «Виринея» по повести Л. Сейфулиной (1967); камерная — «Мастер и Марагарита» по М. Булгакову (1972); опера-баллада «Мария Стюарт» по мотивам произведения С. Цвейга и материалов исторических хроник (1982).

Таким образом, в начале ХХI века в русской опере наступает период «открытого эксперимента».

Список использованных источников

1. Арановский, М. Г. Симфония и время / Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века: сборник статей. – М.: Государственный институт искусствознания. – 1997. – С. 303 – 370.

2. Батюк И. Хоровое творчество Эдисона Денисова / Батюк И. Современная хоровая литература: теория и исполнение. Очерки. М.: Московская государственная консерватория, 1999. – С. 111 – 135.

3. Богданова, А. В. Андрей Эшпай: монографический очерк / А. В. Богданова – Изд. 2-е, доп. – М.: «Советский Композитор», 1981. – 168 с.

4. Венчакова С. Особенности хорового стиля Елены Кузиной / Сборник статей по материалам X Междунар. науч.-практич. конф. Осовские пед. чтения «Образование в современном мире: новое время – новые решения» – Морд. Гос. пед. инст. – Саранск, 2018. – С. 11 – 26.

5. Вненаходимость в культуре как важнейшая черта творческой личности И. Ф. Стравинского / Периферия в культуре: материалы Междунар. конф. – Новосибирск, 1994. – С. 155 – 161.

6. Гецелев Б. О драматургии крупных музыкальных форм во второй половине XX века / Б. С. Гецелев. Проблемы музыкальной драматургии XX века: сборник научных трудов. – Горький, 1983. – С. 5 – 48.

7. Гливинский В. Позднее творчество И. Ф. Стравинского / Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. – Москва, 1996. – 40 с.

8. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. – М.: «Советский Композитор», 1989. – 208 С.

9. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: «Языки славянской культуры», 2002. – 432 С.

10. Двоскина Е. Отечественный симфонизм после Шостаковича и новый облик симфонии-драмы / Е. М. Двоскина. История отечественной музыки второй половины XX века: учебное пособие. – СПб.: «Композитор». 2005. – С. 234 – 252.

11. Денисова Е. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: автореф. дис. канд. иск. – М.: 2001. – 23 с.

12. Долинская Е. О русской музыке XX века (60-е – 90-е годы): учебное пособие. – М.: «Композитор», 2003. – 128 с.

13. История отечественной музыки второй половины XX века: учебное пособие / под ред. Т. Н. Левой. – СПб.: «Композитор», 2005. – 556 с.

14. Кардаш А. Симфония Андрея Эшпая: поэтика жанра: автореф. дис. канд. иск. – М.: 2008 – 26 с.

15. Келле В. Особенности художественного мышления в программных сочинениях Бориса Чайковского / Процессы музыкального творчества: сборник трудов РАМ им. Гнесиных, вып. 160. – М.: 2002. – С. 118 – 133.

16. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. – М.: «Советский Композитор», 1990. – 312 с.

17. Потапов С. Хор в творчестве Эдисона Денисова: автореф. дис. канд. иск. – Москва, 2011. – 30 с.

18. Птушко Л. История отечественной музыки XX века: Учебное пособие. – Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2010. – 112 с.

19. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры: Монография / Ред.-сост. М. Арановский. – М.: Государственный институт искусствознания, 1998. – 876 С.

20. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. – Л.: Советский композитор, 1991. – 256 С.

21. Свиридов Г. Музыка как судьба. – М.: «Молодая гвардия», 2002. – 800 с.

22. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. Выпуск 2. – М.: «Композитор», 2004. – 264 с.

23. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований, интервью. Выпуск 1. – М.: «Композитор», 1999. – 232 с.

24. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. – М.: «Советский композитор». – 350 С.

25. Хроменко Т. Духовно-музыкальные жанры в творчестве Романа Леденева. Исследования молодых музыковедов: сборник статей. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2012. – С. 81 – 89.

26. Хроменко Т. Хоровое творчество Романа Леденева: автореф. дис. канд. иск. – Москва, 2013. – 26 с.

27. Ценова В. «Свете тихий». Поздний Денисов / Музыка Эдисона Денисова: Материалы науч. конф., посвящённой 65-летию композитора / Научные труды Московской государственной консерватории. Сборник 11. – М.: 1995. – 142 с.

28. Черноморская С. Особенности цикла Десятой симфонии «Круги ада» (по Данте) С. М. Слонимского / Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Межвузовский сборник статей. Часть II. – Магнитогорск, 2004. – С. 156 – 169.

29. Черноморская С. Творчество С. Слонимского 1990 – 2000-х годов: автореф. дис. канд. иск. – Москва, 2010. – 26 с.

30. Черноморская С. Феномен русского языка реквиема на примере сочинения С. Слонимского / Научные чтения памяти А. И. Кандинского. – М.: Научные труды Московской государственной консерватории имени – П. И. Чайковского, 2007. – С. 351 – 361.

31. Шнитке А. Статьи о музыке. – М.: «Композитор», 2004. – 408 С.