Читать книгу Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века» - С. В. Венчакова - Страница 6

Цель урока: проследить эволюцию стиля и драматургических принципов на примере анализа некоторых сочинений Р. Щедрина.

Музыка — никогда не лгущее свидетельство своего исторического времени. Это летопись истории и её отзвуки во времени.

Р. Щедрин

План урока:

1. Страницы биографии Родиона Щедрина. Этапы формирования личности

Творчество Р. Щедрина (род. в 1932) являет собой целую эпоху в истории музыкальной культуры ХХ века и рубежа ХХ – ХХI веков. Ради более целостного представления о музыке и стилистике композитора следует рассмотреть некоторые его сочинения, созданные в разные периоды творчества. Также важна оценка видной общественной и музыкально-литературной деятельности композитора, эстетические установки – всё то, что определяет своеобразие его собственной творческой линии в русском искусстве.

В высказываниях Щедрина разных лет проходят в качестве сквозного вывода его суждения о специфике музыки как искусства и сравнение музыки с другими видами искусств. Композитор говорит: «…Заметили вы такой парадокс: в кино, скажем, всегда хотят видеть новое, в музыке же, как правило, – слышать уже знакомое. <…> Видимо, есть какая-то специфика в музыке. Музыка – это своеобразный, совершенно специфический язык. Тут люди консервативны» [цит. по 14, с. 10]. Сам Щедрин твердо формулирует первостепенность личного пути в искусстве: «В искусстве надо идти своим собственным путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но должен быть своим» [цит. по 14, с. 10]. Одно из условий собственного пути Щедрина было и есть прекрасное знание музыкальной современности.

Одним из аспектов формирования Композитора и Личности явилось вдохновение его древнерусским церковным пением. К 1000-летию христианства им была создана опережающая свое время, основанная на подлинном материале «Стихира» (1988). Премьера этого сочинения состоялась в США. Исключителен в эти годы был и факт создания «русской литургии» – 60-минутной музыки для хора a cappella со свирелью «Запечатленный ангел» по Н. Лескову (1988).

Путь самого Щедрина верно определен музыковедом В. Холоповой как «путь по центру». Этот «центр» не только стилевой – в нем слиты воедино и генетический код композитора, уходящий корнями в русскую национальную культуру; вся музыкальная современность и верность традиции, прекрасное знание мировой классики, желание создавать «музыку для слушателя» – «Мы пишем для людей – такова не только эстетическая, но и этическая суть творчества».

Резонанс прошлого очень важен для Щедрина. Русская тема – центр стиля композитора и магистральная линия его творчества, начиная с самых ранних произведений (балет «Конек-Горбунок», Первый фортепианный концерт, Первая симфония) до сочинений последних лет (хоровая опера «Боярыня Морозова», «Бельканто на русский лад» для виолончели и фортепиано, «Эпиграф графа Толстого к роману «Анна Каренина», «Виват!» Санкт-Петербургская увертюра для симфонического оркестра и др.).

Тема истории России глубоко пережита и прочувствована композитором: факты его собственной биографии и истории его семьи неоднократно это подтверждают. В 2008 году были изданы «Автобиографические записи» – воспоминания, рассуждения о собственном творчестве и судьбе. Семья Щедрина происходит из русского духовенства. Дед по отцовской линии был священником в маленьком городке Алексин Тульской губернии, отец и семь его братьев окончили Тульскую духовную семинарию, дядя композитора впоследствии преподавал и служил регентом в этой семинарии. В 30-е годы XX века двое из братьев отца пропали в подвалах НКВД. Все сыновья священника из Алексина имели музыкальные способности, но только отец Родиона Щедрина – Константин Михайлович, – стал профессиональным музыкантом-педагогом, окончив Московскую консерваторию в 1917 году. Мать композитора, Конкордия Ивановна, была глубоко верующим человеком и воспитала сына в духе православия, хотя в СССР это было не просто. Дед композитора по материнской линии происходил из среды тамбовских мещан, был участником революционных событий 1905 года, одним из первых в советском государстве получил звание «Герой труда». Бабушка по материнской линии происходила из аристократического рода, окончила Смольный институт благородных девиц и свободно владела тремя языками; члены ее семьи эмигрировали во Францию.

Генетический код семьи Щедрина, несомненно, способствовал становлению его личностных и профессиональных качеств, стимулировал интерес к истории русского православия. Известно, что композитор хорошо знает тексты богослужебных книг, восхищается красотой православной иконы. Своим любимым писателем считает Н. Лескова, предки которого также были священниками; а тексты некоторых произведений включают цитаты из Священного писания. Сочинения на сюжеты Лескова, демонстрирующие синтез православного миросозерцания писателя и композитора – Русская литургия «Запечатленный ангел» (1988) и опера «Очарованный странник» (2002) – принадлежат к наиболее вдохновенным страницам творчества Щедрина.

…Музыка окружала Родиона Щедрина с самого детства: он слышал игру отца на скрипке и фортепиано, музицирование фортепианного трио в составе отца и его братьев. Мальчик поступил в музыкальную школу. Вскоре началась Великая отечественная война. В Москве все школы были закрыты. Семья Щедриных была эвакуирована в Самару (тогда Куйбышев). В этот же город был эвакуирован и Д. Шостакович, завершивший там Седьмую симфонию. Юному Родиону довелось услышать легендарную премьеру этого сочинения под управлением С. Самосуда. Большой театр также был эвакуирован в Самару. Д. Шостакович и К. Щедрин руководили в Самаре Союзом композиторов: первый – как председатель, второй – как ответственный секретарь. Кроме того, Шостакович много помогал семье Щедриных.

По возвращении в Москву Родиона отдали в Центральную музыкальную школу («школу детей одаренных родителей»), но мальчик вначале занимался без большой охоты, проявляя даже непослушание; доходило до того, что он дважды убегал на фронт и добрался до Кронштадта. Родители планировали отдать мальчика в Нахимовское морское училище в Ленинграде и отослали туда его документы. Но тут произошло событие, в конечном счете приведшее к появлению композитора Родиона Щедрина. В 1944 году в СССР открылось новое учебное заведение – Московское хоровое училище (мальчиков). Его создатель и первый директор, известный хормейстер А. В. Свешников пригласил Константина Михайловича Щедрина преподавать музыкально-теоретические предметы, а тот, в свою очередь, попросил зачислить в учебное заведение Родиона. Мальчик имел абсолютный слух и неплохой голос. Работа в хоре открыла новые сферы. Позднее композитор вспоминал: «Пение в хоре захватило меня, затронуло какие-то глубинные внутренние струны… И первые мои композиторские опыты (как и опыты моих товарищей) были связаны с хором» [цит. по 14, с. 33]. Мальчик познал многие произведения мировой хоровой культуры: сочинения Жоскена де Пре, Палестрины, Орландо Лассо, Джезуальдо, И. С. Баха, Бетховена, Шуберта, Шумана, Берлиоза, Гуно, Верди, Брамса, Брукнера, Бортнянского, Глинки, Чайковского, Чеснокова, Гречанинова, Рахманинова, Кастальского… Когда руководитель хора обращался к страницам русской духовной культуры, ему приходилось заменять слова церковного текста на «нейтральные». Композиция в училище не преподавалась, но высокая музыкальная подготовка позволяла ученикам осуществлять первые опыты в сочинении музыки, многие из которых тут же исполнялись самими хористами. В 1947 году в Хоровом училище был проведен композиторский конкурс, жюри возглавлял А. Хачатурян. Родион Щедрин стал победителем этого конкурса. Ученики также имели возможность общаться с крупнейшими музыкантами – Д. Шостаковичем, Г. Гинзбургом, С. Рихтером, Э. Гилельсом, Я. Флиером. Учителем Родиона по фортепиано был известный педагог Григорий Динор. В 1950 году Щедрин поступил в Московскую консерваторию на два факультета: фортепианный – в класс Я. Флиера, на композиторский – в класс Ю. Шапорина.

Композитор Родион Щедрин считается идеальным исполнителем своих фортепианных сочинений. Профессор Ю. А. Шапорин, эрудит, прекрасно знавший русскую поэзию и прозу, также оказал огромное влияние на формирование творческой личности Р. Щедрина. В 1955 году он закончил Московскую консерваторию по обоим специальностям, в 1959 году закончил аспирантуру по композиции (класс Ю. Шапорина).

Ещё будучи студентом консерватории, Щедрин стал интересоваться русским фольклором. Ежегодные фольклорные экспедиции в огромной степени способствовали этому – композитор побывал во многих районах России, открыв для себя новые грани музыкального мира.

Выдающийся русский поэт ХХ века Андрей Вознесенский в книге «Кристалл и крест композитора» называет Р. Щедрина хранителем Ордена профессионализма. «Вся его жизнь до секунды посвящена искусству. Магический кристалл должен быть кристаллом, а не аморфной размазнёй – иначе магия не свершится. Он чувствует геометрию креста, на котором распят творец… Композитор имеет дело с Духом в прямом виде, не через слово, не через краску, без посредников, напрямую – с космическим строем. И не в услаждении уха дело – в партитуре мировой гармонии. Музыка – это познание идеалистической основы нашего мира, материализованное в звуке» [2, с. 232].

2. Индивидуальность и современность в творчестве Р. Щедрина

Некоторые представленные качества его многогранной личности: руководство Союзом композиторов России, политическая деятельность, работа в международном жюри – наряду с сочинением огромного числа произведений и исполнительством, публицистической деятельностью. Следует отметить также огромную любовь к русскому фольклору и классике – музыкальной и литературной: А. Пушкин, Н. Гоголь, А. Чехов, Л. Толстой, Н. Лесков (их сочинения стали основой балетов, хоров, опер). Авторы ХХ века: С. Антонов, А. Твардовский, А. Вознесенский, А. Грин, С. Маршак, В. Боков, И. Харабаров, И. Ляпин – в их творчестве композитор отмечает подлинность и оригинальность литературного языка. Творить музыку на русское слово – принципиальная эстетическая установка композитора. Исследователи отмечают, что при внутреннем общении с произведениями русской литературной классики наибольшее созвучие себе Щедрин находит в прозе Гоголя и Лескова, меньшее, например, в Достоевском: «взгляд на мир с лукавинкой ближе, чем гениальный психоанализ», – говорит композитор [14, с. 7].

По мнению В. Холоповой, «…в ментальности музыки Щедрина, как и Глинки, пересекаются качества, идущие от мироощущений классицизма и народного творчества. От классицизма – бодрая энергия моторных ритмов, в некоторых инструментальных циклах – редкий в ХХ веке уверенный приход к свету. Но при этом Щедрина нельзя отнести к убеждённым «неоклассицистам». А от народной музыки – тот налёт сдержанности, … которым отличается традиционная народная манера выразительности. Щедрин разъясняет: «Просто я всегда любил и сейчас люблю подлинно народное музицирование» [14, с. 7].

3. Р. Щедрин и фольклор

Любовь к фольклору выразилась в создании целых жанровых пластов, новаторски введённых в академическую музыку и в слуховое сознание современников: частушки – Первый концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963); народный речитатив, народная манера пения и плачи – сцены из оперы «Мёртвые души» (1976), эпизоды «Поэтории» (1968); колокольность – Второй концерт для оркестра «Звоны» (1968); русское церковное пение – «Стихира» к 1000-летию христианства (1988). Есть в творчестве арсенале Щедрина ещё одно примечательное сочинение, названное исследователями «русской литургией» – хор a cappella со свирелью «Запечатлённый ангел» по Н. Лескову (1988). В русском фольклоре Щедрин находит особые тембры голоса, особую функциональность и специфические пропорции ритма. «В народной ритмической основе одна восьмая часто равна семи 16-ым, и не септоль это, а именно совершенно другие взаимоотношения цифр», – отмечает Щедрин [14, с. 8].

Популярный во всём мире концерт «Озорные частушки» иллюстрирует новый тип симфонизма. Жанр частушки вводится не только в виде отдельной цитаты, но и в качестве основы симфонического произведения (прототипом сочинения послужила «Камаринская» Глинки). Это принципиально новая форма, логика которой складывается из огромного числа мотивов. В этом случае тематическую функцию приобретают и тембры, и регистры; движение безостановочно, с регулярной ритмикой, подобно джазовой пьесе. Так Р. Щедрин даёт развитие русскому национальному напеву, подобно «Рапсодии в стиле блюз» Д. Гершвина.

Щедрин принадлежит к поколению шестидесятников: в это время с трудом доставались и изучались партитуры, осваивалась техника. Но в этот период вошло познание поэзии виднейших советских литераторов – А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского, а также творчества С. Прокофьева, Д. Шостаковича, И. Стравинского, П. Хиндемита, А. Берга, А. Веберна, А. Шёнберга, В. Лютославского, К. Пендерецкого. В целом музыка Щедрина базируется в системе языка именно ХХ века: хроматической 12-тоновостью, гемитоникой, пользуется понятиями пространственности музыкального времени, асимметричными структурами ритма и музыкальных форм, полистилистикой, додекафонией и алеаторикой, сверхмногоголосием, обратимыми музыкальными формами.

Несмотря на всестороннее знание технических приёмов музыки авангарда, приобщение к его эстетике не состоялось. Щедрин сформулировал свой принцип: «авангард иссушил многих моих коллег и на Западе, и в Союзе», отмечал исчерпание авангардистской тенденции; ситуации, когда композиторы писали исключительно для композиторов.

Щедрин говорит: «Инверсиями, ракоходами, стройными двенадцатитоновыми рядами, <…> – без композиторской интуиции, без яркой музыкальной идеи сердец людских не затронешь. <…> слушателю, не искушенному в новомодных системах, <…> безразлично все, кроме главнейшего: захватила его музыка, увлекла, удержала ли его слушательское внимание или нет» [20, с. 113].

С культурой джаза, мюзикла, рок-музыки Щедрин познакомился в 60-е годы в США, одновременно с известным советским композитором Кара Караевым, очень компетентным в области джазовой музыки. Посмотрев «Вейтсайдскую историю» Л. Бернстайна, Щедрин был буквально потрясён величайшим профессионализмом. Джазовые виртуозы – Боб Брукмейер, Стен Кентон, Дейв Брубек, Ахамад Джамал, певица Крис Коннор, Джерри Маллиген – эти мастера, говорил Щедрин, делают настоящий джаз.

«Такой фантастической техники я раньше ни у кого не слышал! После концерта мы проговорили с музыкантами всю ночь. Помнится, у нас даже вспыхнул спор. Он велся, в основном, к вопросам, полифонии. Я задиристо утверждал, что джаз по своей природе гомофоничен и „вертикален“, что полифония в том виде, в каком она представлена в классической музыке, джазу недоступна… Джерри Маллиген бурно возражал мне. Потом взял инструмент, подозвал Боба Брукмейера, они вдвоём стали наглядно „доказывать“, как я был неправ. Играли они увлечённейше, демонстрируя отменную полифоническую технику. Джазовые темы излагались в увеличении, уменьшении, каноном, проходили во всех видах контрапунктов и т. п. Артисты выказали глубокие познания в музыкальной литературе от венских классиков до Стравинского и Шёнберга. Я был сражён… Причина моего прежнего равнодушия к джазу – я путал коммерческий, штампованный… псевдоджаз с джазом подлинным, вырастающем из живой народной традиции» [цит. по 14, с. 14].

Композитор включает джазовые темы в Фортепианный концерт №2 (1966), и создаёт собственный мюзикл – «Нина и 12 месяцев» по сказке С. Маршака (1988).

Щедрин говорит: «Музыка – это огромный мир, окружающий человека <…> как воздушное пространство, как солнечная система, – такой же необозримый и бескрайний. Мы иногда даже не осознаём, какое большое место занимает музыка в нашей жизни. Не будь её, человек просто не мог бы выразить всего богатства своих чувств, всей сложности и многоцветности их – от яркой, ослепительной радости до глубокой и безысходной скорби» [14, с. 18].

4. «Новаторские» жанры Р. Щедрина

Щедрин является создателем многих жанровых видов. В их числе – концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра («Поэтория» на ст. А. Вознесенского); новый вид транскрипции («Кармен-сюита», «Два танго Альбениса», оркестровые транскрипции «Детской» Мусоргского); новый вид оперного оркестра – с заменой скрипок хором в народной манере («Мёртвые души»); параллельную драматургию «народной» и «классической» оперы («Мёртвые души»); мюзикл на русский сюжет, но на японском языке («Нина и 12 месяцев» на сюжет С. Маршака); концерты для оркестра (например, «Озорные частушки» целиком построены на основе фольклорного материала; стилизованный мелодический распев появляется только на заключительном этапе композиции. В «Звонах» красочная картина колокольных звучаний создается средствами серийной и сонорной техники. Сочинение завершается мелодией в стиле знаменного распева. Интересные индивидуальные черты имеют оркестровые концерты «Старинная музыка российский провинциальных цирков», «Хороводы», «Четыре русские песни»); русская хоровая опера («Боярыня Морозова»); русская литургия на канонические церковные тексты, но по мотивам повести Н. Лескова для хора a cappella и свирели («Запечатленный ангел»); симфония, состоящая из 25 прелюдий (Вторая симфония); балет в форме 24-х прелюдий, 3-х интерлюдий и 1-й постлюдии («Чайка»). Часто Щедрин использует интересный прием – пение оркестрантов в симфонических произведениях («Стихира», «Старинная музыка российский провинциальных цирков»); пространственные эффекты в инструментальной музыке («Геометрия звука»). В этот список могут быть включены и другие сочинения. Естественно, что переструктуризации подвергается и сонатная форма; создаются собственные приёмы формообразования. Так, например, принцип монтажной композиции (модель, используемая в киноискусстве), скомпонованной из фрагментов в целое, лежит в основе структуры Второй симфонии – «25 прелюдий» (жанровое название «прелюдия» здесь условно). Из подобных прелюдий-фрагментов «монтируются» крупные полотна: опера «Мёртвые души» и балет «Чайка». Мастерство Щедрина-драматурга позволяет в синтезе со сценическим рядом не только дать возможность быстрого переноса действия, но и выстроить интригу, способную заинтересовать современного слушателя.

В числе очень известных и любимых во многих странах произведений Щедрина – «Basso ostinato» (1961). Судя по названию, это может быть пассакалья в стиле необарокко, на самом деле – совершенно новаторское басовое ритмоостинато.

5. Кантата «Бюрократиада»

Ещё одно знаковое сочинение – кантата «Бюрократиада» (1963), написанная на подлинный текст «Памятки отдыхающему в пансионате «Курпаты». Намеренный бытовизм текста уже звучал в музыке ХХ века: «Четыре газетных объявления» на тексты «Изветий ВЦИКа» А. Мосолова, оперы «Новости дня» П. Хиндемита, «Нос» Д. Шостаковича (сцена в газетной экспедиции). Но у Щедрина уровень сатирического поднят до символа. По этому пути идёт С. Слонимский, создав «Концерт-буфф» (1964).

Примечательна стилистика кантаты «Бюрократиада». Композитор использует жанры: арии (в различных стилях), дуэты, хоралы; монодии, каноны, фуги, прелюдии, постлюдии; приёмы антифона (вся стилевая сторона кантаты – неоклассична). Весь тематический материал интересно сочетается с типично бытовым текстом, диссонантной гармонической функциональностью, серийной техникой и особыми приёмами звукоизвлечения, что в итоге приводит к новым темброинтонационным версиям звука.

Структура и тематизм кантаты «Бюрократиада»

№1 Прелюдия;

№2 Речитатив тенора «Приём отдыхающих в пансионат»:

На фоне плавного повествования выделен распев: окончание фразы «срока путёвки» – «Обязан!» провозглашает хор, которому отвечает солирующее меццо-сопрано (в ритмическом увеличении);

№3 Ария сопрано «Пансионат „Курпаты“ рассчитан только на отдых». Плавное пение подчёркнуто мерной пульсацией аккордов сопровождения в стиле старинных арий. Но монотонная речитация конца фразы (здесь подчёркивается очередное ограничение прав отдыхающих) словно «отсекает» фразу резким акцентом-ударом;

№4 Фуга «При опоздании» – ритмически равномерная пульсация четвертных длительностей (изредка – восьмые) выделяет линию скрытого голосоведения. Четырёхголосное стреттное проведение темы воспринимается как нудно повторяемое «нравоучение»;

№5 Дуэт и хорал «Приезд и отъезд»;

№6 «Монодия» – используется приём утрированного скандирования: три речевых периода замыкаются хоровым унисоном. Фраза «только в камере хранения» как бы выражает крайнюю степень гнева (подобные унисонные фрагменты хоров можно встретить в операх Глюка – хор фурий из «Орфея»), в данном случае в музыке передаётся потрясающий комизм;

№7 Двойной канон «На пляже пансионата» – строгая полифоническая форма включает гомофонно-гармоническое оформление, что в итоге образует второй план-пародию (в тексте – это слова очередного параграфа). В целом создаётся эффект ложной значительности, бурной бюрократической фантазии;

№8 Соло тенора «Экскурсии по курорту оплачиваются отдыхающими», созданное по типу арии Lamento – очень серьёзного жанра с определённым типом тематизма. В данном случае утрирование интонации жалобы (нисходящей м.2) становится пародией, карикатурой;

№9 Фуга «Стоянка машин» – подчёркнутая назойливая нарочитость в повторении слов современного табу вконец обессмысливает их;

№10 Постлюдия – завершение сюиты, представляющее собой повторение Прелюдии №1.

Остроумная шутка, сатира произведения, построенного по принципу жанрового «очуждения», явилась не просто капризом художника. Один из исследователей творчества Р. Щедрина, музыковед М. Тараканов отмечает, что «…музыкант, решивший обнажить средствами своего искусства устрашающую тупость продукта,… прибегнул к приёмам утрированного, пародийного интонирования… Эффект пародирования… – музыкальная интонация стала носителем авторского отношения к тексту» [13, с. 241]. Кантата, представившая «театр абсурда», во многом подготовила вокальный строй и приёмы гротескного интонирования, разнообразно представленные в опере «Мёртвые души».

6. «Поэтория» на стихи А. Вознесенского

Ещё одно примечательное в стилевом отношении сочинение Щедрина. Жанровое определение: кантата-оратория. Главное отличие от классической трактовки – включение живого поэтического слова, подразумевающего не просто декламацию стихов, а воспроизведение их голосом автора с присущей ему оригинальной манерой чтения. Давнее общение с Андреем Вознесенским, в 60-е годы ставшим, наряду с Евгением Евтушенко, кумиром передовой молодёжи, вдохновило композитора на создание этого произведения. У Р. Щедрина и А. Вознесенского много общего; у обоих —острое чувство современности, яркость и блеск авторской художественной речи. «Поэтория» представляет собой «Концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра», с введением также синтезатора света (в партитуре прорисована соответствующая партия света Luce). «Световой инструмент композитор рассматривает как своеобразный оркестровый инструмент, равноправный с другими. Так же, как оркестр, свет выполняет и функцию сопровождения (например, во второй части поэт читает на световом фоне, без музыки), и несет определенную смысловую нагрузку в становлении драматургии образов. Так, в первой части поэтический текст «На тысячу верст кругом равнину утюжит смерть…» сопровождается фиолетовым цветом, а слова «способность к самопожертвованию единственна у людей» – красным и желтым. Или, когда звучит лирическое «Прощай, мое лето, пора мне, на даче стучат топорами…» – спокойный, статический (по ремарке автора), зеленый вторит поэту. Откровенной иллюстрацией воспринимается во второй части малиновый и желтый цвета, сопровождающие колокольный звон в оркестре (стихи «Несли не хоронить…» и «Молитва»). Помимо этого, композитор использует свет как формообразующий элемент: музыкальные кульминации, как правило, сопровождаются усилением световой динамики, а в третьей части резкие перемены цветов подчеркивают смысловые акценты в музыке и тексте («Из ташкентского репортажа») [1].

Сам поэт выступил в ней в качестве чтеца своих строк. Композитор говорил, что сочинение возникло под впечатлением от стихов Вознесенского. Сначала у Щедрина была мысль «занотировать» интонации голоса автора. Поэтическое слово передаётся в «Поэтории» двумя способами. Один из них – привычное воспроизведение поющими голосами, наделяющими речь музыкальной интонацией. Другой – поэтическая декламация, использующая возможности чисто речевого произнесения текста. В этом случае текст также наделяется музыкальным звучанием, но эта музыкальность проявляется в речевой интонации, в которой нет опоры на звуковысоту.

Идея синтеза ненотированного, «скользящего» чтения и высотно нотированной музыкальной системы до этого периода не имела аналога в истории русской музыки. В исполнительском составе есть партия контральто, рассчитанная на голос Людмилы Зыкиной. Включение в академическую ораторию народно-характерной певицы стало таким же коллажем, как использование частушки в фортепианном концерте. Для самого композитора народный вокальный тембр был «реконструкцией» ещё одного национального элемента, наряду с колокольными звонами и знаменным распевом. Он усматривал родство с особым тембром голоса Зыкиной в голосах предков-сказительниц и деревенских плакальщиц.

Замысел «Поэтории» – показ коренных проблем современного мира, судеб людей, размышления о долге художника перед Родиной. Связь прошлого и настоящего, пережитом народами России, выразилась в показе темы войны, подвиге самопожертвования и меры оценки событий последующих лет.

Каждая из трёх частей «Поэтории» имеет свою тему. В первой части – события Отечественной войны, предстающие в осмыслении художника, отделённого от них временной дистанцией. Вторая часть – воззвание к прошлому, к нравственным ценностям. Третья часть – призыв к современникам, к человеческой совести. Объединяет сочинение образ природы, исполненный проникновенной тишиной…

Щедрин сделал монтаж из нескольких стихотворений и поэм книги А. Вознесенского «Ахиллесово сердце», изданной в 1966 году: «Гойя», «Потерянная баллада», «Латышский эскиз», «Кроны и корни», «Оза», «Лонжюмо», «Из Ташкентского репортажа», «Тишины!» и др. Есть ещё одна важная сторона замысла сочинения: осуществить на современном русском материале светский аналог западным пассионам, или «страстям», подобным пассионам И. С. Баха. Эта традиция в музыкальном искусстве уже была представлена в 1966 году: создание «Страстей по Луке» К. Пендерецким для чтеца, солистов, хора и оркестра. Произведение дало новейшую музыкальную интерпретацию монументальному старинному жанру. Важно отметить, что в условиях советской власти всё церковное было вне закона. Тем не менее, Щедрину удалось приблизиться к западному аналогу, выстроив свою, глубоко нравственную концепцию. Все отобранные стихи повествуют о жизни, смерти, надежде на возрождение. Россия, Родина – собирательный образ («Единственная Россия, единственная моя»): война, похороны, землетрясение – и день рождения, надежда «жить ощущеньем, цветом».

Соотношение музыки и поэтического слова в «Поэтории» во многом отражает установки немецкого драматурга Б. Брехта (1898 – 1956), его трактовку природы синтеза искусств в эпическом театре – разграничение составных элементов, подчинённых единой цели. Брехт ввел в музыковедческую терминологию понятие «очуждение». В условиях синтеза искусств эффект очуждения заключается в том, что каждый из его компонентов даёт свою, особую трактовку темы или образа, которая не исчерпывается другим. Так, музыка в «Поэтории» создаёт самостоятельную драматургическую линию, приведённую в соответствие с поэтическим словом, но не исключающую и моментов противостояния. Этот своеобразный контрапункт позволяет музыке представлять своё истолкование образам поэтического текста.

7. Драматургия частей Поэтории

В I части «Поэтории» содержатся программные слова:

В пассионах композиторы по традиции прибегали к той или иной речитации Евангелиста (эти элементы, представленные в музыке Баха, включает Пендерецкий). Так же и у Щедрина в центре находится чтец. Для западных пассионов принято типично обращение к старинным хоралам и псалмодиям. Щедрин обращается к аналогичным пластам традиционной русской культуры – чтению молитвы, колокольному звону, народным плачам. Пением Зыкиной, в котором ему слышатся голоса предков, он, как лейттемой, прослаивает всю музыку «Поэтории». Её плач, голошение как раз и отвечает жанру «страстей». Но мелодический характер этой партии композитор выдержал в настоящей современной, практически авангардной манере. Начальное соло – вне диатоники, тональности, метра, с длинными глиссандо и нетемперированными «сбросами» звука (хотя как раз голосом Зыкиной в начальном и заключительном соло и пропевается звуковысотный центр «es», объединяющий произведение):

В авторской аннотации к исполнению «Поэтории» Щедрин указал на использование некоторых элементов и отдельных принципов старинного русского безлинейного нотного письма. На этом материале, а также на интонациях русских народных плачей построена партия сольного женского голоса. В процессе развёртывания начальной мелодии проявляются свойства чистой песенности (вариантное обновление мотивов от исходной звуковысоты «es»): В этой теме песенное начало проявляется ещё полнее, соединяется с приёмами декламации (ярко выраженная ораторская интонация).

Следующий пример – фанфары войны. Это музыкальный символ тех жестоких испытаний, о которых повествует текст. Именно здесь особенно проявляются ораторские приёмы дикции в голосе поэта. Следует говорить об интонационной подготовке этого элемента, поскольку ораторский стиль произведения был не просто декламацией, – к нему композитор подошёл последовательно. От плача, раздумья к твёрдому провозглашению – такова логика интонационной драматургии первой части «Поэтории»:

В первой части есть момент временного успокоения, раздумья. Этот созерцательный фрагмент связан с образами природы. На первый план вновь выходит декламационное начало, трактованное очень своеобразно: «внутренний монолог», музыкальное интонирование сведено к минимуму и сказывается в ритмической неравномерности повторов отдельного тона и изменения его высоты. Так образуется полярность: ожившие образы войны и раздумье-созерцание.

Вторая часть «Поэтории» открывается своеобразной музыкальной декламацией. Песенное начало отсутствует, в ритме «сняты» метрические акценты стиха, кроме последнего в каждой строчке, выделенного долгим, протянутым тоном. Так возникает синтез музыкального и поэтического начала, позволяющий предельно сконцентрировать внимание на смысле текста. Страстное обращение к «Матери Владимирской» становится поэтическим символом исконно русского. Вслед за этим поэтическим символом вступает символ музыкальный. Им становится имитация колокольного звона – музыкального образа, освящённого долгой русской традицией.

Третья часть, в отличие от двух предыдущих, сразу же начинается речью поэта: описывается бытовое событие, но оно своеобразно «отражено» в зеркале, находящемся на потолке («Сцена в ресторане»). В этой зеркальности намеренно создаётся некая странность, нелепость: мелкие заботы, ничтожные радости и огорчения, как бы вторично преломленные в зеркале и в человеческом сознании – и на другом полюсе этого сознания могут находиться беда, голод, война… В музыке постепенно нарастает напряжение, и в стремительно приближающейся лавине звучаний проступает мощь неуправляемой стихии, с которой человек пока бессилен совладать. Призыв-возглас «Помогите Ташкенту!» становится исходным импульсом для нового подъёма экспрессии. Этот элемент полифонически разрабатывается, напоминая кульминационные фрагменты старинных месс – так создаётся аналог барочной старинной формы, наполненной содержанием сегодняшнего дня. Звуковая масса «обрывается» на высшем динамическом уровне, и в тихом пении хора слышатся знакомые строки, возвращающие слушателя в мир красоты и гармонии: «…В час осенний, сквозь лес опавший». И в голосе поэта – жажда тишины и покоя:

Музыка повествует о том, что ушло куда-то далеко; голос Л. Зыкиной, интонирующий на пределе тихой звучности тон «es», – тот самый, который открыл «Поэторию».

В третьей части «Поэтории» композитор намеренно резко создаёт алогичную последовательность событий, перенося слушателей в другое временное измерение: только что отзвучавшие «картины войны» – и нарочито бытовая картина мирного времени.

Авангардными в «русских пассионах» стали и оркестр, и хор. Вся партитура наполнена алеаторикой партии, внеметричным движением голосов с использованием сонорного хорового шёпота и движущихся кластеров в полифонии хора. Принципиальное новшество составило также сверхмногоголосие – в виде однородных партий (растущая 20-голосная «диагональ» струнных pizzicato на слова хора – «Война», «Вопли женщины»), и полифонии пластов – при эмоциональной символизации землетрясения (30 голосов). В генеральной кульминации «страстей» на словах «Помогите Ташкенту!», где полная масса хора и оркестра, сопровождаемая обрывом партии Luce, с нарастающим воем сирены, составляет 71 партию. «Поэтория» впечатлила современников сочетанием значительности и неожиданности, яркостью открытий, введением русского церковного элемента.

8. Комментарии к текстам «Поэтории»

В I части цикла представлена тема войны и величайшие испытания, пережитые народами.

Эпизодами войны и ужаса буквально пронизана каждая шокирующая строка текста. В «игре слов» – аллегорическое выражение образа по принципу нарастания экспрессии.

Гойя-и-Лусьентес Франциско Хосе (1746 – 1828), испанский живописец и график. В период формирования его творчество отличается близостью к искусству рококо и характерными чертами испанской живописи. Личностный и творческий перелом наступил в конце XVIII века после тяжёлой болезни (одновременно произошло ухудшение общественно-политической ситуации в Испании). Произведения этого периода характеризуются обилием гротескных образов, откровениями. Иногда автор представляет сцены, взятые из действительности, но как бы видимые сквозь призму кошмара («Трибунал инквизиции», «Двор сумасшедшего дома в Сарагосе»).

Оставаясь прекрасным художником-портретистом, Гойя привносит в работы личное отношение – иронию, гипертрофированную «натуральность». В гравюрах Гойи соединяются фантасмагория и аллегория. Иногда аллегорические образы соседствуют с чудовищными сценами из реальной жизни («Охота за зубами», «Сон разума порождает чудовищ»).

С патриотических позиций художник показывает героические и трагические стороны войны против наполеоновского нашествия (серия офортов «Бедствия войны»).

Исследователи считают, что Гойя стал одним из крупнейших представителей романтизма, и оказал огромное влияние на европейскую культуру XIX – XX веков, вплоть до экспрессионизма и сюрреализма. Стиль художника отличается смысловой зашифрованностью, метофаростичностью [3, с. 302 – 303].

Эпизоды текста «Поэтории», вносящие успокоение, эмоциональную разрядку:

В час осенний, сквозь лес опавший,

Осеняюще и опасно

В нас влетают, как семена,

Чьи то судьбы и имена…

Это фрагмент – раздумье, метафористически он повествует об уже ушедших поколениях. Созерцание картины осеннего леса, тишина вокруг – подходящий момент, чтобы задуматься о жизни, о месте человека на земле.

Ещё один фрагмент текста, где слова Поэта напоминают нам, живущим, о долге перед теми, кто отдал свою жизнь за наше теперешнее благополучие:

Эти слова резко переводят слушателя в другое временное измерение, заставляя размышлять, думать. Ужасы войны – не в нашей жизни, мы можем только «просмотреть» видеоматериалы прошлых и современных (!) лет. Представить всё это воочию мы не решаемся…

Молитва «Матерь Владимирская» во II части «Поэтории» является и поэтическим символом исконно русского начала, и духовной опорой в любой момент жизни человека.

В III части «Поэтории», после описания нарочито будничной, даже пошловатой жизненной ситуации в ресторане, автор вновь намеренно резко осуществляет временной «бросок» – подъём волны экспрессии в словах «Помогите Ташкенту!». Сейчас это воззвание о помощи может быть применено ко многим городам и населённым пунктам России.

И вновь, уже в конце сочинения, слышатся знакомые поэтические строки, возвращающие слушателю ощущение красоты и гармонии. Эти моменты успокоения можно обрести только в созерцании. природы и в общении с ней:

В «Поэтории», как и во многих других сочинениях Р. Щедрина, важно отметить черты, созвучные стилистически многомерному искусству композитора. Прежде всего – заинтересованность Настоящим, усиленное внимание к проблемам жизни, музыкально-философское исследование внешнего и внутреннего «миров» – в исторических, социальных, психологических ракурсах. Интересны острые и точные характеристики событий, гротесковые образы.

В работе рассмотрен следующий комплекс вопросов: этапы биографии, творческого и личностного становления выдающегося композитора современности Р. Щедрина. Также представлен анализ некоторых сочинений композитора.

Вопросы по теме: «Творчество Р. К. Щедрина. Эволюция стиля»

1. Отметить основные художественно-стилистические направления в русской музыке второй половины XX века.

В числе некоторых особенностей культурной, социально-политической и духовной атмосферы в России в 50 – 90-x гг. можно отметить несколько ключевых этапов. Этот период характеризует частичная реабилитация выдающихся творцов, начало духовного возрождения; универсализм мышления, публицистичность высказываний и плюрализм творческих поисков. «Новая фольклорная волна» явилась попыткой восстановления истинных критериев в искусстве, в том числе народного, национального и демократического принципов. Определились векторы развития жанров симфонии, оперы, оратории и др. 70 – 80-е годы характеризуются появлением неоромантических тенденций, а также пристального внимания к мировым явлениям в искусстве (в их числе – рок-культуре, джазу и т. д.). Конец XX столетия может быть отмечен как начальный этап становления истинной русской духовности.

2. Традиции и новаторство в творчестве Р. Щедрина.

Эволюция стиля Родиона Щедрина происходила в контексте основных музыкальных тенденций второй половины XX века – этапы сериализма, неофольклоризма, неоромантизма. Некоторые инновационные направления в творчестве композитора связаны с использованием приема параллельной драматургии (например, в оперных сочинениях); различными принципами обращения с фольклорным тематизмом; использованием различных оркестровых составов инструментальных в инструментальных сочинениях, создающих варианты акустического звучания. Техника «преображения» звукового пространства Р. Щедрина предполагает в ряде произведений максимальнуюю отдаленность образных полюсов, эффектов сонорной декоративности до стереофонии. Во многих сочинениях композитор на новом историческом этапе использует барочные и классические жанры, достигая определенных образных планов, точно ориентированных на замысел сочинения.

Список использованных источников

1. Ванечкина И. Анализ световой партии «Поэтории» Р. Щедрина. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://prometheus.kai.ru/analiz_r.htm.

2. Вознесенский А. «Кристалл и крест композитора» / Щедрин Р. Материалы к творческой биографии / Сборник рецензий, исследований и материалов / ред. Е. С. Власова. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. – С. 231 – 263.

3. Гойя Л. Большая российская энциклопедия. Том VII. – М.: Научное издательство «Большая российская энциклопедия», 2007. – С. 302 – 303.

4. Григорьева А. Родион Щедрин: Я не ощущаю в себе перемен: интервью с Р. Щедриным / «Музыкальная Академия», М.: Изд-во: «СК», 1998. – №2. – С. 3 – 9.

5. Катонова С. Музыка советского балета: Очерки истории и теории:2-е изд., доп. / С. В. Катонова. – Л.: «Советский композитор», 1990. – 416 с.

6. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. – М.: 1978. – 190 с.

7. Косачева Р. Заметки о новаторстве и традициях оперного жанра. / Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность. – М.: 1980. – С. 83 – 106.

8. Лихачёва И. 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина. – М.: «Музыка», 1975. – 210 с.

9. Лихачёва И. Музыка театра Родиона Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1977. – 207 с.

10. Мессиан Оливье. Жизнь и творчество / В. Екимовский. Предисл. Р. К. Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1987. – 301 с.

11. Ромадинова Д. Полифонический цикл Р. Щедрина (24 прелюдии и фуги). Предисл. М. Тараканова / Д. Г. Ромадинова. – М.: «Советский композитор», 1973. – 231 с.

12. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / Сборник статей. – М.: «Советский композитор», 1987. – 592 с.

13. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1980. – 327 с.

14. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: «Композитор», 2000. – 310 с.

15. Христиансен Л. Прелюдии и фуги Р. Щедрина / Вопросы теории музыки. Выпуск 2. – М.: 1970. – С. 53 – 88.

16. Чинаев В. Классика и авангард: актуальность иллюзии / «Музыкальная академия», М.: Изд-во «Композитор», 1992. – №2. – С. 15 – 26.

17. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики И. Стравинского / Игорь Стравинский. Статьи и материалы. – М.: «Музыка», 1973. – 394 с.

18. Щедрин Р. «Озорные частушки». Первый концерт для оркестра. Партитура. – М.: «Музыка», 1988. – 119 с.

19. Щедрин Р. Нотографический справочник / Сост. Н. Сладкова. – М.: «Советский композитор», 1986. – 199 с.

20. Щедрин Р. Автобиографические записки. – М.: «АСТ», 2008. – 384 с.

21. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том III. Концерты. Клавир. – М.: «Музыка», 1978. – 190 с.

22. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том II. Пьесы. Клавир. – М.: «Музыка», 1976. – 127 с.

23. Элиот Т. Традиции и индивидуальный талант / Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ – ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. – М.: «Музыка», Лен. отд., 1987. – 361 с.