Читать книгу Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века» - С. В. Венчакова - Страница 8

Цель урока: знакомство с важнейшими фортепианными произведениями Р. Щедрина – циклами «24 прелюдии и фуги» и «Полифоническая тетрадь».

План урока:

1. Полифония как характерная черта творческого стиля Р. Щедрина

По мнению многих исследователей творчества композитора, полифония является естественным способом его мышления. Тяготение к линеарности, полифонические приёмы изложения и развития музыкального материала составляют основу многих произведений композитора. Русская природа творчества композитора, его связь с глубинными национальными истоками проявляется не только в индивидуальной специфике работы с фольклором, но и в преобладании вариационных методов развития тематизма, типичных для народной музыки [6, с. 3].

Особо следует отметить роль полифонических форм изложения материала в фортепианной музыки Р. Щедрина. Прежде всего это прямое обращение к барочной форме – фуге.

2. Основополагающие принципы полифонического стиля композитора

Цикл «24 прелюдии и фуги» Р. Щедрина продолжает традиции европейской полифонической музыки, появление его обусловлено всем историческим процессом развития мировой музыкальной культуры. Как известно, на рубеже XIX – ХХ веков значительно возрастает роль полифонии как одного из методов развития тематического материала в жанрах симфонии, концерта, сонаты. Полифонические приёмы часто становятся ведущими в произведениях русских и зарубежных композиторов, которые обращаются и к чисто полифоническим формам. Работа в области сложных полифонических форм характеризует многие произведения Шумана, Вагнера, Брамса, Малера, Регера, Шёнберга, Берга, Веберна и др.

Композиторы разных эпох, в числе которых – Д. Шостакович, П. Хиндемит, Р. Щедрин и др. создают сборники прелюдий и фуг. Идея темперации, созданная И. С. Бахом и основанная на полном равноправии всех тональностей, привела к равноправию всех 12-ти тонов, заключённых в пределах октавы. Таков был итог общеевропейского процесса развития полифонии.

Д. Шостакович и Р. Щедрин располагают циклы прелюдий и фуг по квинтовому кругу, охватывая соответственно диезные и бемольные сферы (в отличие от «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, микроциклы которого расположены по хроматической гамме по принципу сопоставления одноименного мажора и минора). «Ludus tonalis» П. Хиндемита демонстрирует специфическое отношение к тональности, привнося новые композиционные закономерности в рамки полифонического цикла.

Важно отметить, что Д. Шостакович первый из русских композиторов XX века создал монументальный цикл полифонических пьес (прелюдия-фуга).

Цикл «24 прелюдии и фуги» Р. Щедрина состоит из двух томов. По времени создания их разделяет несколько лет (в 1964 году был закончен I том – «Диезные тональности», в 1970 II том – «Бемольные тональности»).

Диезные прелюдии и фуги являются современниками с такими сочинениями, как концерт для оркестра «Озорные частушки» и опера «Не только любовь».

Во втором томе ощутима тенденция к драматизации и преобладанию иных образных сфер – лиризма, трагедийного начала, философского раздумья. Сочинения-современники: Вторая симфония (25 прелюдий), «Поэтория», оратория «Ленин в сердце народном». Примечательно, что в качестве одной из ведущих идей всего цикла прелюдий и фуг выдержан принцип зеркальной симметрии: последняя Прелюдия и фуга №24 d-moll представляет собой точный зеркально обратимый контрапункт к первой Прелюдии и фуге C-dur.

Тональная логика цикла выдерживает принцип квинтового круга с наличием параллельных ладотональностей (как и цикл Шостаковича). Но тональности, используемые Щедриным, не отмечены трезвучиями или устойчивыми ступенями, а в основном – примой лада, которая может пребывать в разных ракурсах: в вариантном звуковысотном оформлении, в окружении кластера, в предельно низких или высоких октавах. Важно, что Щедрин часто использует возможности ритмического эффекта, чем традиционную демонстрацию лада.

Цикл Щедрина, по мнению исследователей, насыщен всеми возможными приёмами контрапунктической техники и представляет собой своеобразную энциклопедию. Важно, что каждая тематическая единица цикла имеет предельно высокую концентрацию и несет максимальную информацию – таким образом, цикл Щедрина показателен с позиции принципиально нового отношения к понятию «музыкальное время».

3. Трактовка прелюдии в цикле

Инновационное отношение к музыкальному времени сказалось прежде всего в трактовке начальной пьесы каждого «малого цикла» – прелюдии, многие из которых предельно лаконичны.

Например, Прелюдия №5 D-dur: музыкальный тематизм в предельном концентрированном изложении представляет все основные этапы развития музыкального процесса: изложения основной мысли-тезиса, его разработку и завершение. Показателен характер завершающего раздела (последнее проведение тезиса): пассаж проходит в низком регистре, устремляясь к тоническому тону D, который становится устойчивой опорой. В этой прелюдии предельно ярко выражен принцип контраста тематических элементов.

Прелюдия №22 g-moll содержит два контрастных тематических элемента: аккорды и триольные ритмические фигуры в быстром темпе (следует отметить, что оба тематические единицы изложены в разных темпах).

В цикле встречаются прелюдии, где выдержан единый принцип изложения. В Прелюдии №8 fis-moll последование тонов в условиях регистрового «разброса» создаёт эффект пуантилистически (точечной) разорванной музыкальной ткани. Вместе с тем ощущается ясная ориентация на главную тональность, причём ладовые хроматизмы автор использует очень умеренно.

Прелюдия №10 cis-moll выдержана в стиле пассакалии, что свидетельствует о явном присутствии неоклассических признаков.

Прелюдия №1 C-dur и её зеркальное отражение – прелюдия №24 d-moll.

Музыковед И. Лихачёва [6], анализирует стилистические особенности цикла, законы ладотональности, интонационного языка, ритмической организации тематизма и его развития. Прелюдии цикла, по мнению И. Лихачёвой, «… большей частью лаконичны, но отличаются разнообразием жанров и форм. Подобно Хиндемиту, Щедрин нередко обращается к бытовым жанрам, своеобразно претворяя в прелюдиях их типичные черты» [6, с. 8].

Скерцозные прелюдии: C-dur, b-moll; танцевальные: G-dur (сицилиана), f-moll (вальс); хоральная прелюдия h-moll; токкатные: A-dur, g-moll, Es-dur. Импровизационнцые прелюдии виртуозного типа: es-moll, B-dur, g-moll, D-dur; прелюдии медитативного типа: fis-moll, Des-dur.

Большая часть прелюдий имеет полифонический склад. Имитационные прелюдии: As-dur, Es-dur, e-moll (канон), f-moll и F-dur (свободный канон).

Прелюдии, чередующие два метода изложения – имитационную и контрастную полифонию: С-dur, a-moll, d-moll, c-moll, b-moll.

Прелюдии с фрагментами гомофонно-гармонического типа: h-moll, H-dur, E-dur. В прелюдиях D-dur и Es-dur аккордовое изложение чередуется с импровизационными фрагментами (одноголосие); в прелюдиях G-dur и Ges-dur – сочетание гомофонного и линеарного методов.

По мнению музыковеда М. Тараканова [11], в цикле Щедрина прелюдия трактована как вступительная пьеса, где готовится тематизм следующей части – фуги. Такая роль прелюдии была типичной для многих полифонических циклов разных эпох. Но у Щедрина прелюдия становится ведущим принципом построения двухчастного цикла, где фуга становится итоговым этапом сквозного процесса, начатого в прелюдии [11, с. 151].

Исторический путь развития гомофонных и полифонических форм на определённом этапе приводит к усилению роли драматургических принципов в рамках инструментальных форм, где музыкальные темы выступают в качестве различных образных планов. В этом отношении новая тема не просто сменяет ранее прозвучавший материал, а является естественным итогом подводящего к ней процесса. Именно этот принцип использует Щедрин в своих «малых циклах». Следует отметить, что синтез полифонического и гомофонного мышления проявляется в циклах Хиндемита и Шостаковича. Оригинальность цикла Щедрина проявляется в природе тематизма.

4. Тема фуги

История полифонии трактует тему фуги как своеобразный концентрат, в котором заключён весь потенциал последующего развития формы. Интересно, что в полифонии «добаховского» периода главную эстетическую ценность сочинения составляла не собственно тема, а сложная полифоническая работа, которая создавалась на её основе. И. С. Бах утвердил огромное значение выразительных качеств темы. Так тема приобрела яркие индивидуальные признаки, став исходной мыслью фуги.

По мнению исследователей, темы фуг Щедрина имеют разную протяженность; демонстрируют очень интересные варианты звуковысотных и ритмических рисунков. Следует также отметить интонационную сложность тем. Так, например, тема фуги h-moll №6 складывается из четырёх интонационно-родственных однотактовых мотивов с идентичным ритмическим рисунком. При вариантном повторении меняется интервальный состав мотивов.

Тема фуги, построенная по принципу ядра и развёртывания с яркими мотивными контрастами (скачки на остродиссонирующие интервалы с последующим заполнением в условиях другого ритма) – фуга f-moll №18.

Двенадцатитоновая тема фуги – a-moll №2.

Тема, насыщенная резкими контрастами мотивного состава (наличие нескольких тематических элементов в условиях предельно концентрируемого времени) – фуга es-moll №14.

Протяженная тема фуги со сложными интонационными преобразованиями – gis-moll №12:

Принцип интонационного контраста очень ярко проявляется в двойных и тройных фугах цикла. Так, например, в тройной фуге c-moll №20 контраст тем подчёркивается разными способами – интонационно и ритмически.

В двойной фуге e-moll №4 обе темы имеют яркий интонационный и ритмический контраст.

По мнению музыковеда И. Лихачёвой, «… тематизм полифонических произведений Щедрина основан скорее на принципах линеарного, а не линеарно-гармонического мышления…, контраст между консонансом и диссонансом у него нередко фонический, а не ладовый… Щедрин всячески подчёркивает диссонантную сущность многих интонаций… Ритмическая организация играет в темах Щедрина значительную, а иногда и решающую роль» [6, с. 10 – 11]. М. Тараканов подчёркивает, что «… темы фуг Щедрина столь сложны, что для композитора более важным становится не столько вскрыть потенциальные возможности исходной мысли, сколько донести её до слушателя, помочь ему осознать всю его сложность… Хроматическая природа мышления Щедрина создаёт существенные трудности при попытке определить не только лад, но и уловить его ведущие тональные опоры» [11, с. 157 – 158].

При внимании к ритмической стороне темы перестаёт быть обязательным выдерживание её интервального состава. Поэтому композитор редко использует удержанные противосложения, отдавая предпочтение мелодической вариантности. В стреттах часто демонстрируются только начальные фрагменты темы. С учётом опыта полифонии ХХ века, Щедрин вводит в фугу четыре модуса темы (подобно технике серии): оригинал, инверсия, ракоход, ракоходная инверсия (двойная фуга Des-dur №15) [13].

В одной из фуг (B-dur №21) композитор цитирует тему фуги №21 B-dur из второго тома ХТК И. С. Баха.

5. Особенности структуры цикла

По мнению исследователей, «…одним из важнейших стилистических признаков фуг Щедрина является трактовка экспозиции. Композитор радикально преобразует форму фуги, вводя в экспозицию интонационное развитие темы» [6, с. 15]. Этот момент типичен, скорее, для средних разделов формы. В тональных ответах Щедрин находит новые формы работы, вводя лишь некоторые интервальные изменения, не искажающие саму тему, но существенные для общего тонального звучания материала. Реальные ответы Щедрин использует в фугах a-moll №2, G-dur №3, D-dur №5, gis-moll №12, Es-dur №19, Des-dur №15, b-moll №16, Es-dur №19. В остальных фугах ответы тональные.

Фуги демонстрируют разнообразие структур, очень своеобразно трактуются и типичные трёхчастные циклы. В трёхчастной форме созданы фуги С-dur №1, e-moll №4, D-dur №5, h-moll №6, A-dur №7, fis-moll №8, E-dur №9, Des-dur №15, f-moll №18, Es-dur №19, B-dur №21, g-moll №22, d-moll №24.

Фуги с лаконичной репризой, представляющие собой результат сжатия нескольких проведений темы до одного стреттного (С-dur №1, b-moll №16, f-moll №18);

Фуги с кодовым построением, расширяющим репризу (H-dur №11, b-moll №16);

Фуги с увеличением репризного раздела – D-dur №5, gis-moll №12, Ges-dur №13, Es-dur №19, As-dur №17;

Фуги с расширением репризного раздела за счёт мотивной разработки темы