Читать книгу Ojczyzny wyobrażone - Salman Rushdie - Страница 5

Na ścianie mojego pokoju do pracy wisi stare zdjęcie w taniej ramce. Przedstawia dom, w którym się urodziłem, ale zanim jeszcze przyszedłem na świat – zostało zrobione w roku 1946. Dom wygląda dość osobliwie: dwupiętrowy, z dwuspadowym dachem krytym dachówką i dwoma narożnymi, okrągłymi wieżyczkami zwieńczonymi spiczastymi hełmami. „Przeszłość jest obcym krajem – głosi słynne pierwsze zdanie powieści L.P. Hartleya Posłaniec – ludzie wszystko robią tam inaczej”. Zdjęcie każe mi jednak tę myśl odwrócić: przypomina mi, że to moja teraźniejszość jest obca, a przeszłość to dom, aczkolwiek dom utracony – utracony dom w utraconym mieście gdzieś we mgle utraconego czasu.

Moje utracone miasto, Bombaj, odwiedziłem kilka lat temu po nieobecności trwającej chyba z pół mego życia. Zaraz po przyjeździe pod wpływem impulsu otworzyłem książkę telefoniczną i zacząłem szukać nazwiska ojca. Zadziwiające, ale je znalazłem. Było nazwisko, stary adres, dawny numer telefonu – jakbyśmy nigdy nie wyjechali do zakazanego kraju, za granicę. Upiorne odkrycie. Tak jakbym dostał orzeczenie z sądu lub urzędu, że wydarzenia mojego odległego życia są złudzeniem, obecne zaś trwanie – rzeczywistością. Później poszedłem zobaczyć dom ze zdjęcia i stałem przed nim, nie mając ani ochoty, ani śmiałości pokazywać się jego nowym właścicielom. (Nie chciałem patrzeć na to, co zrobili z wnętrzem). Opadło mnie przygnębienie. Zdjęcie było naturalnie czarno-białe, więc w mojej pamięci, karmiącej się takimi jak ono obrazami, dzieciństwo zaczynało wyglądać podobnie. Monochromatycznie. Barwy mojego życia wyciekły sprzed oczu wyobraźni, a teraz moje inne oczy wydane zostały na pastwę kolorów, żywej czerwieni dachówek, obramowanej żółtawo zieleni pędów kaktusa, jaskrawości pnączy bugenwilli. Chyba nie będzie to zbyt romantyczne, jeśli powiem, że to właśnie wtedy narodziła się moja powieść Dzieci północy. Wtedy zdałem sobie sprawę, jak bardzo pragnę odzyskać dla siebie własną przeszłość, nie tę szarą, spłowiałą, ze starych zdjęć w rodzinnym albumie, ale całą – na ekranie panoramicznym i w cudownym technikolorze.

Bombaj to miasto zbudowane przez cudzoziemców na ziemi odzyskanej. Jako tego, który tyle czasu przebywał w dalekich krajach, że niemal zasłużył sobie na miano obcokrajowca, dopadło mnie poczucie, iż ja także mam miasto i dzieje do odzyskania.

Możliwe, że pisarzy będących w podobnej do mojej sytuacji – uchodźców, emigrantów przymusowych bądź dobrowolnych – prześladuje jakieś poczucie straty, jakaś potrzeba odzyskiwania, oglądania się za siebie, choćby za cenę obrócenia się w słup soli. Lecz jeśli spoglądamy za siebie, musimy to samo zrobić z wiedzą, która rodzi ogromną niepewność – że nasze fizyczne oddalenie od Indii prawie nieuchronnie oznacza niemożność odzyskania właśnie tego, co zostało utracone. Że tworzymy, krótko mówiąc, fikcje, nie przywołujemy prawdziwych miast i wiosek, ale te niewidzialne, wyobrażone ojczyzny, różne Indie, które nosimy w sercu.

Kiedy w północnym Londynie pisałem książkę, patrząc przez okno na miejskie scenki tak niepodobne do tych, których opisy przelewałem na papier, ta kwestia dręczyła mnie nieustannie, ponieważ czułem się zobowiązany zmierzyć się z nim w tekście, żeby wyjaśnić (w przeciwieństwie do mojego pierwotnego i cokolwiek, jak sądzę, proustowskiego zamiaru otwarcia wrót do straconego czasu, żeby przeszłość wróciła w niezmienionej postaci, nieskażona osadem pamięci), że naprawdę to piszę powieść z pamięci i o pamięci, dlatego moje Indie to właśnie takie Indie: „moje” Indie, pewna ich wersja i to tylko jedna ze stu milionów możliwych. Starałem się przedstawić je tak prawdziwie, jak tylko da się to wyobrazić, ale wyobrażalna prawda jest jednocześnie szacowna i podejrzana, a wiedziałem, że moje Indie mogą być wyłącznie tymi, do których, że tak powiem, chciałbym się przyznać (ja, który nie jestem już tym, kim byłem, i który, opuściwszy Bombaj, nigdy nie stałem się tym, kim prawdopodobnie miałem być).

Oto, dlaczego zrobiłem ze swego bohatera, Salima, narratora budzącego wątpliwości. Jego pomyłki są pomyłkami zawodnej pamięci, na którą składają się dziwaczne postaci i okoliczności, a jego widzenie jest ograniczone. Możliwe, że kiedy indyjski pisarz, który pisze z perspektywy zewnętrznej, próbuje Indie opisać, czuje się zobowiązany do posłużenia się potłuczonymi lustrami, których kawałki bezpowrotnie zaginęły.

Tkwi w tym jednak pewien paradoks. Rozbite lustro w rzeczywistości może być równie użyteczne jak to, które rzekomo nie ma ani jednej rysy. Pozwolę sobie znów wyjaśnić to na przykładzie własnego doświadczenia. Zanim zacząłem pisać Dzieci północy, wiele miesięcy spędziłem na przywoływaniu wspomnień z Bombaju z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Bardzo się starałem odtworzyć w pamięci nie tylko Bombaj, ale i Kaszmir, Delhi i Aligarh, który zamieniłem w książce na Agrę, żeby wzmocnić wymowę pewnego żartu na temat Tadź Mahal. Ogarnęło mnie prawdziwe zdumienie, ile wspomnień wróciło. Zdałem sobie sprawę, że pamiętam ubrania, jakie nosili ludzie w określone dni, sceny z życia szkolnego, długie fragmenty rozmów w dialekcie bombajskim – słowo w słowo albo przynajmniej tak mi się zdawało. Zapamiętałem nawet reklamy, afisze filmowe, neon ze znakiem jeepa na Marine Drive, prasowe reklamy pasty do zębów Binaca i Kolynos, kładkę dla pieszych nad torami lokalnej kolei, na której po jednej stronie wisiał slogan „Esso to tygrys w twoim baku”, a po drugiej stojące z nim w dziwnej sprzeczności upomnienie „Pędź na złamanie karku – na pewno trafisz do piekła”. Nie wiadomo skąd wróciły do mnie stare szlagiery: Dobranoc, piękne panie w wydaniu ulicznego śpiewaka i przebój z filmu Miłość i paragraf (bardzo odpowiedniego dla mego bohatera źródła) po tytułem Mera dźuta he dźapani¹, który mógłby być niemal tematem przewodnim Salima.

Wiedziałem, że dotarłem do bogatego złoża, ale zmierzam do tego, że oczywiście nie zostałem obdarzony pamięcią absolutną i że to właśnie ów cząstkowy charakter wspomnień, ich porozrywanie nadały im tak sugestywną postać. Odłamki wspomnień nabrały większego znaczenia, zabrzmiały dźwięczniej, ponieważ były szczątkami. Cząstkowość przemienia rzeczy trywialne w coś na kształt symboli, a sprawom doczesnym przydaje wartości duchowej. Nasuwa się wyraźne podobieństwo do archeologii. Rozbite starożytne naczynia, na podstawie których można przeszłość czasami, ale zawsze tymczasowo, zrekonstruować, stają się fascynującym odkryciem, nawet jeśli są to tylko kawałki najpospolitszych przedmiotów.

Można się spierać o to, czy przeszłość jest krajem, który wszyscy opuściliśmy, i czy jego utrata stanowi o wspólnej nam wszystkim naturze – co mnie wydaje się prawdą oczywistą, ale sugerowałbym, że pisarz przebywający poza krajem albo wręcz poza językiem może przeżywać tę utratę znacznie silniej. Staje się ona dla niego bardziej konkretna za sprawą realnej nieciągłości, teraźniejszego bycia w miejscu innym niż przeszłość, bycia „gdzie indziej”. To pozwala mu mówić poprawnie i konkretnie na temat mający znaczenie i urok uniwersalne.

Niech mi jednak będzie wolno posunąć się dalej. Stłuczone szkło nie jest jedynie zwierciadłem tęsknoty. Jest także, w co wierzę, pożytecznym narzędziem do pracy w teraźniejszości.

John Fowles zaczyna Daniela Martina słowami: „Spojrzeć całościowo. Bo cała reszta to pustka”. Lecz ludzie nie postrzegają rzeczy w całości. Nie jesteśmy bogami, tylko poranionymi stworzeniami, porysowanymi soczewkami dającymi jedynie pęknięte spostrzeżenia. Istotami niepełnymi w każdym znaczeniu tego słowa. Znaczenie to chwiejny gmach, który budujemy z resztek, dogmatów, dziecięcych urazów, artykułów prasowych, przypadkowych uwag, starych filmów, małych zwycięstw, ludzi znienawidzonych i ludzi kochanych. I może dlatego, że znaczenie, jakie nadajemy temu, co przypadkowe, powstaje z niestosownych do niego materiałów, bronimy go tak zaciekle, wręcz na śmierć i życie. Stanowisko Fowlesa wydaje mi się drogą prowadzącą do ulegania iluzji roztaczanej przez guru. Pisarze już nie są mędrcami dysponującymi mądrością stuleci. I chyba ci, których kulturowe przesiedlenie zmusiło do zaakceptowania przejściowego charakteru wszystkich prawd, wszystkich pewników, narzucili nam modernizm. Nie możemy sobie rościć prawa do Olimpu i dlatego, uwolnieni, opisujemy nasze światy w taki sposób, w jaki ich doświadczamy – jak każdy, czy to pisarz czy nie.

W Dzieciach północy narrator Salim, żeby opisać problem percepcji, posługuje się w pewnej chwili metaforą ekranu kinowego: „Proszę sobie wyobrazić siebie w dużej sali kinowej, z początku siedzisz z tyłu, ale stopniowo, rząd po rzędzie, przesiadasz się do przodu, aż nosem prawie dotykasz ekranu. Stopniowo twarze gwiazd rozmywają się w tańczącą kaszę; drobne szczegóły nabierają groteskowych rozmiarów; […] widać wyraźnie, że samo złudzenie jest rzeczywistością”. Ruch ku ekranowi jest metaforą ruchu narracji poprzez czas ku teraźniejszości, a sama książka, zbliżając się do wydarzeń współczesnych, celowo gubi głębię perspektywy, staje się znacznie bardziej „szczątkowa”. Nie chciałem pisać (na przykład) o stanie wyjątkowym tak samo, jak pisałem o wydarzeniach sprzed pół wieku. Uważałem, że byłoby nieuczciwe, gdybym udawał, że pisząc o dniu zaprzeszłym, widzę obraz w całości. Pokazałem tylko niewyraźne cienie i okruchy sceny.

Pewnego razu uczestniczyłem w konferencji na temat literatury nowoczesnej zorganizowanej przez New College w Oksfordzie. Między powieściopisarzami wywiązała się poważna dyskusja, w której ja też brałem udział, wokół takich zjawisk, jak potrzeba wypracowania nowych sposobów opisu świata. Howard Brenton, dramaturg, zauważył wtedy, że taki cel może mieć dość ograniczony charakter: czy literatura chce tylko i wyłącznie opisywać? Wzburzeni pisarze natychmiast zaczęli rozmawiać o polityce.

Odnieśmy pytanie Brentona do specyficznego przypadku pisarzy indyjskich mieszkających w Anglii i piszących o Indiach. Czy mogą zrobić coś więcej, niż opisać – z oddali – świat, który opuścili? Czy może oddalenie otwiera przed nimi inne drzwi?

To są oczywiście kwestie polityczne i trzeba na nie odpowiadać w kategoriach politycznych. Muszę przede wszystkim powiedzieć, że sam opis jest aktem politycznym. Richard Wright, czarnoskóry pisarz amerykański, napisał kiedyś, że czarni i biali Amerykanie są w stanie wojny, jeśli chodzi o naturę rzeczywistości. Ich opisy stoją do siebie w sprzeczności. Nie ulega więc wątpliwości, że ponowne opisanie świata jest pierwszym krokiem do jego zmiany. Zwłaszcza w czasach, kiedy Stany Zjednoczone biorą rzeczywistość w swe ręce i przystępują do jej zniekształcania, zmieniając przeszłość tak, by pasowała do teraźniejszych wymogów, tworzenie alternatywnych rzeczywistości w sztuce, na przykład powieści o pamięci, zaczyna się upolityczniać. Milan Kundera napisał, że „walka człowieka z władzą jest walką pamięci przeciw zapominaniu”. Pisarze i politycy są dla siebie z natury przeciwnikami. Obie grupy starają się zmienić świat na swoje podobieństwo, walczą o tę samą ziemię. A powieść jest jedynym sposobem zaprzeczenia oficjalnej, politycznej wersji prawdy.

Na przykład „państwowa prawda” na temat wojny w Bangladeszu brzmi tak, że armia pakistańska nie dopuściła się żadnych okrucieństw na terenie tak zwanego Wschodniego Skrzydła. Wersję tę sankcjonuje wiele osób uważających się za intelektualistów. A oficjalna wersja stanu wyjątkowego w Indiach została doskonale wyartykułowana przez Indirę Gandhi w niedawnym wywiadzie w BBC. Gandhi powiedziała, że pojawiają się ludzie utrzymujący, że podczas stanu wyjątkowego zdarzały się złe rzeczy, jak na przykład przymusowa sterylizacja czy coś podobnego, ale stwierdziła, że to wszystko kłamstwa. Do niczego takiego nie dochodziło. Prowadzący rozmowę Robert Kee w ogóle nie zatrzymał się nad tym stwierdzeniem, tylko zwrócił się do pani Gandhi i widzów programu Panorama z zapewnieniem, że udowodniła ona wielokrotnie, iż ma prawo nazywać się demokratką.

Tak więc literatura może, a prawdopodobnie musi, dodawać kłamstwo do oficjalnych faktów, lecz czy to jest właściwe zadanie dla pisarzy, którzy tworzą z dala od Indii? Czy może jesteśmy dyletantami w takich sprawach, bo nie uczestniczymy w ich codziennym ujawnianiu, bo zabierając głos, nie ponosimy ryzyka, bo nic nam nie zagraża? I czy w ogóle mamy prawo mówić?

Moja odpowiedź jest prosta. Literatura ma charakter samouzasadniający. Innymi słowy, książki nie uzasadnia prawo pisarza do jej napisania, ale wartość tego, co zostało napisane. Zdarzają się okropne książki wyrosłe z osobistych przeżyć i fabuły niebywale fantazyjne mierzące się z tematami, na które autor zmuszony był patrzeć z zewnątrz.

Literatura to nie zadanie polegające na podejmowaniu pewnych tematów zastrzeżonych dla pewnych grup. A jeśli chodzi o ryzyko: prawdziwe ryzyko każdy artysta podejmuje w swym dziele, w doprowadzaniu go do granic możliwości, w usiłowaniu spotęgowania tego, co da się pomyśleć. Książka jest dobra wtedy, kiedy dociera do tej granicy, a ryzyko ponosi przez nią fiasko: kiedy wystawia na niebezpieczeństwo artystę tym, na co się poważył – lub nie – ze względów artystycznych.

Jeśli zatem miałbym mówić w imieniu pisarzy indyjskich w Anglii, sparafrazowałbym słowa H. Hatterra z powieści G.V. Desaniego: w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zdarzały się migracje. „Jesteśmy. Jesteśmy tutaj”. I nie chcemy być pozbawieni żadnej części naszego dziedzictwa, które to dziedzictwo obejmuje zarówno prawo indyjskich dzieci urodzonych w Bradford do traktowania jak pełnoprawnych członków społeczeństwa brytyjskiego, jak i prawo każdego członka tej emigracyjnej społeczności do czerpania ze swych źródeł do celów artystycznych, tak jak zawsze robili i robią emigracyjni pisarze ze wszystkich środowisk na całym świecie. (Mam na myśli choćby Grassa i Danzig, który stał się Gdańskiem, Joyce’s i opuszczony Dublin, Isaaca Bashevisa Singera i Maxine Hong Kingston, Milana Kunderę i wielu innych. Lista jest długa).

Pozwolę sobie pominąć od razu lekko obronną nutę, która się tu wkradła, i wrócę do Indii: pisarz indyjski patrzy na to przez okulary zaciągnięte mgłą winy. (Oczywiście, mówię znowu o sobie). Mam na myśli tych z nas, którzy wyemigrowali i… Podejrzewam, że chwilami ten wyjazd wszystkim wydaje się złą decyzją, gdyż czujemy się ludźmi wygnanymi z raju. Jesteśmy Hindusami, którzy przekroczyli martwą rzekę, muzułmanami, którzy jedzą wieprzowinę. I w rezultacie – zgodnie z moim rozumieniem chrześcijańskiego pojęcia grzechu pierworodnego – staliśmy się już trochę Zachodem. Nasza tożsamość jest jednocześnie zwielokrotniona i okrojona. Czujemy się niekiedy tak, jakbyśmy siedzieli okrakiem na dwóch kulturach, a niekiedy – jakbyśmy spadli z obydwóch niczym z dwóch stołków. Choćby jednak grunt był tu najbardziej niestabilny i niepewny, wciąż jest ziemią dla pisarza urodzajną. Jeśli literatura należy do procesu odnajdywania nowych punktów widzenia rzeczywistości, to nasze oddalenie, spojrzenie z dalekiej geograficznej perspektywy – jeszcze jeden powód – takich punktów nam dostarcza. Możliwe też, że po prostu musimy tak myśleć, żeby wykonywać naszą pracę.

W Dzieciach północy temat ten pokazany jest z perspektywy człowieka świeckiego. Należę do pokolenia Hindusów, które przehandlowało ideę świeckości. Oparcie państwa na filozofii niereligijnej to jedna z tych rzeczy, które w Indiach lubiłem i lubię nadal. Nie wychowałem się w środowisku ściśle muzułmańskim, nie uważam kultury hinduskiej ani za obcą mi, ani za ważniejszą od dziedzictwa muzułmańskiego. Jestem przekonany, że ma to jakiś związek z charakterem Bombaju, metropolii, w której różnorodność pomieszanych religii i kultur w osobliwy sposób tworzy klimat wybitnie świecki. Salim Sinai wykorzystuje na modłę eklektyczną rozmaite elementy rozmaitego pochodzenia, jakie tylko mu wpadną w ręce. Jego autorowi łatwiej było to zrobić poza granicami dzisiejszych Indii, niż gdyby w nich mieszkał.

Chciałbym zwrócić uwagę na ostatnią kwestię dotyczącą opisu Indii, która pojawia się w Dzieciach północy. Jest to kwestia pesymizmu. Książka została w Indiach skrytykowana za atmosferę rzekomo przepełnioną rozpaczą. A rozpacz „pisarza na obczyźnie” rzeczywiście może się wydawać nieco wystudiowana i trochę lekceważąca. Nie dostrzegam jednak w książce rozpaczy ani nihilizmu. Punkt widzenia narratora nie jest w pełni punktem widzenia autora. Próbowałem wprowadzić do tekstu napięcie, paradoksalną opozycję między formą a treścią opowieści. Historia Salima faktycznie doprowadza go do rozpaczy, ale jest opowiedziana – na ile pozwalał mi talent – w taki sposób, by odbijała zdolność Hindusa do nieustannego samoodradzania. Dlatego narracja ciągle wychwytuje nowe historie, ciągle się „roi”. Forma – zwielokrotniona, pełna aluzji do nieskończonych możliwości kraju – stanowi optymistyczną przeciwwagę dla osobistej tragedii Salima. Nie sądzę, by książkę tę, w taki sposób napisaną, można było nazwać dziełem rozpaczy.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

1 Mera dźuta he dźapani Je patlun inglistani Sar par lal topi rusi – Phir bhi dil he hindustani. – co można z grubsza przełożyć jako: Hej, ram, japońskie buty mam, O, proszę, angielskie spodnie noszę, Na głowę wciśnięta krasna czapka ruska, A pod tym strojem dusza hinduska. [Jest to także piosenka śpiewana na początku Szatańskich wersetów przez spadającego z nieba na łeb na szyję Dżibrila Farisztę]. [wróć]