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INTRODUCCIÓN

1.

San Agustín y las «disciplinas»

Por el mismo tiempo en que estuve en Milán, dispuesto a recibir el bautismo, hice también el intento de escribir unos libros de las «Disciplinas», a base de interrogar a los que conmigo estaban y no se hallaban muy lejos de intereses de este tipo; ansioso bien de llegar, bien de conducir a pasos, por así decirlo, certeros a lo incorporal a través de lo corporal.

Mas de tales disciplinas, sobre la gramática pude concluir un solo libro, que después perdí de nuestro armario, y sobre la música seis volúmenes, cuanto atañe a esa parte que se llama el ritmo. Mas esos mismos seis libros los escribí ya bautizado y ya de regreso a África desde Italia; en efecto, esa disciplina en Milán sólo la había empezado.

En realidad, sobre las otras cinco disciplinas allí de forma similar comenzadas, sobre la dialéctica, sobre la retórica, sobre la geometría, sobre la filosofía, sólo los principios quedaron, y hasta ésos los perdimos; mas estimo que estarán en manos de algunos¹.

Al inicio de nuestro ocio, cuando de cuidados mayores y más necesarios estaba libre el espíritu, quise entrenarme (proludere) a base de estos escritos por los que me has mostrado tu interés, cuando conseguí escribir sobre el solo ritmo seis libros; y sobre el mélos confieso que me disponía a escribir otros, quizás seis, cuando esperaba que ocio iba a seguir habiéndolo. Pero, después de que me fue puesto encima el fardo de los cuidados eclesiales, todos aquellos deleites huyeron de mis manos, hasta el punto de que ahora ni siquiera el propio códice lo encuentro, una vez que tu voluntad, y no petición sino mandato, no puedo despreciarla².

Pocas veces en la literatura antigua podemos contar con una información tan de primera mano como la que sobre su propia producción ofreció a la posteridad San Agustín (354-430 d. C.)³ en sus Retractationes (428 d. C.) o en esta carta, que se fecha en torno a los años 408 o 409. En lo que aquí nos interesa, el tratado Sobre la música, nos da el autor datos sobre el contenido, más restringido de lo que haría suponer el título, sobre las fechas y el modo de su composición, sobre su presentación en forma de diálogo⁴, sobre las circunstancias y el método con que fue llevado a cabo, sobre los avatares que luego sufrió el original, sobre el proyecto cultural en que se enmarca⁵ y sobre el fin último con el que fue concebido; en este sentido añadirá un poco más adelante, dentro de la misma obra:

Luego⁶, según recordé más arriba, escribí los seis libros sobre música, de los cuales el sexto se hizo por sí mismo notar, toda vez que en él se le da vueltas a una cuestión digna de conocimiento: cómo llegar desde los números corporales y espirituales, pero mudables, a los números inmutables, que ya están en la propia verdad inmutable, y cómo así las cosas invisibles de Dios se contemplan, entendidas a través de las que han sido hechas. Esto los que no lo pueden hacer y, sin embargo, viven de la fe de Cristo, llegan a contemplar dichas cosas con particular certeza y felicidad después de esta vida. Los que, en cambio, lo pueden hacer, si les faltara la fe de Cristo, que es el único mediador entre Dios y los hombres, con toda su sabiduría perecen⁷.

Dejando por ahora a un lado esta peculiar relación, reconocida por el propio San Agustín, entre el libro último y los anteriores, volvamos al primer texto. De él se deduce que el Sobre la música junto con el De grammatica se sitúa aparte de los demás escritos sobre las otras cinco disciplinas; son los dos únicos tratados terminados, mientras que los demás no pasaron de un esbozo preparatorio.

Del tratado gramatical la tradición manuscrita nos ha legado dos redacciones o recensiones, una más extensa⁸ y otra más breve⁹. Consiste en un sucinto estudio morfológico de las partes de la oración, en la línea de Donato, y sin más interés intrínseco que el que en los códices aparece atribuido a San Agustín. Aun así, en ninguno de sus dos formatos responde a lo que de su De grammatica dice el santo en el pasaje de las Retractaciones: no se presenta en forma de diálogo ni ofrece síntomas de hallarse planteado con un horizonte filosófico trascendente. Por si fuera poco, ambas recensiones no parecen tampoco relacionarse entre sí como si una fuera abreviación de la otra. Así las cosas, si hay que considerar apócrifos los dos escritos por encima de lo que dicen los códices, si hay que pensar en la obra de un gramático también de nombre Agustín o si representan dos resúmenes del De grammatica agustiniano, hechos por dos gramáticos distintos, resulta imposible determinarlo. Con todo, esta tercera hipótesis cobra visos de verosimilitud si se atiende al testimonio de Casiodoro¹⁰, según el cual en su época existía un breviario de gramática cuyo autor era San Agustín, y, sobre todo, si se tiene en cuenta el caso de la Epitome artis musicae, de la que enseguida hablaremos, un resumen más o menos literal de los cinco primeros libros del Sobre la música, donde también se han perdido tanto la forma dialogada como los planteamientos filosóficos.

De los demás tratados, que no pasaron de los initia o principia, toda vez que el propio San Agustín habla de su difusión fuera ya de control por parte suya, no hay que descartar, en principio, la posibilidad de que algo nos haya llegado, disperso entre la tradición manuscrita. No tenemos noticia alguna de los relativos a las disciplinas «matemáticas»: la aritmética, la geometría y la astronomía; sí, en cambio, de los correspondientes a la retórica y a la dialéctica. Conocemos, en efecto, un breve opúsculo, Principia dialecticae¹¹, que ciertos códices atribuyen a San Agustín; su autenticidad no es segura, aunque, dados, sobre todo, los puntos de contacto que el escrito presenta con otras obras agustinianas, como De magistro o De doctrina christiana, no se descartan por completo hipótesis como la de que responda a los apuntes previos de San Agustín con vistas a la redacción posterior de un tratado o la de que se trate de un resumen de dichos apuntes hecho por un rétor posterior. Conocemos asimismo unos Principia rhetorices¹², que el Codex Bernensis 363 presenta como obra de San Agustín, y que, al igual que los anteriores, no pasa de ser una breve exposición inacabada de los principios más generales de la retórica. La autenticidad agustiniana parece aquí menos probable¹³.

En resumidas cuentas, no se descarta por completo la posibilidad de identificar estos restos con los principia de que habla el santo en el pasaje mencionado de las Retractaciones, en la idea de que dichos principia fuesen esbozos o esquemas que luego no hubiese llegado a desarrollar; lo cual no impide pensar que, sobre todo en lo que respecta al Ars grammatica, pudiese tratarse de un compendio posterior. Pero en las demás disciplinas no es completamente imposible¹⁴ que los esbozos más o menos desarrollados escaparan de manos de San Agustín y que, fuera ya de su control, se difundieran en el ámbito escolar, bien íntegros, bien abreviados, e incluso que en dicho ámbito fueran objeto de reelaboraciones por parte de maestros y discípulos. Tal pudo ser el caso del De arte grammatica y tal parece que fue el de los Principia rhetorices y el de los Principia dialecticae¹⁵.

Así, pues, la música resultó privilegiada sobre sus disciplinas hermanas en la difusión y transmisión de los escritos que a ellas dedicó San Agustín, los disciplinarum libri; doblemente privilegiada. Si compartió con la gramática el honor de que el santo llegara a terminar un tratado completo sobre cada una de ellas, tuvo luego indudablemente mejor fortuna; en efecto, a pesar de los avatares sufridos por el original en vida del propio autor¹⁶, la tradición fue cuidadosa con los seis libros Sobre la música., haciéndolos llegar hasta nosotros, cosa que no hizo con los correspondientes De grammatica; además, la misma tradición nos ha legado los Praecepta artis musicae, un epítome de los cinco primeros libros, obra sin duda de un compilador que fue recogiendo, abreviando e hilando los fragmentos hasta darles forma de libro claro y sistemático.

El momento en que esto se hizo no es fácil determinarlo; aunque no hay ninguna fuente anterior a época carolingia, parece que fue en fecha temprana, dada la frecuente coincidencia de sus lecturas con las de los manuscritos más antiguos del Sobre la música. Se los podría remontar incluso a los años del propio San Agustín, reconociéndolos en el mismo contexto en el que, como acabamos de ver, testimoniado incluso por las propias palabras del autor, se desarrollaron sus demás escritos sobre las disciplinas¹⁷.

2.

San Agustín y la música

San Agustín, en la línea generalizada entre los Padres de la Iglesia, adopta ante la música una postura en buena parte ambigua; por supuesto, ante la música «práctica», pero también, aunque en otro sentido, incluso ante la teórica, si ésta se plantea en el plano de la mera curiosidad erudita, sin otras miras más elevadas¹⁸.

Ambigua, en efecto, es su actitud frente a la práctica del canto, de la ejecución instrumental o de la danza y frente a los efectos que producen en el que los escucha o contempla, que pueden ir desde el más rastrero hedonismo a la elevación religiosa en el ámbito de la liturgia; San Agustín, en efecto, ante esta música «práctica» no termina de adoptar una postura uniforme: si, de un lado, confiesa su pasión juvenil por el canto, de otro, reconoce los peligros de dejarse llevar por la sensualidad de la música:

«Los placeres de los oídos me habían enredado y subyugado con particular tenacidad, pero Tú me desataste y me liberaste»¹⁹;

la música práctica, por tanto, como fuente de placer, puede esclavizar; la especulación musical, en cambio, como toda ciencia, es liberadora.

Con todo, su inclinación natural²⁰ lo lleva a considerar provechoso el canto dentro de la liturgia cristiana, incluso en contra de algunas opiniones de su tiempo. Este texto quizá resuma mejor que ningún otro su posición:

A veces, sin embargo, más cauteloso de la cuenta ante esta falacia, me salgo del camino con mi excesiva severidad... hasta el punto de que todas las melodías de las suaves cantilenas con las que se ejecuta en las celebraciones el psalterio de David quisiera apartarlas de mis oídos y de los de la propia asamblea eclesial; y me parece más seguro lo que recuerdo que con frecuencia se me ha dicho de Atanasio, el obispo de Alejandría²¹, el cual al lector del salmo lo hacía entonar con una inflexión de voz tan mesurada que quedaba más vecino de uno que declama que de uno que canta. Con todo, sin embargo, cuando rememoro mis propias lágrimas, las que derramé al son de los cantos de la asamblea eclesial en los albores de mi fe recobrada, y ahora el propio hecho en sí de que me conmuevo no con el canto, sino con las cosas que se cantan, cuando con voz transparente y convenientísima ‘modulación’ se cantan, reconozco una vez más la gran utilidad de esta costumbre. Y así fluctúo entre el peligro de su placer y la experiencia de su salubridad... Sin embargo, cuando me acaece que me conmueve más abiertamente el canto que la cosa que se canta, confieso que cometo un pecado digno de castigo y entonces preferiría no oír al que canta; ¡he aquí en que punto estoy!²².

He aquí, pues, la confesión por parte de Agustín de sus propias contradicciones ante el hecho musical. Según estas Confesiones, es a través de la religión como se consigue romper las ataduras sensuales de la música (la música práctica). Pero esta liberación es distinta de la que proporciona el conocimiento científico de esa misma música (la música especulativa). Se trata, por tanto, de dos caminos de liberación distintos, que, sin embargo, ya en San Agustín terminan siendo convergentes, como llegarían a serlo después de forma habitual.

El aprecio del santo por esta especulación musical, por esta música «teórica», la verdadera, está fuera de toda duda. Pero también aquí manifiesta sus reservas; es una ciencia humana y, como tal, ya desde Platón, tiene la doble cara que implica el hallarse supeditada a la suprema sabiduría, a la búsqueda del Bien: si frente a este saber supremo carece en sí misma de importancia, tiene, en cambio, el gran valor de ser uno de los pasos previos necesarios para llegar a él.

En tiempos de San Agustín siguen en plena vigencia dos aspectos o componentes esenciales de esa antigua ciencia musical: su vertiente ética o psicológica y su vertiente cósmica o metafísica, dos facetas que en el fondo son simplemente dos manifestaciones de una misma realidad, la naturaleza aritmética, numérica, de la propia música. Aunque discutida a veces desde la óptica de otras actitudes filosóficas, la doctrina pitagórico-platónica sobre la implicación que tanto en la estructura psicosomática del hombre (el microcosmos) como en el orden sistemático del universo (el macrocosmos) tiene dicha estructura numérica, que la música expresa y hace sensible, se mantiene en pleno vigor a todo lo largo y lo ancho del mundo romano.

Cicerón, por ejemplo, tras las huellas de la República platónica, elevando los ojos al cielo, donde sus oídos creían percibir la música de las esferas, había expuesto su visión del más allá y de la gloria inmortal del alma en clave cívica; con estas palabras cerraba el relato del «sueño de Escipión»:

Ésta es, en efecto, la naturaleza y la fuerza propia del alma, que, si es la única de entre todas las cosas que se mueve a sí misma, es con certeza no nacida y es eterna. (29) Esta alma ejercítala tú en las mejores cosas. Son, a su vez, las mejores las preocupaciones por la salud de la patria, por las que movida y ejercitada el alma conseguirá volar más velozmente hasta esta su sede y morada propia; y esto lo hará con más celeridad si ya entonces, cuando está encerrada en el cuerpo, se eleva hacia fuera y, contemplando las cosas que están en el exterior, se abstrae lo más posible del cuerpo. En efecto, las almas de aquellos que se entregaron a los placeres del cuerpo y que como una especie de servidores de éstos se mostraron y, a impulso de los instintos, que obedecen a los placeres, violaron las leyes de los dioses y de los hombres, una vez deslizadas fuera de los cuerpos, en tomo a la tierra revolotean y a este lugar (el cielo) no regresan sino después de muchos siglos de zarandeo²³.

Entre los cristianos no tardarán en aparecer concepciones similares, ya, por supuesto, en clave de la fe y de la nueva escatología. Es más, esta concepción metafísica de la música, como armonía²⁴ del hombre y, en general, del universo, que se manifiesta con especial esplendor en el cielo, no les venía sugerida a los cristianos sólo por la tradición greco-romana; se la insinuaba también en cierto modo la tradición judía. En efecto, en la cultura semita que refleja la Biblia parece consolidada también la idea de la estructura y funcionamiento armónicos del universo, que se reconocen de modo especial en el cielo y en todo lo que allí se puede observar²⁵. Todas estas concepciones judías acerca de la armonía de los cielos como manifestación suprema de la perfecta organización del universo tienen para nosotros el doble interés de lo que representan en sí mismas y del indiscutible peso que tuvieron luego en el posterior desarrollo de la idea de la música del universo (la musica mundana de Boecio) entre los cristianos.

Destaca en la Biblia, cuando se hace alusión a estas maravillas del mundo y de los cielos, un componente de júbilo, de exaltación, que ya se reconoce en la que puede ser una de las más antiguas referencias al tema, la del Libro de Job²⁶, un pasaje donde (v. 7) los «hijos de Dios» que junto con los astros le entonan sus alabanzas, parecen identificables con los ángeles; algo que se hará habitual en el pensamiento judío de época tardía, al menos en aquellos sectores especialmente próximos, como otros grupos cristianos, al ámbito del gnosticismo; una confusión o identificación entre ángeles y cuerpos celestes que será muy habitual entre los escritores medievales sobre el tema²⁷. Particularmente significativos resultan en este sentido un par de conocidos pasajes de los Profetas (ISAÍAS 6, 1 y EZEQUIEL 1, 1), de los que luego se haría eco San Juan en su Apocalipsis (4, 6 ss.), texto éste que se halla en la base del «trisagio», de tan hondo arraigo en la liturgia cristiana: la triple alabanza a Dios, cuya gloria llena los cielos y la tierra, el Sanctus de la misa.

En el siglo primero Filón de Alejandría habla de los conocimientos astronómicos y de las prácticas y creencias astrológicas de los caldeos: ellos —dice— han sabido ensamblar («armonizar»: harmozómenoi) las cosas que hay sobre la Tierra con las que están arriba, las cosas del cielo con las de la superficie, y han mostrado cómo a base de proporciones de la música (dià mousikês lógōn) tiene lugar la más melodiosa de las consonancias en el universo (tḕn emmelestátēn symphōnían toû pantòs), en virtud de la comunidad y simpatía de sus partes unas con otras, partes que, aunque separadas en diferentes lugares, no tienen una morada distinta, dado su parentesco²⁸. No se puede negar que esta idea del origen oriental de la doctrina sobre la armonía del universo pudo haberle llegado a Filón no tanto por su condición de judío cuanto por su profunda incardinación en la cultura griega. Pero no se descarta tampoco la posibilidad de reconocer a este propósito en la cultura judía rasgos orientalizantes²⁹ y elementos más o menos próximos a las cosmologías de los primeros filósofos griegos.

Filón, dadas sus profundas convicciones platónicas, habla de la armonía del universo desde la óptica pitagórico-platónica. Así lo hace, por ejemplo, cuando comenta el relato del Génesis sobre la creación del mundo, reinterpretándolo desde la numerología pitagórica: de acuerdo también con dicha base numérica se mueven en el cielo los astros, que, en cuanto que portadores de luz, se ofrecen ante todo a la vista, el más noble de los sentidos, en una danza rítmica de acuerdo con las leyes de la música. El hombre, con el que culmina el proceso creador, pudo luego observar el universo y tomarlo como paradigma para su música terrena³⁰.

Toda esta curiosa mezcla entre platonismo y judaísmo en la consideración de la armonía musical del universo pone de manifiesto el sincretismo típico de la cultura alejandrina; para nosotros además tiene el interés de constituir un ejemplo o precedente de lo que iba a ser una de las actitudes de los Padres de la Iglesia en su incorporación de la tradición pitagórico-platónica al pensamiento cristiano.

Aún de modo más claro y radical expresó esta actitud en el siglo II d. C. Numenio³¹, que, a pesar de que probablemente no era cristiano, reconsideró las doctrinas judías y cristianas desde la óptica platónica; su actitud y sus ideas tuvieron un peso considerable entre muchos escritores posteriores³² en esta confrontación entre la tradición pitagórico-platónica y el cristianismo. «¿Qué, en efecto, es Platón sino Moisés hablando en griego ático?» había escrito abiertamente, según informan primero Clemente de Alejandría (s. II-III)³³ y tras él Eusebio de Cesarea (s. IV)³⁴ y Teodoreto (s. IV-V)³⁵. Desde esta óptica, por tanto, la sabiduría de Platón y de Pitágoras remontaba en último término a los judíos, a la Biblia; sus ideas sobre la armonía universal no eran otras que las del Génesis o las de los Salmos de David³⁶.

Si en la cultura greco-romana era habitual relacionar a los dioses (y lo maravilloso) con el cielo y referirse a ellos como «celestiales», «los del cielo (ouraníoi / caelestes) o «los de arriba» (hypsistoi / superi), en el lenguaje bíblico se identifica sistemáticamente a Dios con el cielo y se habla con frecuencia del «dios altísimo» (Deus altissimus: Gen. 14, 18, Esth. 16, 16; Iob, 31, 28; etc., etc.) o simplemente se alude a Dios como el «Altísimo» (Altissimus: Num. 24, 17; Deut. 32, 8; Salm. 9, 3; etc., etc.); es, en efecto, en las alturas del cielo (altissima -Dei-) donde reside su espíritu y donde se manifiesta con particular esplendor su gloria (Sabiduría 9, 17; Ecl. 26, 21); «gloria a Dios en lo más alto»; Luc. 2, 13-14), «hosanna en lo más alto» (Mat. 21, 9).

No es, por tanto, de extrañar que el autor³⁷ de la carta a los Colosenses los aleccionara en términos similares (Col. 3, 1-4) a buscar y saborear las cosas de allá arriba; o que SAN MATEO (6, 9-10; cf. también Luc. 11, 2) recogiera como fórmula ideal de oración, la propuesta por Jesús, «Padre nuestro, que estás en los cielos... Hágase tu voluntad tal como en el cielo también en la tierra».

Con tales premisas es normal que San Agustín se exprese en los siguientes términos, por lo demás, absolutamente próximos a los de Cicerón que veíamos antes:

No miremos mal, por tanto, las cosas inferiores a lo que nosotros somos; y a nosotros mismos con el apoyo de Dios y Señor nuestro ordenémonos entre aquellas cosas que están por debajo de nosotros y aquellas que están por encima de nosotros, de tal modo que no experimentemos el choque de las inferiores y, en cambio, nos deleitemos con sólo las superiores. El deleite, en efecto, es como el peso del alma. El deleite, entonces, ordena el alma. Donde, en efecto, esté tu tesoro, allí estará también tu corazón. Donde el deleite, allí el tesoro; y, a su vez, donde el corazón, allí la dicha o la desgracia³⁸.

San Agustín, por tanto, es un buen ejemplo de esta interpretación ascética y teológica de los aspectos cosmológicos y los principios metafísicos, aritméticos, de la música pitagórico-platónica por parte de los Padres de la Iglesia; lo es muy en especial en el libro sexto de su tratado Sobre la música:

¿Cuáles son, verdaderamente, las cosas superiores sino aquéllas en las que permanece la igualdad suprema inquebrantada, inmutable, eterna? Donde no hay tiempo alguno, porque no hay mutabilidad ninguna; y de donde los tiempos se fabrican y se ordenan y se someten a medida a imitación de la eternidad, mientras la rotación del cielo vuelve al mismo punto y llama de nuevo al mismo punto a los cuerpos celestes; y en los días y meses y años y lustros y demás ciclos de los astros obedece a las leyes de la igualdad y de la unidad y de la ordenación. Así, sometidas a las celestes, las cosas terrenales asocian los ciclos de sus tiempos con su «numerosa»³⁹ sucesión al, por así decirlo, canto de la universalidad⁴⁰.

En el De Trinitate⁴¹ equipara Agustín la armonía del universo con la redención del hombre y afirma que el intervalo de octava hace llegar al oído mortal, incluso al de los no expertos en música, el significado de dicho misterio. En el De ordine son continuas las referencias a la armonía, al número:

ya en la música, en la geometría, en los movimientos de los astros, en la necesidad de los números, el orden hasta tal punto se enseñorea que si alguien deseara ver, por así decirlo, su fuente y el propio santuario suyo, o en estas cosas lo encuentra o a través de estas cosas, sin extravío alguno, hasta allí es conducido⁴².

En efecto, mediante ésas y las demás disciplinas liberales la razón observa y analiza la ordenación sistemática de las cosas del mundo y el alma se eleva a la comprensión de las cosas divinas⁴³; un terreno en el que San Agustín reconoce expresamente el extraordinario mérito de Pitágoras y sus enseñanzas⁴⁴.

3.

El programa científico de San Agustín

San Agustín, por tanto, se halla, en este como en otros muchísimos aspectos, plenamente inmerso en la herencia cultural greco-romana: formado en el sistema de la gramática (la lengua y la literatura) y la retórica, conocía tanto su estructura teórica como sus recursos prácticos y, de acuerdo con la tradición escolar romana, había aprendido al menos los rudimentos de la lengua griega. Todavía en su época el ideal del hombre culto no era otro que el ideal del orador, aun cuando por efectos de la decadencia aquella cultura de época clásica tuviera ya un carácter escolar y un cierto aire mundano.

Tiene, por otra parte, esa cultura⁴⁵ como componente básico la erudición, según el programa que venía prescrito al orador por la tradición ciceroniana; una erudición que, aun sometida a la elocuencia, no deja de mantenerse como centro de interés autónomo. Es la erudición, muchas veces de carácter literario o libresco, que aflora en San Agustín en forma de conocimientos etimológicos, de alusiones mitológicas o histórico-literarias, de referencias geográficas, y que alcanza asimismo al mundo de la naturaleza, de las ciencias físicas o de la medicina, aunque sea reducida al plano de las maravillas.

Pero la vocación intelectual de San Agustín lo llevó a sobrepasar los límites de este rétor erudito (vir eloquentissimus et doctissimus) e ir más allá, a la búsqueda de la sabiduría (scientia, sapientia⁴⁶), de la filosofía (studium sapientiae); desde el punto de vista cultural la conversión de San Agustín fue una conversión a la filosofía⁴⁷. Y la cuestión central en dicha filosofía no es otra que la búsqueda de la sapientia; una búsqueda que se concreta y diversifica en tres flancos: el religioso, el moral y el intelectual; el de la gracia, el de la virtud y el de la razón. A salvo el papel de las dos primeras, el alcanzar la sabiduría es en esencia fruto de una actividad de orden racional, cuyo primer objetivo es la búsqueda metafísica, la conquista de la verdad racional, lo cual, a su vez, tiene como meta, en la medida en que ello es posible en esta vida, el conocimiento y la posesión de Dios. No se trata sólo de encontrar la verdad sino de esforzarse en disfrutarla a medida que se la va conociendo; es el esfuerzo cotidiano por elevarse a la contemplación de Dios a través de la meditación⁴⁸.

La formación científica, indispensable al filósofo, la constituían desde antiguo las artes liberales, entre las que, como uno más de los mathḗmata platónicos, figuraba la música; una música, como es bien sabido, que no es tanto nuestra arte musical, cuanto la especulación sobre la estructura de las relaciones metafísicas que ella encarna y hace sensibles. Es el programa de la énkyklos paideía, que hunde sus orígenes en el mundo clásico y que, claramente definido desde época helenística, determina el marco de la formación general exigida a un hombre culto y establece los peldaños por los que hay que ir ascendiendo a la sabiduría suprema, a la filosofía.

San Agustín, en concreto, en estos campos da muestras de una absoluta competencia en gramática y retórica y de una considerable pericia en dialéctica y lógica, aun cuando en estos otros ámbitos adolece de cierta falta de rigor técnico. Ya en el terreno de las ciencias naturales, del luego denominado quadrivium, se detectan en él notables lagunas en astronomía y se aprecia un conocimiento relativamente superficial en aritmética (y aritmología) y en geometría. De la música no da muestras de conocer a fondo más que la rítmica, a la que probablemente habría accedido desde la métrica en su condición de gramático.

Pero, como decimos, desde antiguo se entendía que todos estos saberes eran algo subsidiario, plenamente al servicio de la sabiduría, una simple preparación para ella; léanse, si no, las cartas de Séneca a Lucilio. Y, si en una época de absoluta decadencia cultural había que predicar y difundir el estudio de estas artes liberales, dicho estudio, sin embargo, como tantas veces repite San Agustín, no tiene más objetivo que elevar progresivamente el espíritu «de lo corporal a lo incorporal» (a corporeis ad incorporalia)⁴⁹, «de lo visible a lo invisible y de lo temporal a lo eterno... un paso hacia lo inmortal» (a visibilibus ad invisibilia et a temporalibus ad aeterna... gradus ad inmortalia)⁵⁰. Es la actitud que debió de adoptar en la más humilde de estas artes, la gramática⁵¹; es la que adoptó en el Sobre la música, en el que todas las cuestiones técnicas abordadas en los cinco primeros libros no son sino una preparación para los planteamientos metafísicos del libro sexto. Este humilde tratado sobre la música anticipa así la teología que luego se manifiesta abiertamente en las Confesiones⁵².

Tiene, pues, esta cultura un aspecto perfectivo: el de los conocimientos útiles que aportan al espíritu todas y cada una de las disciplinas, el de los ejemplos y argumentos que suministran a la filosofía. Pero su capacidad educativa no queda ahí; además de la perfectiva, tiene esta cultura científica una segunda faceta, activa, funcional: la de ejercitar el espíritu (exercere animum), adiestrándolo como órgano del pensamiento; es el cometido de la gramática o de la retórica, que garantizan una cierta destreza literaria; o el de la dialéctica, que entrena en el rigor lógico y en la reflexión correcta:

en efecto, además este género de disciplinas ejercita el espíritu para la percepción de cosas más sutiles, no sea que, sacudido por la luz de dichas cosas, incapaz de enfrentarse a ellas, vuelva a huir hacia las mismas tinieblas de las que ansiaba huir»⁵³.

Se trata, por tanto, de un sistema educativo conscientemente planificado; para que los jóvenes puedan llegar a la filosofía, a la búsqueda de lo metafísico y, en definitiva, al conocimiento y disfrute del bien supremo, necesitan una buena formación en todas estas disciplinas; ése es el sentido de estudiar la gramática, de comentar a Virgilio, de aprender retórica y dialéctica; ése es el sentido del estudio de la aritmética, de la geométrica, de la astronomía, de la música⁵⁴.

La exercitatio animi es, por tanto, la clave de todo el plan cultural agustiniano; la idea de la preparación del espíritu en su más íntimo y profundo sentido. Una concepción rica y fecunda de la cultura, diametralmente opuesta a esa otra superficial, que no ve en la adquisición de conocimientos otra cosa que su rentabilidad inmediata⁵⁵. Es ese adiestramiento del espíritu el que, por ejemplo, en el caso del Sobre la música justifica el que San Agustín, en lugar de una mínima presentación resumida de ciertos conceptos que, desde una perspectiva utilitaria y apresurada, le hubieran podido servir de base para sus especulaciones filosófico-teológicas del libro VI, lleve a cabo una pausada exposición de los principales componentes del sistema rítmico a lo largo nada menos que de cinco libros previos.

La propia evolución espiritual de San Agustín condiciona profundamente esta concepción suya de la cultura: él se exige a sí mismo y exige a los demás una subordinación completa de la cultura a la religión; de ahí su crítica violenta de la mera cultura literaria, de la música como simple entretenimiento⁵⁶, de la simple curiosidad ante realidades más o menos llamativas (los mirabilia), crítica que indirectamente refleja la decadencia cultural de la época.

Una cultura cristiana que además no se reduce a esta filosófica de que venimos hablando, sino que busca una ciencia verdaderamente cristiana, un ejercicio de la inteligencia en la profundización de las verdades reveladas; ejercicio que se concreta en la exégesis de las Escrituras y en diversos estudios con ellas relacionados, la teología, la controversia, la apologética. Una cultura cristiana que no debe quedar reservada a los clérigos, sino que conviene por igual a los laicos⁵⁷.

Pero la formación de ese intelectual cristiano no podía hacerse fuera de los cauces de la escuela del momento; la antigua tradición cultural imponía en este sentido a San Agustín unos moldes y unos principios ineludibles; algo, por lo demás, ya largamente experimentado por los Padres de la Iglesia.

4.

El tratado Sobre la música. Entidad unitaria y fecha de composición

Para San Agustín, la música es evidentemente una de las disciplinas liberales (musica est ars quaedam liberalis), hermana, por tanto, de la retórica, de la geometría o de la aritmética:

Cuanto sobre el arte de hablar y discutir (gramática, retórica, dialéctica), cuanto sobre las mediciones de las figuras (geometría) y sobre la música y sobre los números (aritmética) he entendido, sabes tú, Señor Dios...⁵⁸

En su empeño por conservar y transmitir la tradición de la ciencia antigua, se había propuesto escribir un tratado sobre cada una de las disciplinae, tradicionales en Roma desde Varrón⁵⁹. Que sepamos, como ya hemos dicho, sólo llegó a escribir el De grammatica, hoy perdido, y el Sobre la música, cuyo plan inicial no llevó a término⁶⁰; el proyecto, a base de seis libros sobre rítmica y otros seis sobre harmónica, se redujo luego a los seis primeros o, más exactamente, a sólo cinco libros sobre rítmica, seguidos de un sexto en el que, en una tesitura metafísica, se abordan los números y proporciones musicales como manifestaciones del plan de Dios creador y rector del universo⁶¹. Muy de acuerdo con el espíritu de la época, mezclaba así Agustín los postulados del neoplatonismo con los de la fe cristiana que al lado de San Ambrosio, el obispo de Milán, había asumido el año 386.

La exposición doctrinal se lleva a cabo en forma de diálogo entre el maestro y el discípulo⁶², un patrón más que consolidado en el mundo antiguo, ampliamente difundido en la primera literatura cristiana⁶³ y no ajeno al ámbito de la enseñanza musical⁶⁴.

La peculiaridad del libro sexto frente a los otros cinco hizo que con frecuencia la tradición manuscrita lo transmitiera como independiente⁶⁵; independiente puede que fuera incluso su composición por parte de San Agustín. Aun así, la entidad y concepción unitaria del tratado es evidente y resulta además admirable; su estructura responde en último término al esquema pitagórico-platónico, tantas veces repetido⁶⁶, de alcanzar lo incorpóreo y trascendente a partir de lo terreno y corporal. Este carácter unitario se hace evidente por encima de las también evidentes diferencias entre los cinco primeros libros, más técnicos, y el sexto, más psicológico y metafísico; el conjunto, sin embargo, se halla presidido por las mismas ideas básicas, que ya quedan prefiguradas desde el libro primero⁶⁷. En efecto, como ya quedó dicho, desde el capítulo inicial deja claro San Agustín que se va a mover en un nivel de abstracción superior al de la gramática, en el nivel de la música, de la rítmica, que opera no ya con palabras y sílabas, sino con las unidades temporales que subyacen a ellas; de ese modo la música, medida del tiempo (temporum dimensio), se perfila como un estudio previo para una filosofía del tiempo, en la que reside uno de los temas centrales del pensamiento agustiniano, la relación entre el tiempo y la conciencia humana; una música además que en el plano científico encierra el mismo poder que en el mítico esa especie de omnipotencia de las Musas (omnipotentia quaedam canendi) que introduce el autor al comienzo de la obra⁶⁸ a modo de anuncio de la implicación de la música en la creación y estructura del mundo, que es lo que terminará exponiendo en el libro final. Así, pues, como en una especie de obertura, deja planteados San Agustín en el capítulo primero del libro primero los principios metodológicos y las ideas básicas del resto del tratado, incluido el libro sexto. Asimismo la teoría de los números y de las principales relaciones aritméticas que esboza en la segunda parte de ese primer libro (I 7, 13 a 23, 28), ¿qué es sino un primer enunciado básico a partir del cual poder llevar a cabo en el libro final el ascenso metafísico hacia los números inmutables? Todo ello, por tanto, habla claramente a favor de una concepción unitaria del conjunto de la obra.

Sin embargo, por encima de esta íntima relación entre sus partes, en el tratado se reconocieron muy desde antiguo dos sectores; así lo demuestra el hecho de que, como hemos dicho, algunos de los códices más antiguos, presenten bien sólo los libros I-V⁶⁹, bien sólo el VI⁷⁰. Una división que puede remontar a los tiempos del propio San Agustín e incluso considerarse favorecida por su propia actitud; la que se desprende de Retractaciones I 11, donde afirma que ciertamente escribió seis libros sobre música, pero que el sexto era algo aparte en cuanto que en él las cosas corporales se reducen a la filosofía⁷¹. Otro tanto ocurre con este pasaje de la ya mencionada carta 101, en la que responde al obispo Memorio, que le había solicitado un ejemplar del Sobre la música:

No debía enviar ya en respuesta carta alguna a tu santa Caridad sin estos libros que encarecidamente me pediste ... Debía, pues, ahora mandarte los libros que yo había prometido corregir (emendare); y no te los mando porque no los he corregido, ocupado, como se puede ver, en cuidados muchos y de mucha prevalencia... (3)... (sigue el párrafo ya mencionado al principio). Una obrita, es verdad, que si pudiere enviártela, seguro que no me va a pesar a mí el haberte obedecido, sino más bien a ti el habérmela pedido. Difícilmente, en efecto, se entienden en ella los cinco libros, si no hay al lado uno que sea capaz no sólo de separar los personajes que intervienen en la disertación (disputantium), sino también de hacer sonar en su pronunciación las pequeñas demoras de las sílabas, de modo que con ellas se expresen y golpeen el sentido de los oídos los géneros de los «números»⁷², máxime cuando en algunos se mezclan también intervalos de silencio medidos, que en absoluto pueden ser sentidos, a no ser que el que pronuncia informe al que oye.

(4) El sexto libro, es verdad, que he encontrado corregido, donde está el fruto de los demás, no retraso el enviarlo a tu caridad; probablemente ése no rehuirá mucho tu gravedad. Los anteriores, en efecto, a nuestro hijo y condiácono Juliano, puesto que él es ya conmilitón nuestro, apenas le van a parecer dignos de lectura y conocimiento ...

A base de qué «números» se establecen los versos de David no lo escribí, porque no lo sé. Y, en efecto, un intérprete de la lengua hebrea, que ignoro, no ha podido expresar también los «números», no fuera que por la fuerza del metro (metri necessitas) se viese forzado a apartarse de la verdad de la interpretación más lejos de lo que la razón de los contenidos permitía; que, sin embargo, dichos versos constan de unos «números» concretos se lo creo a los que están curtidos en dicha lengua⁷³.

La separación entre las dos partes de la obra es más que evidente: los cinco primeros libros ni los tiene a mano ni ha podido corrcegirlos; el sexto, en cambio, está disponible para ser enviado. Aquéllos, aparte sus dificultades técnicas de diversa índole, no parecen suscitar mucho interés ni siquiera entre los clérigos más jóvenes. El libro final, en cambio, está a la altura de la seriedad del destinatario y además es la cumbre de los anteriores, que, aunque tácitamente, se asimilan a aquellos devaneos de juventud en los que dice haber ejercitado su espíritu cuando no tenía cosas más serias de las que ocuparse.

Así, pues, en vida del propio autor, cada una de estas dos partes del tratado parece haber tenido una existencia propia. Es más, él mismo las considera expresamente distintas una de la otra; una diferencia que cualquiera que hoy se acerca a la obra puede constatar con facilidad. El tono, por ejemplo, de una y otra parte es completamente distinto; hasta tal punto que casi hace pensar que el libro sexto hubiese sido escrito en otro momento y en circunstancias diversas. Evidentemente los asuntos tratados en él y en los precedentes imponen un tratamiento distinto; como hemos dicho, se pasa bruscamente del ámbito de la gramática y de las disciplinas liberales al de la especulación metafísica; más aún, al plano de lo religioso e incluso de lo eclesiástico. Hasta en el modo en que se ejemplifica la doctrina se diferencian una y otra parte: frecuentes los ejemplos en la primera, se reducen a uno solo en la segunda; procedentes en los primeros libros de autores de la tradición clásica pagana⁷⁴, el ejemplo utilizado en el libro sexto es un verso de San Ambrosio de marcado carácter religioso: Deus creator omnium («Dios creador de todas las cosas»). Las citas bíblicas, ausentes en los cinco primeros libros, se multiplican ahora⁷⁵ y hasta se excusa San Agustín de no haber atendido debidamente, por falta de competencia, a los versos de los textos sagrados.

Ambos sectores de la obra dejan además patentes dos estados de espíritu distintos: mientras en el libro primero muestra el autor una actitud absolutamente positiva ante la música, ponderando su nobleza como scientia, en el sexto no ahorra expresiones descalificadoras para referirse a dicho estudio⁷⁶: el viejo obispo de Hipona, frente al joven filósofo en los años de su conversión⁷⁷. Aflora asimismo en este libro último una actitud típica del Agustín maduro, el del «período eclesiástico»: su cuidado de no escandalizar a la gente sencilla y de recordarles que la caridad está muy por encima de la engolada ciencia humana⁷⁸.

Todo ello ha llevado a algunos estudiosos a concluir que este libro sexto no fue escrito junto con los primeros ni inmediatamente después de ellos⁷⁹. El propio San Agustín, según empezamos viendo⁸⁰, afirma que los seis libros sobre música, comenzados en Milán a su vuelta de Casiciaco, fueron terminados en África después de su bautismo:

Mas tales seis libros los escribí ya bautizado y tras regresar de Italia a África; en efecto, esa disciplina en Milán sólo la había empezado.

Esto reduce las fechas de composición de la obra a unos límites temporales bastante estrechos: como mucho, cabría suponer que los cinco primeros libros fueron compuestos, en todo o en parte, en la primavera del año 387, en Milán⁸¹; el sexto pudo ser escrito ya en África, en los años siguientes⁸²; no parece, sin embargo, verosímil que el santo volviera a ocuparse ampliamente de esta disciplina después de su ordenación sacerdotal (Hipona, primavera del año 391) y, mucho menos, tras su consagración como obispo (395)⁸³

Tal intervalo, sin embargo, resulta demasiado corto para dar cuenta de un cambio de actitud como el que acabamos de constatar; habría que contar con una evolución psicológica muy rápida en muy poco tiempo. Una solución a este problema se ha querido encontrar⁸⁴ en el pasaje de la carta al obispo Memorio que citábamos más arriba: éste le había pedido un ejemplar del tratado Sobre la música y San Agustín le envía sólo el libro VI, por no haber podido encontrar una copia completa, debidamente corregida:

... y no te los mando porque no los he corregido, ocupado, como se puede ver, en cuidados muchos y de mucha prevalencia... (3)... después de que me fue puesto encima el fardo de los cuidados eclesiales todos aquellos deleites huyeron de mis manos, hasta el punto de que ahora ni siquiera el propio códice lo encuentro⁸⁵.

Le envía, dice, el libro sexto que había encontrado emendatus, es decir, releído y corregido⁸⁶. Y, como la carta en cuestión se suele fechar entre los años 408 y 409, se establece así un margen temporal suficiente como para justificar las diferencias de tono y de actitud que veíamos antes. En ese período habría revisado la obra o, al menos, el libro sexto. Sería entonces esta «segunda edición», repasada por el autor durante su período episcopal, la que habría llegado hasta nosotros⁸⁷.

En la misma carta dice que habría querido revisar también los otros cinco libros, pero que no había podido⁸⁸. Quizá esta revisión le hubiera permitido hacer unos simples retoques que limaran las mencionadas diferencias entre las partes inicial y final.

Fruto, en cambio, de la que efectivamente llevó a cabo⁸⁹ pudo ser el capítulo que abre el libro sexto, concebido como una especie de prefacio en el que se prepara al lector para lo que sigue. Ninguno de los otros cinco libros tiene una introducción similar; todos ellos, incluido el primero, llevan al lector in medias res. Parece, pues, que San Agustín creyó necesario dejar claro al comienzo del sexto el nuevo rumbo que a partir de allí tomaba la exposición. Es en este capítulo donde se afirman de forma drástica los rasgos característicos de la nueva actitud «eclesiástica» del autor. Tanto es así que, si se lo suprime, el corte entre el libro sexto y los precedentes se hace menos brusco: en efecto, el tono religioso se va haciendo oír de forma progresiva a medida que se avanza desde lo corpóreo hacia lo incorpóreo; pudo éste ser el proceso seguido en la primera redacción, cuando, escribiendo para unos lectores interesados más en la rítmica y en la métrica que en la religión y la mística, había que ir conduciéndolos poco a poco, gradualmente, a la meta propuesta, sin espantarlos por desenmascarar bruscamente las intenciones.

En conclusión, este primer capítulo del libro VI y quizá también el que lo cierra (17, 59) pudieron haber sido añadidos por el autor en una revisión de la obra hecha en los años de madurez, como obispo, con una distinta visión de las cosas y, sobre todo, con una forma distinta de expresar esa visión.

Como ya dijimos antes, la versión de la obra que ha llegado hasta nosotros parece ser la segunda, la emendata. Las recientes recensiones de la mayor parte, y los más importantes, de los manuscritos llevan a la conclusión⁹⁰ de que sólo se ha transmitido una versión del libro final del tratado; no hay nada en los manuscritos que indique que se transmitiera en su día más de una. Y, si se acepta que el prólogo y el epílogo de dicho libro fueron añadidos en el momento de la emendatio (que, por supuesto, alcanzaría también a diversos aspectos del propio texto del libro), todos los manuscritos remontan a la versión emendata; no hay ninguno que presente el texto sin dichos dos pasajes.

5.

Los contenidos doctrinales

Los libros I-V se mantienen en un plano técnico: tras definir la música y plantear ciertas nociones previas de aritmética (libro I), se pasa a exponer las cuestiones básicas de rítmica-métrica (II-V): las sílabas (II 1, 1-3, 3), los pies (II 4, 4-14, 26), el ritmo (II 3, 5-6, 14), los metros (III 7, 15-IV 12, 15), los versos (V I, 1-12, 26)⁹¹.

Contra lo que cabría esperar no sólo del título sino incluso de los principios expuestos en el libro primero, no desarrcolla luego San Agustín el sistema completo de la música como ciencia del bien «modular» o articular, en la que se concretan y expresan las relaciones aritméticas previamente planteadas. Reducidos los cuatro libros que siguen a la vertiente rítmica de dicha ciencia, al rhythmós, es decir a la articulación de las duraciones (y, en todo caso, intensidades) de los sonidos, falta por completo todo lo relativo a la otra vertiente, al mélos, o sea, al otro componente del sonido musical, la altura tonal, y su articulación, sobre la misma base racional, en intervalos, sistemas, escalas, modos, etc.; es decir, la harmónica.

De esta ausencia era consciente el propio San Agustín, según se deduce simplemente del párrafo de las Retractaciones antes mencionado: «y sobre la música seis volúmenes, cuanto atañe a esa parte que se llama el ritmo». Hemos visto también cómo en otra ocasión habla incluso de su propósito de añadir a estos seis otros tantos sobre teoría harmónica cuando consiguiera tiempo disponible para ello:

«Conseguí escribir sobre el solo ritmo seis libros; y sobre el mélos confieso que me disponía a escribir otros, quizás seis, cuando esperaba que ocio iba a seguir habiéndolo»⁹².

Este tiempo parece que le faltó; es más, puede incluso que le faltara para adquirir los conocimientos necesarios en la materia. Resulta, en efecto, llamativo que, mientras las alusiones a cuestiones rítmicas no son nada infrecuentes en el resto de los escritos agustinianos⁹³, las referencias a la doctrina harmónica sean no sólo escasas, sino además oscuras⁹⁴ o reducidas a cuestiones más que elementales⁹⁵.

Aun con toda la cautela que requieren los argumentos ex silentio y teniendo en cuenta la índole y temática de dichos escritos, no precisamente propicias para las alusiones a hechos o principios harmónicos y todavía menos para dar cabida a tecnicismos por el estilo, cabría pensar, como a veces se ha hecho⁹⁶, en la posibilidad de interpretar dicho silencio como síntoma de que el autor no dominaba este campo de la ciencia; sería una laguna más en el terreno de las disciplinas, similar quizá a la que parece que tuvo en astronomía; los contactos que en su juventud decía haber tenido con la ciencia musical⁹⁷ habrían sido escasos o no habrían llegado a calar mucho en él, dadas las escasas huellas que luego dejaron en su producción escrita.

Es más, el contenido, planteamiento y desarrollo de los cinco primeros libros del tratado agustiniano Sobre la música⁹⁸, ¿se orientan más en el sentido de los tratados de métrica o gramática de la latinidad tardía o se entienden mejor desde los presupuestos de la rítmica musical? Hacia lo primero se inclinó la interpretación de Westphal⁹⁹: la exposición de San Agustín no sería otra cosa que un reflejo de la enseñanza tradicional de la métrica tal y como se hallaba configurada en las escuelas de la época; es más, entre las dos tendencias o sistemas doctrinales que parecen definirse en dicha tradición habría sido no el alejandrino, sino el pergameno el que más habría calado en la formación del santo; el sistema que, difundido en Roma por Varrón, habían seguido luego Cesio Baso y Séneca y después, ya más contaminado con el otro, Terenciano Mauro, Atilio Fortunaciano, Aftonio o Mario Victorino; aún más, San Agustín no dependería sólo de estos artígrafos «varronianos» tardíos, sino también directamente del mismo Varrón, cuyo tratado De musica, que, como hemos dicho, figuraba entre los Disciplinarum libri, habría conocido¹⁰⁰.

Frente a dicha interpretación no han dejado luego de alzarse voces¹⁰¹ en defensa de la entidad predominantemente rítmica, musical, del tratado agustiniano¹⁰²: aun cuando sus observaciones se hagan siempre sobre el lenguaje versificado y sus recursos técnicos¹⁰³, el interés de San Agustín no se centra precisamente en dichos materiales lingüísticos, sino que se eleva de ordinario al nivel de las formas rítmicas; esto ya de por sí perfila el escrito más como un tratado de rítmica que como un ars metrica. No dice nada en contra de ello el que el autor, cuando decidió escribir sobre música, empezara por la rítmica, con la que, gracias a sus contactos con la métrica a través de su formación gramatical y retórica, tenía que sentirse mucho más familiarizado que con la harmónica¹⁰⁴. Este perfil rítmico, musical, de la obra se hace patente ya desde el capítulo inicial, que, a falta de un verdadero prólogo, ejerce la función de introducir al lector directamente en plena cuestión: allí queda claro que su objetivo es suscitar en el discípulo el sentido de la autonomía de las unidades rítmicas, con independencia de su realización gramatical, haciendo así evidente que la música (la rítmica: la «forma rítmica») supone un grado más de abstracción que la gramática (la métrica; la «forma métrica»)¹⁰⁵. Un perfil rítmico que luego se concreta en dos elementos, completamente ajenos a la métrica: el gran papel que en la interpretación de las formas se les hace jugar a los silencios¹⁰⁶ y la insistencia continua en la homogeneidad e isocronía de las unidades con que se miden dichas formas¹⁰⁷.

San Agustín, en efecto, recurre continuamente a los silencios, a los tiempos vacíos (los kenoi chrónoi de los rítmicos griegos)¹⁰⁸, no realizados por ningún sonido¹⁰⁹; son silencios de uno, dos, tres o cuatro tiempos que le permiten reconocer tras cada «forma métrica» una «forma rítmica» sistemáticamente regular: los relaciona con la indiferencia del elemento final del período métrico¹¹⁰, con la catalexis (falta de una parte del último pie)¹¹¹ o con la acefalia (pie inicial supuestamente incompleto)¹¹² de ciertas formas métricas; no tiene incluso empacho en recurrir a ellos en el seno de una forma para cubrir su supuesta irregularidad rítmica¹¹³; lo que la métrica, sobre todo la alejandrina, interpretaba como acefalia, catalexis, indiferencia cuantitativa del elemento final, etc. es aquí explicado desde la superestructura de una forma rítmica absolutamente regular a base de unidades isócronas cuyos tiempos pueden «llenarse» de sonido o quedar vacíos.

La isocronía de las unidades de medida, los compases o pies, formulada expresamente al empezar la segunda parte del libro cuarto (IV 9, 16) se convierte luego en una especie de regla rigurosamente aplicada en todo tipo de formas métricas, incluidas aquellas que, como las eólicas, no se medían por pies o, en todo caso, como pretendía la métrica alejandrina, presentaban una mezcla de pies distintos. Todas ellas las «regulariza» San Agustín a base de medidas isócronas (preferentemente de seis tiempos) que él se ocupa de completar, cuando lo considera necesario, a base de silencios. Es ésta la rítmica que nos presenta el santo obispo, una rítmica que, por ejemplo, no cuenta con la posibilidad de cambio de ritmo dentro de una misma secuencia, y no aporta, desde luego, nada para resolver el problema de la metabolé, la espinosa cuestión de los posibles cambios, rítmicos o harmónicos, en el seno de una misma forma o composición musical.

Es la rítmica de San Agustín una rítmica esencialmente temporal, que opera sólo con duraciones (I 7, 13), sin cuestionarse lo más mínimo las posibles marcas que puedan intervenir en la articulación de una secuencia; se emplean continuamente los términos «elevación» (levatio) y «bajada» (positio), que traducen los griegos ársis y thésis, pero dándolos por cosa conocida, sin plantearse su sentido o su entidad funcional¹¹⁴; a veces, incluso, prescindiendo en cierto modo de ellos, como ocurre cuando se identifican, por ejemplo, dáctilo y anapesto, como pies de magnitud cuatro y de ratio igual, sin hacer cuentas de su distinta entidad rítmica, descendente (T/t)¹¹⁵ en el primero, ascendente (t/T) en el segundo.

En este sentido, el Sobre la música no cubre tampoco todas las expectativas que suscita como tratado de rítmica; su propósito de elevarse por encima del nivel de la métrica queda en cierto modo frustrado¹¹⁶

Con todo, no hay que olvidar que este tratado, como probablemente los demás dedicados a las otras disciplinae, no debió de planteárselo San Agustín como un fin en sí mismo, sino como un medio, como uno de los escalones previos indispensables para ir ascendiendo a las alturas de la filosofía y del conocimiento supremo. Esto puede incluso dar sentido a esas deficiencias técnicas apreciables en los cinco primeros libros; libros que, aunque propiamente técnicos, no son otra cosa que premisas para llegar a las tesis del libro sexto. Es este libro la verdadera meta; los anteriores son sólo etapas previas en las que el espíritu del autor sobrevuela las cuestiones, fijándose únicamente en lo que considera de mayor relieve para el objetivo que se propone.

Es verdad que en estos cinco primeros libros dichas cuestiones de rítmica-métrica se exponen dentro de las pautas normales en un manual, sin más proclamas expresas de trascendentalidad. Pero, aun así, también en ellos se deja percibir el aliento filosófico que mueve al autor: San Agustín se muestra empeñado en transformar la mera práctica de una métrica descriptiva en un sistema racional de rítmica digno de un verdadero planteamiento científico, acorde con las exigencias de los mathḗmata en esa dirección apuntan los elementos de aritmética que aduce y el método con que aborda los hechos métricos, realidades a las que accede con frecuencia desde los presupuestos apriorísticos que le impone un sistema rítmico de base aritmética. Véanse en este sentido, por ejemplo, el apriorístico establecimiento del sistema de los pies, a cuyos nombres tradicionales no acude el autor más que al final y por comodidad en la expresión (Mús. II 2, 2-6, 13), o la no menos apriorística y racional justificación de la articulación de los versos en miembros (Mús. V 7, 13-15).

Aun así, estos cinco primeros libros discurren como una especie de manual científico, cuyas márgenes el autor nunca rebasa; un manual en la línea de los que se ofrecían a cualquier lector cultivado para completar sus conocimientos sobre la estructura y funcionamiento del lenguaje en verso. Pero, cuando se llega al libro sexto, se produce un cambio drástico; de pronto el lector se ve transportado a un plano metafísico. Ahora aparece claro el propósito de San Agustín: no buscaba otra cosa que pasar de lo corpóreo a lo incorpóreo (a corporeis ad incorporea); todo lo dicho anteriormente sobre el ritmo obedecía a este objetivo filosófico. Los cuatro yambos, los doce tiempos del verso ambrosiano Deus creator omnium, que están en el sonido que se emite, en el sentido del que escucha, en el acto del que lo ejecuta, en la memoria de los que lo perciben y reconocen¹¹⁷, dan pie para elevarse a las alturas de un análisis metafísico.

El libro, aparte una introducción (1, 1) y una conclusión final de la obra (17, 59), se halla organizado en dos partes, dedicada la primera (2, 2-8, 22) al problema psicológico de la percepción del ritmo y la segunda (9, 23-17, 58) al placer estético y a la contemplación filosófica.

En la parte inicial, a partir de la observación de un verso concreto, se plantea la cuestión de la existencia de los elementos rítmicos, de los «números» constatados: existen en el sonido, en cuanto que vibración de la materialidad del aire; existen en el oído del receptor; existen en la voz del emisor; existen en la memoria, puesto que los reconocemos al oírlos; existen incluso en la razón, toda vez que emitimos un juicio, favorable o desfavorable, sobre lo que oímos. Hay, pues, cinco categorías de «números», que se condicionan unas a otras jerárquicamente.

De un hecho físico se pasa al problema de la percepción sensible y de ella a algo tan complejo como es la relación entre el alma y el cuerpo; en todo lo cual queda patente la dificultad de determinar cómo un fenómeno físico, material, como es la vibración del aire, ejerce su influjo sobre al alma inmaterial. Formula así San Agustín su conocida teoría de la sensación, paradójica en apariencia, pero apoyada sobre finos análisis psicológicos: la sensación, forma elemental de la vida espiritual, no es, como parece, una acción de la materia sobre un alma pasiva, sino, al revés, el efecto de una actividad del alma sobre sí misma; es la consecuencia de la atención que el alma presta a las afecciones del cuerpo, al cual ella anima y por cuyas necesidades vela¹¹⁸.

Vemos, pues, qué lejos estamos ya de las minucias de la métrica, a qué alturas ha conducido la profundización progresiva en la noción de ritmo, el gran rendimiento filosófico que ha conseguido darle San Agustín a todas sus consideraciones anteriores. Y no menos preciosos serán los logros de la segunda parte del libro, consagrada, como hemos dicho, al análisis del placer estético y a su reducción a la contemplación filosófica¹¹⁹. En la operación final, consistente en juzgar un ritmo (los numeri iudiciales), San Agustín distingue entre el juicio estético, que nos lleva a considerarlo agradable o desagradable, y el juicio racional, que nos descubre la naturaleza de dicho ritmo; y, de acuerdo con sus esquemas estéticos, de índole pitagórica, termina remitiendo el placer musical a la percepción racional de las relaciones aritméticas. La actividad de la razón consiste en juzgar, comprender, analizar los elementos que condicionan el placer estético; un esfuerzo que lleva a la constitución de la disciplina, de la ciencia racional que denominamos música.

Y así, tras la música material o carnal, la reflexión racional descubre una música más perfecta, totalmente racional, hecha no ya de impresiones sensoriales, sino de valores matemáticos, absolutos, eternos; la creación y la historia, en una especie de proceso evolutivo, son entendidas en términos de ritmo musical; del ritmo de esa música eterna de la que, como desde Platón se venía predicando, la música material no es más que un vago reflejo.

Así las cosas, toda alma, como debe seleccionar con cuidado dónde poner su amor, porque de ello depende su felicidad o su desgracia, se esforzará en no escoger otra música que ésta de los números, cuya belleza es perfecta y racional, la música trascendente, que es además la fuente de la organización armónica del cielo.

El estudio de la música, por tanto, trasciende su propio objeto; nos eleva desde la música material de unos bellos versos que regalan nuestro oído a la austera contemplación de las verdades eternas, a la belleza matemática. El alma, en consecuencia, debe ir purificándose de su amor por las bellezas imperfectas, las de los colores, las de los sonidos musicales; sobre todas ellas se impone la belleza perfecta de Dios, una belleza que sólo aparentemente es difícil de amar. Sin duda la belleza sensible no es mala en sí, como pretendían los maniqueos; lo malo es el amor desmedido que el alma pueda sentir por ella; hay que servirse de ella como se sirve el náufrago de una tabla que flota sobre las olas.

Paulatinamente San Agustín va dando a su exhortación un tono cada vez más religioso y más cristiano; del Dios de las matemáticas, del Dios de los filósofos y los sabios pasamos al Dios del evangelio, al Dios que reclama nuestro amor. Él es, en efecto, el único bien seguro e inmutable, no las cosas terrenales. Mientras llega el día de la resurrección, que nos abrirá las puertas al pleno disfrute de sus bienes, tratemos de aproximarnos a ellos mediante el ejercicio de las virtudes cristianas.

He aquí, pues, la explosión místico-ascética a la que lleva San Agustín la charla entre maestro y discípulo, que se había iniciado humildemente por una cuestión baladí de gramática. Desde aquel comienzo trivial, recorriendo pacientemente los caminos de la rítmica, ha ido subiendo el tono filosófico, que se convierte luego en teológico, para terminar en términos de plegaria mística. Queda así palpable, de manera especial en la parte final del último libro, la fecundidad del método agustiniano y su eficacia al servicio de lo que sin duda era su meta desde el principio: las disciplinas liberales no son un objetivo en sí mismas, sino un medio para subir hasta la sabiduría y todo ello, a su vez, no tiene otro sentido que el de alcanzar el bien supremo y disfrutar de su contemplación. El Sobre la música ofrece un ejemplo magnífico de cómo el estudio de estas ciencias, que en sí mismo corre el riesgo de quedar en pura curiosidad y en banal erudición¹²⁰, bien orientado se abre a lo trascendente y facilita el camino para pasar del mero placer sensorial al conocimiento de la sustancia aritmética y desde ésta al amor beatífico de Dios¹²¹.

El Sobre la música, por tanto, aun con todas estas diferencias entre el libro final y los libros precedentes, resulta una obra plenamente unitaria, construida en torno a unas nociones básicas que ya se prefiguran desde el comienzo¹²². En su conjunto el tratado se halla presidido, ante todo, por la idea de la liberación a través del conocimiento; planteada en el tono de una reflexión científica sobre la música, la obra refleja en su propia forma de diálogo todo ese proceso de ascensión a la verdad liberadora. Ya en el plano de la estética, la idea de la creación musical aparece en correspondencia con la de la música de la creación: la música como expresión espontánea de júbilo y de alabanza en un observador inteligente ante la belleza de los ritmos del mundo creado y regido por Dios. Por último, ya en una perspectiva metodológica, el Sobre la música es un hito de sorprendente modernidad en el proceso hacia una filosofía del tiempo y hacia una teoría general de los signos, aplicable tanto a la naturaleza como al arte; ambos explicables en clave de ritmo musical.

La preocupación central de San Agustín en este libro no es otra que preparar al hombre para ser capaz de percibir las muchas voces que concurren dando lugar a la idea de orden armónico, de belleza, en suma. El tratado agustiniano, por tanto, no es sólo del interés de filósofos y teólogos o del de los estudiosos de métrica y rítmica; su lectura resulta igualmente fecunda para cualquiera que aspire a profundizar en lo más hondo del hecho musical: una música callada que vive silenciosa en lo más hondo del alma y que, actualizada (la «reminiscencia») por un estímulo externo, aflora como expresión de toda nuestra potencia creadora.

Ofrecemos a continuación una descripción pormenorizada de la organización de los contenidos del tratado.

6.

Estructura general de la obra

LIBRO I

I: PRIMERA PARTE

A.

La música: cuestiones de concepto.

A.1.

Definición de la música: I 1. 1-I 6, 12.

A.1.1.

Gramática vs. Música. «Música» = «ciencia de las Musas»: I 1, 1.

A.1.2.

Definición: «La ciencia de ‘modular’ bien» (Scientia bene modulandi): I 2, 2.

A.1.3.

Explicación de la definición: I 2, 3-I 6, 12.

A.1.3.1.

‘Modular’ (Modulari): I 2, 3.

A.1.3.2.

Bien (Bene): I 3, 4.

A.1.3.3.

Ciencia (Scientia): I 4, 5.

A.1.3.3.1.

El arte (ars), ¿imitación (imitatio) o razón (ratio)?: I 4, 6.

A.1.3.3.2.

Lo corporal (obtemperatio corporis) y lo espiritual: I 4, 7.

A.1.3.3.3.

El oído (sensus aurium), el espíritu (animus), el entendimiento (intellectus) y la memoria (memoria): I 4, 8.

A.1.3.3.4.

El virtuosismo de los instrumentistas (el ejercicio y la imitación): I 4, 9

A.1.3.3.5.

El sentido de la música (sensus musicae) lo tiene el hombre metido dentro: I 5, 10

A.1.3.3.6.

Por qué los histriones no saben de música: I 6, 11-12

I: SEGUNDA PARTE

A.2.

Fundamentos aritméticos de la música: movimientos (motus) y «números» (numeri) / ritmos: I 7, 13-13, 28.

A.2.1

Lo duradero (diu, diuturnus) y lo no duradero (non diu), lo lento (tarde) y lo veloz (velociter) en los movimientos: I 7, 13.

A.2.2

Proporción entre movimientos duraderos y no duraderos: I 8, 14.

A.2.3

Proporciones entre movimientos: racionales (rationales) / iguales (aequales) / desiguales (inaequales) / irracionales (irrationales): I 9, 15-16.

A.2.4

Movimientos «connumerados» (connumerati): múltiplos (complicati) y sescuados (sesquati) I 10, 17.

motus/numeri: irrationales

rationales: aequales

inaequales: dinumerati

connumerati: complicati sesquati

A.2.5

Los números y los movimientos pueden avanzar hasta el infinito, pero pueden ser sometidos a una forma determinada. Los hombres han establecido una especie de articulaciones en la numeración I 11, 18-19.

A.2.5.0.

Digresión sobre los fundamentos del sistema decimal, con algunas nociones de numerología.

A.2.5.0.1.

Por qué la progresión del uno al diez: I 12, 20.

A.2.5.0.2.

Por qué el tres es un número perfecto: I 12, 20.

A.2.5.0.3.

Excelencia del número cuatro: I 12, 21-25.

A.2.5.0.4.

Excelencia de la serie y la conexión de los cuatro primeros números, que entre sí suman el número diez: I 12, 26.

A.2.6

Qué movimientos pueden apreciar los sentidos: I 13, 27-28.

B.

La música (Rítmica-Métrica) como ciencia de las relaciones aritméticas: libros II-V.

LIBRO II

B.1.

Las sílabas y los pies métricos.

II: PRIMERA PARTE

B.1.1

Gramáticos y músicos frente a la duración de las sílabas (syllabarum spatia).

B.1.1.1.

La autoridad (auctoritas) vs. la percepción sensorial (sensus) II 1, 1.

B.1.1.2.

El músico juzga ateniéndose a la razón (ratio), no a la autoridad II 2, 2.

B.1.1.3.

Sílabas breves (de un tiempo: unum tempus) y sílabas largas (de dos tiempos: duo tempora): II 3, 3.

B.1.2

Los pies, correlaciones de sílabas (collationes syllabarum): II 4, 4.

B.1.2.1.

Pies de dos sílabas: II 4, 4-5.

B.1.2.2.

Pies de tres sílabas: II 5, 6-8.

B.1.2.3.

Pies de cuatro sílabas: II 6, 9-13.

B.1.2.4.

Sílabas > pies > versos, según una ratio, independientemente de la auctoritas: II 7, 1.

B.1.2.5.

Nombres de los pies: II 8, 15.

II: SEGUNDA PARTE

B.1.3

Posibilidades combinatorias de los pies: II 9, 16-14, 26.

B.1.3.1.

Igualdad (aequalitas) y semejanza (similitudo). Género (genus) y nombre (nomen) de los pies: II 9, 16.

B.1.3.2.

Excepcionalidad del pirriquio. «Ársis» y «thésis»: II 10, 17-19.

B.1.3.3.

Otros pies iguales en magnitud temporal (tempus) pero distintos en «medida» (percussio) se mezclan correctamente (recte miscentur): II 11, 20-21.

B.1.3.4.

Todos los pies de seis tiempos se mezclan entre sí correctamente: II 12, 22-23.

B.1.3.5.

El cambio de orden en estas series de pies (dejando aparte el anfíbraco) no altera su congruencia: II 13, 24-25.

B.1.3.6.

Recapitulación: II 14, 26.

LIBRO III

B.2.

Ritmo y metro (y verso).

III: INTRODUCCIÓN

B.2.0

¿Qué es el ritmo, el metro y el verso?: III 1, 1-2, 4.

B.2.0.1.

Ritmo y metro: III 1, 1-2.

B.2.0.2.

Metro y verso: III 2, 3-4.

III: PRIMERA PARTE

B.2.1

El ritmo: III 3, 5-6, 14.

B.2.1.1.

Comienzo por los pirriquios. Por la batida de la mano (plausus) se distingue en qué pie se corre: III 3, 5-6.

B.2.1.2.

El ritmo continuo; pies aptos para él (pedes qui rhythmum continuare possunt): III 4, 7-10.

B.2.1.3.

Los pies de más de cuatro sílabas no dan lugar a un ritmo especial: III 5, 11-6, 14.

III: SEGUNDA PARTE

B.2.2

El metro: III 7, 15-9, 21.

B.2.2.1.

Tamaño mínimo: III 7, 15-16.

B.2.2.2.

Los silencios: III 7, 16-8, 19.

B.2.2.3.

Tamaño máximo: III 9, 20-21.

LIBRO IV

B.3.

El metro (continuación).

B.3.1

«Indiferencia» de la sílaba final de los metros (anceps): IV 1, 1.

B.3.2

Los metros (teoría y práctica): IV 2, 2-13, 15.

B.3.2.1.

Los metros (formas métricas) pirriquios: IV 2, 2-3, 4.

B.3.2.1.1.

Número de sílabas del metro mínimo: IV 2, 2.

B.3.2.1.2.

Cantidad de la sílaba final: IV 2, 3.

B.3.2.1.3.

Metros posibles y ordenación de los mismos: IV 3, 4.

B.3.2.2.

Los metros yámbicos: IV 4, 5.

B.3.2.3.

Los metros trocaicos: IV 5, 6.

B.3.2.4.

Los metros espondaicos: IV 6, 7.

B.3.2.5.

Los metros tribráquicos: IV 7, 8.

B.3.2.6.

Los metros dactílicos: IV 8, 9.

B.3.2.7.

Los metros anapésticos coinciden con los dactílicos. IV 9, 10.

B.3.2.8.

Los demás metros: IV 9, 10-12, 15.

B.3.2.8.1.

Los baquíacos y demás de cinco y siete tiempos son más aptos para la prosa: IV 9, 10.

B.3.2.8.2.

Posibles finales catalécticos en los metros construidos a base de los pies restantes: peón segundo, crético, peones primero y cuarto, palimbaquio, peón tercero; moloso y demás pies de seis tiempos; proceleusmático (tratado aparte de los otros de cuatro tiempos porque tras él se puede poner un tríbraco/anapesto); epítritos; dispondeo: IV 10, 11.

B.3.2.8.3.

Puntualizaciones sobre los finales catalécticos en los metros a base de algunos pies de seis tiempos: no suenan bien las cláusulas a base de dicoreo+yambo o de antispasto+espondeo: IV 11, 12-13.

B.3.2.9.

Visión de conjunto de los 568 metros posibles: IV 12, 14-15.

B.3.3

Los silencios en la medida de los metros: IV 13, 16-15, 26.

B.3.3.1.

Nueve reglas para los silencios y los pies incompletos: IV 13, 16-15, 26.

B.3.3.2.

Silencios necesarios y voluntarios. IV 15, 27-29.

B.3.4

Ultimas observaciones: la mezcla de pies para formar los metros y el acoplamiento de metros en unidades superiores. Los metros son infinitos. IV 16, 30-17, 37.

B.3.4.1.

La mezcla de pies en la formación de los metros: IV 16, 30-34.

B.3.4.1.1.

Razón vs. autoridad en el análisis de los metros: metros «inmóviles»/ metros «móviles»: IV 16, 30-31.

B.3.4.1.2.

Tres reglas para entremezclar los pies: IV 16, 32-34.

B.3.4.2.

A modo de conclusión: IV 17, 35-37.

B.3.4.2.1.

Se adelanta algo acerca del acoplamiento de los metros: IV 17, 35-36.

B.3.4.2.2.

Los metros no se reducen a los 568 del recuento anterior; con la interposición de silencios, la mezcla de pies y las posibilidades de resolución llegan a ser innumerables; lo esencial es siempre que suenen bien al oído: IV 17, 37.

LIBRO V

B.4.

El verso.

B.4.1

El verso, frente al ritmo y al metro: V 1, 1.

B.4.2

Excelencia de los metros divididos en dos partes: V 2, 2.

B.4.3

Dichas dos partes deben ser desiguales. Etimología (por antífrasis) de la palabra «verso»: V 3, 3-4.

B.4.4

El final del verso: V 4, 5-8.

B.4.4.1.

La brevedad de la parte terminal como marca del final del verso: V 4, 5-6

B.4.4.2.

La medida del «septenario» (auctoritas vs. ratio): V 4, 7.

B.4.4.3.

Leyes básicas en la articulación del verso: V 4, 8.

B.4.5

Articulación racional del verso heroico (ratio vs. auctoritas): V 5, 9-10.

B.4.6

Aplicación de dicha articulación racional a otros versos: V 6, 11-12.

B.4.6.1.

Articulación del trímetro yámbico: V 6, 11.

B.4.6.2.

Articulación del asclepiadeo. Versos de miembros parejos: V 6, 12.

B.4.7

Cómo la disparidad de miembros se reduce a la paridad: V 7, 13-9, 19.

B.4.7.1.

«Derecho de igualdad» del uno con los demás números: V 7, 13.

B.4.7.2.

Paridad entre cuatro y tres semipiés y entre cinco y tres; no, en cambio, entre cuatro y cinco. V 7, 14-15.

B.4.7.3.

Paridad entre cinco y siete semipiés: los «senarios»: V 8, 16.

B.4.7.4.

Paridad no se establece entre seis y siete semipiés, pero aparece entre ocho y siete y entre nueve y siete: V 9, 17-19.

B.4.8

Hermosura de los versos «senarios»: el heroico y el yámbico: V 10, 20-22.

B.4.9

Razón de ser de su excelencia: V 11, 23-24.

B.4.9.1.

Fueron considerados los mejores con la articulación que tienen: V 11, 23.

B.4.9.2.

Aún así las licencias que se tomaron los poetas corrompieron su pureza: V 11, 24.

B.4.10

La maravillosa razón geométrica de la articulación de estos senarios: V 12, 25-26.

B.4.11

Conclusión: V 13, 27-28.

B.4.11.1.

Rasgos pertinentes en la definición del verso: V 13, 27.

B.4.11.2.

Unidades métricas superiores («períodos»): V 13, 28.

B.4.11.3.

Anuncio del libro VI: acceso a las interioridades de la música a partir de sus huellas sensibles: V 13, 28.

LIBRO VI

C.

El componente filosófico-teológico de la música.

VI: INTRODUCCIÓN

C.1.

Sentido del libro sexto y justificación de los cinco libros precedentes: VI 1, 1.

VI: PRIMERA PARTE

C.2.

La percepción del ritmo. Los «números» del alma y sus clases: VI 2, 2 - VI 8, 22.

C.2.1.

Nociones previas: múltiples manifestaciones de los números: VI 2, 2.

C.2.2

Números en el sonido y en el sentido del oído: VI 2, 3.

C.2.3

Números en la ejecución y en la memoria: VI 3, 4.

C.2.4

Un quinto género: los «números de juicio». Organización jerárquica de todos estos «números: VI 4, 5-7.

C.2.4.1.

Los «números de juicio»: VI 4, 5.

C.2.4.2.

La jerarquía de los cinco géneros (proposición primera): VI 4, 6-7.

C.2.5

Relación entre la percepción corporal y las experiencias del alma: VI 5, 8-15.

C.2.5.1.

El alma, que es superior, no puede estar sometida al cuerpo: no recibe los «números» de él: VI 5, 8.

C.2.5.2.

El alma, por designio divino, no se muestra pasiva a la acción del cuerpo sino que actúa en él, en correspondencia a lo que él recibe del exterior: VI 5, 9-10.

C.2.5.3.

Es lo que ocurre, en concreto, en la percepción auditiva: VI 5, 11.

C.2.5.4.

Actuaciones del alma frente a las «afecciones» que el cuerpo recibe de fuera: el alma viene a menos cuando se acomoda a ellas; entonces la señora tiene que acomodarse a su esclavo: VI 5, 12.

C.2.5.5.

Vuelta, en cambio, hacia su Señor, no sólo mejora en sí misma sino que mejora a su propio esclavo: VI 5, 13.

C.2.5.6.

Extravío del alma si se hace esclava de los placeres del cuerpo; efecto liberador de su vuelta al Señor: VI 5, 14.

C.2.5.7.

No se trata de no tener capacidad de sentir las afecciones corporales, sino de dominarlas al sentirlas: VI 5, 15.

C.2.6

Los cinco «números»: denominación y ordenación jerárquica (proposición segunda): VI 6, 16.

C.2.7

Los números «del juicio» no son inmortales (proposición tercera): VI 7, 17-19.

C.2.8

Los demás «números», sometidos al criterio de los «de juicio»: VI 8, 20-22.

C.2.8.1.

Los «de avance», bajo la guía de los «de juicio», hacen presente a Dios, de donde procede toda proporción y armonía: VI 8, 20.

C.2.8.2.

Los «de réplica» dependen de la memoria (la luz del espacio temporal); sólo gracias a ella pueden someterse al dictamen de los «de juicio»: VI 8, 21.

C.2.8.3.

En los «del recuerdo» es aún más evidente esta dependencia. Los «del sonido» al ser oídos entran en el ámbito de los «de réplica». Otro tanto ocurre con los «números» que se aprecian por la vista: VI 8, 22.

VI: SEGUNDA PARTE

C.3.

El placer estético; la contemplación filosófica. Los «números» eternos, que proceden de Dios: VI 9, 23-17, 58.

Sección primera

C.3.1

Los «números» eternos: VI 9, 23-1 1, 33.

C.3.1.1.

(Primera proposición): Otros números en el alma por encima de los «de juicio»: VI 9. 23-24.

C.3.1.2.

(Segunda proposición): Poder de la razón en el reconocimiento de la música y sus estructuras: VI 10, 25-28.

C.3.1.2.1.

Pasos seguidos hasta aquí por la razón: VI 10, 25.

C.3.1.2.2.

La razón disfruta ante todo de la medida adecuada; así se ve en la relación entre las partes de los pies, unidades rítmicas mínimas: VI 10, 26.

C.3.1.2.3.

Así ocurre también en la relación de unos pies con otros, cuando se conjuntan en series: VI 10, 27.

C.3.1.2.4.

La razón puede suplir las deficiencias de la percepción sensible: VI 10, 28.

C.3.1.3.

(Conclusión primera): Ordenación en función del orden eterno, que se muestra en la estructura cósmica, en el «canto del universo»: VI 11, 29.

C.3.1.4.

(Digresión): El orden universal. «Fantasía» y «fantasma»; VI 11, 30-32.

C.3.1.4.1.

Una ordenación divina, en cuyo conjunto tienen sentido incluso los aparentes desórdenes particulares: VI 11, 30.

C.3.1.4.2.

Algo así sucede en el alma con los diversos géneros de «números»: VI 11, 31.

C.3.1.4.3.

La memoria: los recuerdos («fantasías») y las figuraciones imaginarias («fantasmas»): VI 11, 32.

C.3.1.5.

(Segunda conclusión). La armonía racional conduce a Dios: VI 11, 33.

Sección segunda

C.3.2

Los «números» eternos (spirituales) proceden de Dios: VI 12, 34-58.

C.3.2.1.

(Planteamiento) Las leyes eternas de los «números» las recibe de Dios el alma: VI 12, 34-36.

C.3.2.1.1.

Hay unos «números» por encima de los cuerpos: VI 12, 34.

C.3.2.1.2.

Esos «números» son permanentes e inmutables: VI 12, 35.

C.3.2.1.3.

Esos «números» eternos los tenemos en la memoria, grabados por Dios: VI 12, 36.

C.3.2.2.

Por qué el alma se puede apartar de la verdad inmutable: VI 13, 37-42.

C.3.2.2.1.

(Primera proposición) La belleza de las realidades inferiores a Dios: VI 13, 37-39.

C.3.2.2.1.1.

El alma, aunque se desvíe de la atención a la suprema igualdad inmutable, sabe que debe tender hacia ella: VI 13, 37.

C.3.2.2.1.2.

Lo que la desvía es la belleza sensible, presente en realidades que, aunque inferiores, también son «numerosas»: VI 13, 38.

C.3.2.2.1.3.

Factores que intervienen en este desvío: VI 13, 39.

C.3.2.2.2.

(Segunda proposición) La soberbia aparta de Dios: VI 13, 40-42.

C.3.2.2.2.1.

La soberbia, origen del desvío, pues aparta al alma de su íntima unión con Dios y la vuelve hacia lo externo: VI 13, 40.

C.3.2.2.2.2.

Esta especie de alienación que produce la soberbia se identifica con el deseo de dominar a otras almas: VI 13, 41.

C.3.2.2.2.3.

Los movimientos («números») del alma al querer actuar sobre otras almas: VI 13, 42.

C.3.2.3.

(Tercera proposición): los «números» de las cosas orientan el alma hacia el amor de Dios: VI 14, 43-46.

C.3.2.3.1.

Lo principal es amar a Dios sobre todas las cosas, algo difícil de conseguir: VI 14, 43.

C.3.2.3.2.

La imperfecta belleza (condición «numerosa») de las cosas terrenales no puede satisfacer: VI 14, 44.

C.3.2.3.3.

La experiencia de esa condición «numerosa» de las cosas ha de orientarse en bien propio y del prójimo: VI 14, 45.

C.3.2.3.4.

Se trata de ordenarlo todo en función de Dios y del amor a él, para lo cual un paso decisivo es el amor al prójimo: VI 14, 46.

(Exposición): el alma ama el orden: VI 14, 47-48.

C.3.2.3.5.

Así lo muestra en su comportamiento ante el sistema de los pies, los versos, etc., al igual que cualquier otra experiencia sensible, corporal: VI 14, 47.

C.3.2.3.6.

Pero estas cosas corporales, pasajeras, particulares, no admiten comparación con la íntima experiencia de Dios, garantía del orden universal: VI 14, 48.

C.3.2.4.

(Conclusión) El alma, guía del cuerpo mediante las virtudes cardinales: VI 15, 49-50.

C.3.2.4.1.

La resurrección aumentará nuestra capacidad de experiencia de los «números».

C.3.2.4.2.

Papel que en la elevación del alma hasta la belleza suprema tienen la templanza, la fortaleza y la justicia.

C.3.2.5.

(Digresión) Las virtudes cardinales permanecen en el cielo: VI 16, 51-55.

C.3.2.5.1.

En contra de lo que algunos filósofos pensaron, las Escrituras indican que así es: VI 16, 51.

C.3.2.5.2.

La prudencia: VI 16, 52.

C.3.2.5.3.

La justicia, la templanza: VI 16, 53.

C.3.2.5.4.

La fortaleza: VI 16, 54.

C.3.2.5.5.

Allí permanecen las cuatro virtudes consumadas y perfectas: VI 16, 55.

C.3.2.6.

(Cuarta proposición) Incluso el alma pecadora produce armonías no desprovistas de belleza. La armonía universal: VI 17, 56-58.

C.3.2.6.1.

Todo, hasta lo malo, tiene su puesto, su «hermosura», su «número» en la organización general del universo que Dios promueve y garantiza: VI 17, 56.

C.3.2.6.2.

Todo está hecho a base de los elementos y éstos fueron hechos por Dios de la nada: VI 17, 57.

C.3.2.6.3.

La tierra, el agua, el aire, el cielo; los «números» estáticos, los «números» dinámicos (temporales) que en ellos observamos, responden a las leyes divinas que les transmiten unas almas bienaventuradas y santas: VI 17, 58.

CONCLUSIÓN

D.

(Conclusión general de la obra) VI 17, 59.

7.

Difusión y transmisión del Sobre la música

Como dijimos antes, en la transmisión de los escritos agustinianos sobre las disciplinas liberales, la música tuvo más fortuna que ninguna de sus hermanas; la tradición nos ha legado no sólo el tratado completo sino también un epítome del mismo. Pero este epítome, de autenticidad no discutida, y el que puede que represente la herencia del correspondiente tratado De grammatica dan una imagen decepcionante de la difusión alcanzada por la gran labor agustiniana; ni uno ni otro tratado parecen haber tenido suerte con los lectores que encontraron. Escritos que en sí representan un intento de salir de la vacuidad de la cultura latina que imperaba, o que expiraba, en la época, un esfuerzo en aportar mediante la filosofía nueva vida a unas disciplinas que se perdían en la mera erudición y en la vana curiosidad, ni uno ni otro fueron afortunados con sus lectores. Los que los leyeron, probablemente maestros de las correspondientes disciplinas, no supieron captar en ellos lo esencial. Más bien los despojaron de lo propiamente agustiniano y se quedaron con lo accesorio; sólo les interesó de ellos un descarnado esqueleto de los principios básicos de las respectivas ciencias, un resumen de fácil utilidad práctica, privado de todo aquello que para San Agustín constituía el verdadero interés del escrito. La entidad de estos epítomes permite, por tanto, constatar el fracaso de la tentativa cultural y filosófica de San Agustín¹²³.

Es más, ni siquiera el propio San Agustín, desde su actitud religiosa de madurez y sus intereses pastorales como obispo, se mostraba optimista con la difusión de la obra, sobre todo la de su parte técnica (libros I-V); eran escritos de difícil manejo y transmisión, por los riesgos de confusiones que presentaba su exposición dialogada, y de no fácil lectura y entendimiento para gente que, una vez perdido el sentido de la cantidad silábica en el latín que hablaban, no podía apreciar los ejemplos sobre los que se apoyaba la doctrina expuesta, máxime cuando en muchos de ellos se hacían intervenir silencios al principio, en medio o al final. Reconocía así que ni entre los del círculo cultural (clerical) más próximo a él suscitaba esta parte técnica un especial interés. Otra cosa era ya el libro sexto: su planteamiento y contenidos, su entidad religiosa, mística, lo hacían especialmente recomendable en dichos ambientes; un libro además que, planteado como consecuencia y culminación de los anteriores, podía incluso excusar la lectura detenida de aquéllos:

Una obrita, es verdad, que si pudiere enviártela, seguro que no me va a pesar a mí el haberte obedecido, sino más bien a tí el habérmela pedido. Difícilmente, en efecto, se entienden en ella los cinco libros, si no hay al lado uno que sea capaz no sólo de separar los personajes que intervienen en la disertación (disputantium), sino también de hacer sonar en su pronunciación las pequeñas demoras de las sílabas, de modo que con ellas se expresen y golpeen el sentido de los oídos los géneros de los «números», máxime cuando en algunos se mezclan también intervalos de silencio medidos, que en absoluto pueden ser sentidos, a no ser que el que pronuncia informe al que oye.

El sexto libro, es verdad, que he encontrado corregido, donde está el fruto de los demás, no retraso el enviarlo a tu caridad; probablemente ése no rehuirá mucho tu gravedad. Los anteriores, en efecto, a nuestro hijo y condiácono Juliano, puesto que él es ya conmilitón nuestro, apenas le van a parecer dignos de lectura y conocimiento ...¹²⁴

A pesar de estos pronósticos nada halagüeños¹²⁵, el tratado musical agustiniano no dejó de ser leído, como lo demuestra Casiodoro, que lo menciona en una relación de escritos griegos y latinos sobre la disciplina¹²⁶. A lo largo de toda la Edad Media se constata luego su presencia ininterrumpida entre los musicólogos, una presencia que se intensifica después en el Renacimiento y que más que en sus doctrinas rítmicas se centra sobre todo en su definición de la música y en sus planteamientos filosóficos sobre ella¹²⁷.

En las ediciones más antiguas el Sobre la música aparece inserto entre otros escritos o en los Opera omnia de San Agustín; tal es el caso de la editio princeps, de Dionisio Bertochus, Venecia (1491: Aurelii Augustini opuscula plurima: quaedam non plus impressa, impensis et opera Dionysii Bertochi) y de otras que le siguieron prácticamente sin solución de continuidad: J. AMERBACH (I-IX), Basilea (1504, 1506); D. ERASMUS (I-X), Basilea, (1529)¹²⁸. Figura también el Sobre la música en el tomo primero de las obras de San Agustín impresas en Venecia en 1552¹²⁹; en la editio Lugdunensis, Lyon (1561); en la de los benedictinos (I-X), de Lovaina-Amberes (1577), Lovaina-París (1651); Lovaina-Amberes (1662); en la editio Venetiana (1584).

Siguieron luego otras ediciones de los benedictinos, una de Amberes (1700-1702) y las de los de San Mauro: la primera, Sancti Aurelii Augustini opera omnia (I-XI), Studio Benedictinorum S. Mauri, París (1679-1700), donde el Sobre la música figura en el tomo I, págs. 443-540; y la segunda, revisada, Sancti Aurelii Augustini Hipponensis episcopi opera omnia, post Lovaniensium theologorum recensionem, Opera et studio monachorum Ordinis Sancti Benedicti e congregatione S. Mauri editio Parisina altera emendata et aucta, París (1836): aquí el Sobre la música ocupa las páginas 738-884 del tomo I. Era ésta una buena edición, aunque no una edición crítica propiamente dicha: no tenía en cuenta todos los manuscritos, no evaluaba debidamente los usados, no abordaba sistemáticamente las posibles relaciones entre ellos.

Deudora de ella fue la de Migne (1845): Sancti Aurelii Augustini Hipponensis episcopi opera omnia, post Lovaniensium theologorum recensionem, castigata denuo ad manuscriptos codices Gallicos, Vaticanos, Belgicos, etc. Opera et studio monachorum Ordinis Sancti Benedicti e congregatione S. Mauri. Editio novissima, emendata et auctior, accurante J.-P. MIGNE ... Patrologiae Latinae Tomus 32, París (1845), págs. 1081-1194. Migne se apoyó, sobre todo, en el trabajo de los benedictinos Mauristas, como se deduce de sus propias palabras (A mendis prope innumeris expurgati sunt (Libri de Musica) ad Mss. Corbeiensem optimae notae, Arnulfensem, Albinensem, Victorinum, Regium, Vaticanum; ad lectiones ex Belgicis quatuor per Lovanienses collectas; et ad editiones Am. Er. et Lov. Praeterea libri quinque priores ad alium Victorinum et ad Navarricum Mss. collati sunt; sextus demum liber ad alium Navar. et alium Victor, ad unum majoris conventus Augustinianorum Paris, et ad Benignianum). Acudió también a otras ediciones (Comparavimus praeterea eas omnes editiones initio Retractationum et Confessionum memoratas): la segunda de Erasmo, las de Lyon (1561), Venecia (1584), Lovaina-París (1651), Lovaina-Amberes (1662), Benedictinos de Amberes (1700-1702). Colacionó dos manuscritos de la Biblioteca Nacional (necnon duos Regiae Bibliothecae Mss. numeris A, 7200, et B, 7231 designatos) y tuvo en cuenta el epítome recientemente publicado por el cardenal Mai (ac operis Augustiniani quamdam epitomen ex ipsis potissimum Augustini verbis concinnatam, quam Angelus Maius in pervetusto Codice Bibliothecae Vaticanae reperit ediditque Romae, anno 1828, in tomo 3, parte 3, pag. 116-134, novae Collectionis scriptorum veterum e vaticanis Cod. expressae).

Figura también el De música en la edición de PERONNE, ÉCALLE, VINCENT, CHARPENTIER, BARREAU: Oeuvres completès Saint Augustin III: Traduites en français et annotées par..., renfermant le texte latin et les notes l’édition des Bénédictines, París (1870), págs. 93-252.

FINAERT-THONNARD (1947) en su edición y traducción de nuestro tratado siguieron casi completamente a Migne («cette édition reproduit avec quelques rares corrections le texte de la Patrologie Latine de Migne»: pág. 16), incorporando en el breve aparato crítico observaciones de tres códices (A: Bibl. nat.7200; B: Bib. nat. B 7231; y un codex Vaticanus) y de otras ediciones: las de Amerbach de 1504, de los benedictinos, de Erasmo (Basilea, 1529), las lovanienses (1577 ss.), la de Lyon de 1561 y una veneciana de 1584.

Es éste el texto que siguió MARZI (Aurelii Augustini De musica, Florencia, 1969) y el que hemos seguido nosotros, incluyendo los enunciados de los capítulos y apartados, en los libros I-V; un texto, evidentemente no crítico, que reclama cada vez con más urgencia la atención de los filólogos y editores¹³⁰. Para el libro VI, en cambio, sí hemos podido contar con la reciente edición de JACOBSSON (De música liber VI. A Critical Edition with a Translation and an Introduction, Estocolmo, 2002). que, planteada con criterios modernos, se aparta considerablemente de las anteriores¹³¹; por coherencia, sin embargo, con los libros anteriores hemos mantenido en éste también los enunciados de capítulos y apartados, aun cuando en la nueva edición que seguimos han sido suprimidos.

Enumeramos a continuación, en lo que se refiere a los cinco primeros libros, los desvíos más significativos¹³² (los demás son puramente ortográficos) del texto de Finaert-Thonnard con respecto al de Migne, así como las ocasiones en que nos hemos apartado de ambos:

I 13, 27
MIGNE 1099:	nonne advertas aut etiam dicas
FINAERT-THONNARD, pág. 84; Ven.:	nonne aut etiam dicas
I 13, 28
MIGNE 1100:	sensibus. Licet... sonis. Quamobrem
FINAERT-THONNNARD, pág. 84; Ven.:	sensibus. Quamborem
IV 14, 18
MIGNE 1139, FINAERT- THONNARD, pág. 258:	ionicum a maiori
Ven.:	ionicum a maiore
IV 14, 22
MIGNE 1140, Ven.:	plenis
FINAERT-THONNARD, pág. 262:	plebis (probable ercata)
IV 16, 34
MIGNE 1045, Ven.:	potestatis magnitudo
FINAERT-THONNARD, pág. 280:	potestate magnitudo
V 3, 4
MIGNE 1149:	quod r litteram
FINAERT-THONNARD, pág. 302:	quod litteram
V 10, 20
Nosotros:	ad sesque
Editores:	ad sesqua.

Entre las traducciones cabe mencionar las siguientes: THÉNARD-CITOLEUX BAR-LE-DUC (1864, accesible en www.abba-ve-saint-benoit.ch/saints/augustin/musique/index.htm): francés; PÉRONNH, ÉCALLE, VINCENT, etc. (1870): francés; CARDAMONE (1878): italiano; PERL (1936): alemán; FINAERT-THONNARD (1947): francés; CATESBY TALIAFERRO (1948): inglés; TURKOWSKA (1954): polaco; MARZI (1969): italiano; GENTILI (1976): italiano; ORTEGA (1988): español; BETTETINI (1997), págs. 83-269: italiano; JACOBSSON (2002), libro VI: inglés. De casi todas ellas es deudora la traducción que aquí presentamos y muy en especial de la excelente versión española de ORTEGA.

Planteada con el mismo criterio con el que hemos abordado otros escritos latinos sobre música, nuestra traducción pretende dar una imagen precisa del texto agustiniano, intentando seguirlo de cerca lo más posible no ya en el fondo sino incluso en la forma: tecnicismos, rechazo de helenismos, sintaxis, recursos literarios, etc.

El presente trabajo forma parte de la serie Scripta Latina de musica (Escritos latinos sobre música), uno de los actuales objetivos del grupo de investigación SAMAG (Studium de antiquis musicis artibus Granatense), que, bajo los auspicios de la Junta de Andalucía (Plan Andaluz de Investigación) y del Ministerio de Educación y Ciencia (a través de los sucesivos proyectos que viene teniendo a su cargo), dirige J. Luque en el Departamento de Filología Latina de la Universidad de Granada. En este caso concreto la traducción y notas son fruto de la colaboración entre López Eisman y Luque; al primero se deben los índices; al segundo, la introducción.

¹ Retractationes 1.6. Algo además confirmado por el índice (Indiculus) de POSIDIO, X¹ 3: de grammatica liber unus; 4: de musica libri sex; 5: ceterarum disciplinarum principia, libri quinque, id est de dialectica, de rhetorica, de geometria, de arithmetica, de philosophia. Bien es verdad que este índice parece depender estrechamente de uno redactado por el propio San Agustín y que utilizó en las Retractaciones.

² Epístolas 101, 3.

³ Para una cronología básica de San Agustín y de sus escritos, cf., por ejemplo, H. I. MARROU, Saint Augustin et la fin de la culture antique, París, 1938 (1958⁴), págs. 607 ss.; G. MARZI, Aurelii Augustini De musica. Florencia. 1969. págs. 69 ss.; C. VITALI, Sant’Agostino, Le Confesioni, págs. 5 ss.; P. BROWN, Augustine of Hippo. A Biography, Londres, 1967, una excelente biografía, actualizada por el autor en 2000; CH. MOHRMANN, «Le ‘Confessioni’ come opera letteraria», Convivium (1957) 257-267; J. M. RIST, Augustine, Cambridge, 1994, (visión de conjunto sobre el pensamiento agustiniano); para una breve semblanza del autor y su obra, cf. H. CHADWICK, Augustine, Oxford, 1996²; para los años previos a su conversión, J. J. O’MEARA, The young Augustine, the growth of St. Augustine’s mind up to his conversion, Londres. 1954.

⁴ Si ese es el sentido de la frase «a base de interrogar a los que conmigo estaban y no se hallaban muy lejos de intereses de este tipo».

⁵ Y sobre la consideración que dicha actividad de juventud («ejercicios previos» —proludere; sobre el sentido de este término, cf. I. HADOT, Arts libéraux et philosophie dans la pensée antique, París, 1984 y, del mismo autor, «Erziehung und Bildung bei Augustin», en C. MAYER Y K. H. CHELIUS, Internationales Symposion über den Stand der Augustinus-Forschung vom 12. bis 16. April 1987 im Schloss Rauischholzhausen der Justus-Liebig-Universität Giessen, Würzburg, 1987, págs. 99-130; «deleites» —deliciae—) le merecía al autor en sus años maduros.

⁶ Es decir, después de haber escrito Contra Academicos, De vita beata, De ordine, Soliloquia (386), De grammatica, De rhetorica, De dialectica y demás disciplinas, De inmortalitate animae (386-387).

⁷ Retract. I 11.

⁸ La que reconocen los mauristas: el De grammatica liber que figura en MIGNE, Patrologia Latina XXXII 1385-1408. publicado luego por KEIL, Regulae Aurelii Augustini, Grammatici Latini, ed. KEIL V 490 ss.

⁹ El Ars Sancti Augustini, publicada primero por A. MAI (Nova Patrum Bibliotheca I 1, págs. 167 ss.) y luego por C. F. WEBER (Aurelii Augustini ars grammatica breviata, Marburgo, 1861).

¹⁰ Institutiones humanarum litterarum II 1.

¹¹ Patrologia Latina XXXII 1409-1420.

¹² Patrol. Lat. XXXII 1439-1448.

¹³ Cf. MARROU, Saint Augustin et la fin..., págs. 570 ss.

¹⁴ Cf. VECCHI, Praecepta artis musicae collecta ex libris sex A. Augustini, Memoire dell’Accademia delle scienze dell’istituto di Bologna. Classe discienze morali. serie V, vol. I, Bolonia, 1950, pág. 4.

¹⁵ Que en la transmisión manuscrita entraron en contacto con los escritos de Chirius Fortunatianus de varios modos: el codex Darmstadiensis 166. ahora Coloniensis, del siglo VII, presenta el libro de retórica agustiniano bajo el nombre de Fortunaciano y le añade un sumario de dialectica como libro cuarto de dicha obra. Otros códices presentan otro tipo de conjunción de la obra de Agustín y la de Fortunaciano; así. además de los manejados por C. HALM (Rhetores Latini minores, Leipzig. 1863, págs.135 ss.), el Florentinus Marcianus Lat. 315.

¹⁶ Recuérdese lo que él mismo afirma en la carta 101, 2: «los libros (De musica) que yo había prometido corregir (emendare); y no te los mando porque no los he corregido, ocupado, como se puede ver, en cuidados muchos y de mucha prevalencia... (3)... al inicio de nuestro ocio, cuando de cuidados mayores ...» (pasaje recogido al comienzo de este mismo apartado).

¹⁷ Cf. VECCHI, Praecepta artis musicae..., pág. 6.

¹⁸ Sobre todo ello, cf., por ejemplo, STEFANI, «Etica nell’ estetica: il ‘De musica’» y «Etica del canto cristiano», ambos en STEFANI, «L’etica musicale di S. Agostino», Jucunda laudatio 6 (1968) 1-65; BETETTINI, Aurelio Agostino, Ordine, Musica, Belleza, Milán, 1992.

¹⁹ Confesiones X 33, 49.

²⁰ En el mundo de San Agustín, que, como confiesa en el pasaje que acabamos de mencionar, se dejaba llevar por la música más que por ningún otro placer sensible, tienen una especial vigencia los sonidos, incluidos los del habla: cf., por ejemplo. BROWN, Augustin of Hippo. A biography. Londres, 1967, págs. 37 s., 192 s.

²¹ Entre 328 y 373, campeón de la ortodoxia frente a los arrianos, de gran predicamento en Oriente y en Occidente.

²² Conf. X 33, 50.

Este atractivo que ejercía la música sobre San Agustín no se borrará con los años; él seguirá siempre atento a lo que canta la gente en el campo, en las calles, de día, de noche: Enarrationes in Psalmos 32, 8; 64, 3; 132, 1; Sermones 9, 6 s.

²³ CICERÓN, República VI 28.

²⁴ Cf., por ejemplo, GERSH, Concord in Discourse. Harmonics and Semiotics in Late Classical and Early Medieval Platonism, Berlín-Nueva York, 1996, págs. 11 ss.

²⁵ Los Salmos, por ejemplo, con su rica imaginería musical no son escasos en referencias a la música de los cielos: una de las más bellas y conocidas quizá sea la del 19 (18) «Los cielos proclaman la gloria de Dios», en la que algún comentarista ha pretendido incluso reconocer ecos de concepciones pitagóricas: cf. sobre todo esto HAAR, Musica mundana: Variations on a Pythagorean Theme, Tesis doctoral, Harvard, 1960, págs. 184 s.

²⁶ 38, 4 ss. La fecha de composición del Libro de Job, si es que puede hablarse de una composición unitaria, no es en modo alguno segura; estudios recientes, sin embargo, teniendo en cuenta las posibles referencias históricas que encierra, así como otros indicios de tipo cultural o religioso, peculiaridades de vocabulario y estilo, etc., tienden a situarlo en el siglo v a. C.: cf.. por ejemplo, SCHÖKEL-SICRE. Job: comentario teológico y literario, Madrid, 1983, VIII.

²⁷ Ángeles y astros aparecen, por ejemplo, si no identificados, sí íntimamente unidos en la alabanza a Dios en el Salmo 148. Cf., por ejemplo, HAMMERSTEIN, Die Musik der Engel. Untersuchungen Zur Musikanschauung des Mittelalters, Berna-Múnich, 1962.

²⁸ Migr. 178.

²⁹ HAAR, Musica mundana..., págs. 182 ss.

³⁰ Opif. 77.

³¹ Sus escritos sólo nos son conocidos indirectamente, por las citas de escritores posteriores, en especial Eusebio de Cesarea. Proclo lo menciona entre los comentaristas del mito platónico de Er.

³² Entre los que se incluye ORÍGENES (Contra Celso 1 15; VI 51).

³³ Stromata I 22.

³⁴ Praeparatio Evangelica 9, 6.

³⁵ Graecarum affectionum Curatio II 115.

³⁶ Cf., por ejemplo, JOSEFO, Contra Apión I 22; ORÍGENES, Contra Celso I 15; ambos citados por HAAR, Musica mundana, pág. 198.

³⁷ Sea San Pablo o un discípulo.

³⁸ AGUSTÍN, Sobre la música VI 11, 29.

³⁹ Rítmica: cf. DRAE, s.v. 2 y más adelante nota 6 a I 1.

⁴⁰ Mús. VI 11.29.

⁴¹ IV 2, 4 (Patrol. Lat. XLII, col. 889), pasaje donde usa el término coaptatio como traducción del griego harmonía. Cf. HAAR, Musica mundana..., pág. 208, n. 104. En una de las cartas (Epíst. XXVI Patrol. Lat. XXXIII, cols. 104-106) recoge un poema de su discípulo Licencio en el que, posiblemente de acuerdo con Varrón, se habla de la armonía del universo en términos completamente paganos.

⁴² De ord. II 5, 14 (Patrol. Lat. XXXII col. 1001).

⁴³ De ord. II 12, 35-16, 44 (Patrol. Lat. XXXII cols. 1011 ss.).

⁴⁴ De ord. II 20, 5 3 (Patrol. Lat. XXXII col. 1020).

⁴⁵ La idea y la término «cultura» son modernos; sobre su expresión en el léxico latino (cultura, cultus, disciplina, doctrina, studium, eruditio, institutio), cf. MARROU, «L’idée de culture et le vocabulaire latin», en MARROU, Saint Augustin..., págs. 549-560.

⁴⁶ Sobre los sentidos de estos dos términos en los escritos agustinianos, cf. MARROU, «Scientia et sapientia dans la langue de Saint Augustin», en MARROU, Saint Augustin..., págs. 560-569.

⁴⁷ MARROU, Saint Augustin..., págs. 161 ss.; BROWN, Augustine of Hippo..., págs. 43 ss.; 105 ss.

⁴⁸ «Contemplar lo que se ha entendido» (intellecta conspicere): Retract. I 11, Patrol. Lat. XXXII 601.

⁴⁹ Mús. VI 2, 2 (cf. Retract. I 11, 1): a propósito de la música; cf. también Retract. I 3, 1, Patrol. Lat. XXXII 588, a propósito del De ordine; I 1, 6, Patrol. Lat. XXXII 591, a propósito de los disciplinarum libri.

⁵⁰ De vera religione 29, 52, Patrol. Lat. XXXIV 145, a propósito de la astronomía.

⁵¹ Tal como se entrevé en el De magistro 2, 3-3, 6.

⁵² FORMAN, «Augustine’s Music: ‘Keys’ to the Logos’, en R. R. LACROIX (ed.), Augustine on Music. An Interdisciplinary Collection of Essay, Lewiston-Queenston-Lampeter, 1988, págs. 17-28.

⁵³ De quantitate animae 15, 25, Patrol. Lat. XXXII 1049.

⁵⁴ Cf., por ejemplo, De ord. II 5.

⁵⁵ Algo, por desgracia, fuertemente asentado hoy entre nosotros, pero, como se ve, no exclusivo de nuestros tiempos sino claramente perfilado ya en la Antigüedad tardía, por ejemplo, en toda una enseñanza gramatical y retórica de corte utilitario, preocupada sólo por transmitir unos recursos mínimos que utilizar de inmediato. Cf., por ejemplo, MARROU, Saint Augustin..., págs. 118 ss.

⁵⁶ De doctrina Christiana II 18, 28, Patrol. Lat. XXXIV 49; un juicio similar le merecen la pintura o la escultura: De doct. christ. II 25, 39, Patrol. Lat. XXXIV 54.

⁵⁷ Cf., por ejemplo, BROWN, Augustine of Hippo..., págs. 272 ss.

⁵⁸ Conf. IV 16, 30.

⁵⁹ Sobre los vínculos del de Hipona con el Reatino, cf., por ejemplo, MARROU, Saint Augustin..., págs. 113, 129, 131, 250 (n. 3), 253 (n. 1), 261 (n. 5), 266 (n. 1), 269 (n. 4), 274 (n. 1), 278 (n. 1), 418; sobre su relación con Cicerón, cf. TESTARD, Saint Augustin et Cicéron, PARÍS, 1958; PRESTEL, Die Rezeption der ciceronischen Rhetorik durch Augustinus in De doctrina Christiana, Frankfurt, 1992.

⁶⁰ Sobre el papel de San Agustín en la transmisión de la ciencia musical, cf. CORBIN «Música spéculative et cantus pratique...», Cahiers de civilisation médiévale X^e-X^ee siècles 5 (1962) 1-12.

⁶¹ Para información general y bibliográfica (1940-1990) sobre el tratado De musica, cf. M. BETTETINI, «Stato della questione e bibliografia ragionata sul dialogo De Musica di Sant’Agostino (1940-1990)», Rivista di Filosofia neoscolastica 83 (1991) 430-469. Como introducciones al tratado Sobre la música en general o a alguno de sus libros o aspectos, cabe recomendar E. GILSON, Introduction a l’étude de saint Augustin, París, 1929, págs. 56-65; J. GUITTON, Le temps et l’Éternité chez Plotin et Saint Augustin, París, 1933, págs. 100-116; G. WILLE, Musica Romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Römer, Amsterdam, 1967, págs. 614-623; R. J. O’CONNELL, St. Augustine’s Early Theory of Man, A.D. 386-391, Cambridge (Mass.). 1968, págs. 50-90; J. I. JENSEN, Sjœlens musik. Musikalisk tœnkning og kristendom hos Augustin, Platonselskabets skriftserie 5, Copenhague, 1979, págs. 70-112. Mención especial merecen las monografías de H. EDELSTEIN, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift De musica (Tesis doct. Univ. Friburgo), Ohlau, 1929; W. HOFFMANN, Philosophische Interpretation der Augustinusschrift de arte musica, Marburgo, 1931 y A. KELLER, Aurelius Augustinus und die Musik. Untersuchungen zu «De musica» im Kontext seines Schrifttums, Würzburg, 1993.

⁶² Sobre los dos tipos de diálogo empleados por San Agustín, cf. PIZZANI. «Il sesto libro», en U. PIZZANI y G. MILANESE, ‘De musica’ di Agostino d’Ippona. Commento (= Lectio Augustini, Settimana agostiniana pavese), Palermo, 1990, pág. 66.

⁶³ B. VOSS, Der Dialog in der frühchristlichen Literatur (= Studia et Testimonia Antiqua 9), Múnich, 1970; A. KELLER, Aurelius Augustinus und die Musik. Untersuchungen zu «De musica» im Kontext seines Schrifttums, Würzburg, 1993, págs. 69 ss.; M. VON ALBRECHT, «Musik und Befreiung: Augustinus De musica», International Journal of Musicology 3 (1994), págs. 94-95.

⁶⁴ Recuérdese, por ejemplo, el catecismo (Isagogé) de Baquio «el Viejo», Musici Scriptores Graeci, págs. 292-316 Jan.

⁶⁵ Cf., por ejemplo, M. HUGLO, «The Study of the Ancient Sources of Music Theory in the Medieval Universities», en BARBERA, Music Theory and its Sources: Antiquity and the Middle Ages, Notre Dame, Indiana, 1990, pág. 170; M. JACOBSSON, Aurelius Augustinus, De musica liber VI, A Critical Edition with a Translation and an Introduction, Estocolmo, 2002, págs. X ss. y XXX ss.

⁶⁶ Recuérdense, sin ir más lejos, los escritos sobre música del Ps. Plutarco y de Aristides Quintiliano o el tratado de armonía de Ptolomeo.

⁶⁷ Cf. VON ALBRECHT, «Musik und Befreiung...», págs. 89 ss.

⁶⁸ I 1.

⁶⁹ Cf. P. LE BOEUF, La tradition manuscrite du De musica de saint Augustin et son influence sur la pensée et l’esthétique médiévales, École Nationale des Chartes. Positions des thèses soutenues par les éléves de la promotion de 1986, París, 1986, págs. 312 ss.; M. JACOBSSON, Aurelius Augustinus, De musica liber VI, A Critical Edition with a Translation and an Introduction, Estocolmo, 2002, pág. XXXI.

⁷⁰ Cf. JACOBSSON, Aurelius Augustinus..., págs. XXXI ss.

⁷¹ Retract. I 11, pasaje recogido ya más arriba, pág. 9.

⁷² Ritmos: cf. DRAE s.v. 13 y nota 6 a I 1.

⁷³ Epíst. 101, 1 ss.

⁷⁴ CATULO (V 4, 5), VIRGILIO (IV 15, 25; V 3.3), HORACIO (IV 13, 18; 14, 20; 17, 35-36), TERENCIANO MAURO (II 11, 21; IV 16, 30-31), «poetae novelli» (IV 16, 30).

⁷⁵ VI 4, 7; 5, 14; 11, 29; 11, 33; 13, 40; 14, 44.

⁷⁶ Véanse, sin más, en el capítulo 1, 1 «puerilmente» (pueriliter), «frivolidad» (nugacitatem), «vil camino» (vilem viam), «puerilidades» (puerilia). Se prefigura así la voz del Agustín maduro, empeñado en una intensa labor eclesial, sin tiempo de prestar atención a estas naderías, cuando cada vez se irá sintiendo más apremiado no sólo por sus grandes responsabilidades político-administrativas sino por importantes cuestiones teológicas como la creación del mundo (De Genesi ad litteram) o la Trinidad (De trinitate).

⁷⁷ Recuérdese su arrepentimiento de haber dedicado en esos años tanto tiempo a las disciplinas liberales: Retract. I 3, 2, Patrol. Lat. XXXII 588.

⁷⁸ Sobre la música VI. 1, 1; 17, 59.

⁷⁹ Por ejemplo, P. ALFARIC, L’evolution intellectuelle de Saint Augustin, París, 1918, págs. 410 s.; H. EDELSTEIN, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift De musica (Tesis doct. Univ. Friburgo), Ohlau, 1929. pág. 123, n. 45; K. SVOBODA, La estética de San Agustín y sus fuentes, [trad. L. REY ALTUNA], Madrid, 1958, págs. 75-76. Otros (G. FINAERT y F. J. THONNARD. La musique. De musica libri sex. Texte de l’édition bénedictine, Introduction, Traduction et Notes de GUY FINAERT, A. A., (Livres I-V) et F.-J. THONNARD. A. A., (Livre VI). Oeuvres de Saint Augustin. 1^re série: Opuscules, VII. Dialogues philosophiques, VI, París, 1947, págs. 7 ss; F. AMERIO, Il De musica di San Agostino, Turín, 1929, págs. 36 ss.), en cambio, se han mostrado a favor de una composición unitaria y continuada. Un informe detallado sobre estas y otras propuestas en tomo a la cuestión de la fecha y las circunstancias de la composición del De musica puede encontrarse en JACOBSSON, op. cit., págs. X ss., quien en general se adhiere a las tesis de Marrou.

⁸⁰ Retract. I 6.

⁸¹ A donde había vuelto desde Casiciaco a principios de marzo; en Casiciaco había escrito los tratados Contra Academicos, De beata vita y De ordine, así como los Soliloquia; en Milán, mientras esperaba el bautismo escribió De inmortalitate animae, empezó a trabajar sobre los disciplinarum libri y terminó el De grammatica.

⁸² Desde Milán San Agustín se propuso volver a África, con intención de llevar allí una vida retirada, en compañía de su madre, su hijo y algunos amigos, que compartían con él sus afanes filosóficos y teológicos. En Ostia, mientras esperaban poder embarcar, murió su madre. Agustín vuelve entonces a Roma, donde escribió los tratados De quantitate animae. De libero arbitrio (I), De moribus ecclesiae catholicae et de moribus Manichaeorum. Hasta 388 no pudo hacer la travesía hasta Cartago. De allí fue a Tagaste, donde vivió hasta 391, año en que marcha a Hipona para fundar una comunidad monástica dedicada a la oración y al estudio de las Escrituras.

⁸³ «Pero después de que me fue puesto encima el fardo de los cuidados eclesiales todos aquellos deleites huyeron de mis manos»: Epíst. 101, 1, citada anteriormente. Cf. sobre todo ello KELLER, Aurelius Augustinus und die Musik..., 1993) págs. 149 ss.

⁸⁴ MARROU, Saint Augustin..., págs. 582 s.

⁸⁵ Epíst. 101, 2-3.

⁸⁶ Con todo el profundo sentido funcional que la emendatio tiene en la actividad filológica, cuando los textos, transmitidos en forma manuscrita, padecían todo tipo de alteraciones en manos de los copistas.

⁸⁷ Cf. MARROU, loc. cit.; M. BERNHARD, «Ueberlieferung und Fortleben der antiken lateinisehen Musiktheorie im Mittelalter», en ZAMINER (et al.), Die Musik des Altertums, 1990, pág. 15.

⁸⁸ Epíst. 101, 1.

⁸⁹ Diversas propuestas se han hecho sobre la entidad y alcance de la emendatio de que fue objeto la obra agustiniana, cf., por ejemplo, además de los trabajos mencionados poco antes, O. DU ROY, L’intelligence de la foi en la Trinité selon Saint Augustin: genèse de sa théologie trinitaire jusqu’en 391, París, 1966, pág. 283; U. PIZZANI, Interiorità e intenzionalità in S. Agostino, Roma, 1990; M. BETTETINI, «Stato della questione e bibliografía ragionata sul dialogo De Musica di Sant’Agostino (1940-1990)», Rivista di Filosofia neo-scolastica 83 (1991) 430-469; y, del mismo autor, Aurelio Agostino, Musica, Introduzione, traduzione, note e apparati di Maria Bettetini. Milán, 1997, pág. 379; A. KELLER, Aurelius Augustinus und die Musik..., págs. 151 s.; M. CUTINO, «Per una interpretazione della praefatio al VI libro del De musica di Agostino», Augustinianum: periodicum quadrimestre Collegii internationalis Augustiniani 37 (1997) 147-164.

⁹⁰ JACOBSSON, Aurelius Augustinus..., pág. XXVII.

⁹¹ Cf. MARROU, Saint Augustin... págs. 292 ss.

⁹² Epíst. 101, 3.

⁹³ Véanse, por ejemplo, Conf. III 7, 14; XI 26, 33 y otras recogidas en LÓPEZ EISMAN, Augustinus (Scriptores latini de re metrica XI), Granada, 1993; bien es verdad que todas ellas son más bien métricas o vecinas de la métrica.

⁹⁴ Cf., por ejemplo, Soliloquia (386 d. C.) II 6, 12, Patrol. Lat. XXXII 890.

⁹⁵ De Trinitate (libri XV, 399-419 d. C.) IV 2, 4 (Patrol. Lat. XLII 889): alusión al monocordo y a la relación 2/1 que sustenta la consonancia de octava.

⁹⁶ MARROU, Saint Augustin..., págs. 267 ss.

⁹⁷ Conf. IV 16. 30.

⁹⁸ Cf. H. WEIL, «Les rythmiciens grecs, Varron et Saint Augustin. Le trimétre iambique», Jahrbuch für Philologie (1862), págs. 333 ss. (v. tb. BIBLIOGRAFÍA); H. EDELSTEIN, Die Musikanschauung Augustins..., págs. 87 ss.; K. SVOBODA. La estética..., págs. 109 ss.

⁹⁹ Die Fragmente und die Lehrsätze der griechischen Rhythmiker, Leipzig, 1861, pág. 19; WESTPHAL-ROSSBACH: Theorie..., Vol. III 2: Griechische Metrik, Leipzig, pág. 129. Que el tratado fue considerado más próximo a la métrica que a la música parecería sugerirlo también el propio Epitome y el contexto en que se transmitió: BERNHARD, «Überlieferung und Fortleben...», (1990) págs. 15, 29.

¹⁰⁰ Cf. WEIL, op. cit.: AMERIO, El De musica di San Agostino, Turín, 1929, págs. 172 ss.; SVOBODA op. cit., págs. 111 y 116.

¹⁰¹ Cf. AMERIO, op. cit., págs. 40-45; 168, n. 1; 195; MARROU, Saint Augustin..., págs. 269 ss.; VON ALBRECHT, op. cit.

¹⁰² Así, por ejemplo, AMERIO, op. cit., pág. 194. Las coincidencias con los métricos griegos remontarían, según él, a Varrón.

¹⁰³ Son sumamente escasas en toda la obra referencias directas a la música instrumental del tipo de las de I 1, 1 o IV 14, 24.

¹⁰⁴ KELLER. op. cit., pág. 220.

¹⁰⁵ VON ALBRECHT, op. cit., pág. 97. Para esta terminología («forma rítmica», «forma métrica») y la demás («esquema», «composición», «ejecución») relacionada con los niveles de análisis en el lenguaje versificado, cf. LUQUE, «Sistema y realización en la métrica latina: bases antiguas de una doctrina moderna», Emerita 52/1 (1984) 33-50.

¹⁰⁶ Cf. AMERIO, op. cit., págs. 87 ss; 106 s.: 192 ss.; MARROU, Saint Augustin..., págs. 270 ss.

¹⁰⁷ Cf. AMERIO, op. cit., págs. 76 ss.; 168 ss.; MARROU. loc. cit.

¹⁰⁸ Cf. AMERIO, op. cit., págs. 193 s.

¹⁰⁹ Silencios que. en cuanto que dominio de la interioridad, no condicionado por un estímulo externo, desde la perspectiva de la doctrina de la percepción de San Agustín, resultan ser una prueba evidente de la participación activa del alma en dicha percepción sensible del cuerpo.

¹¹⁰ Mús. IV 1, 1; 2, 3.

¹¹¹ Mús. III 7, 16-8, 19; IV 3, 4; 7, 8-10, 11; 13, 16.

¹¹² Mús. IV 13, 16.

¹¹³ Mús. IV 14, 19-15, 29.

¹¹⁴ Cf. LUQUE, Arsis thesis, ictus. Las marcas del ritmo en la música y en la métrica antiguas, Granada, 1994.

¹¹⁵ T/t = tiempos marcado/no marcado de un pie.

¹¹⁶ De ahí que MARROU (Saint Augustin..., 273) escribiera: «Quiso escribir un tratado de rítmica pero le faltaron las fuerzas. Leída atentamente su obra no supone casi ninguna erudición específicamente musical; no ha aplicado, por así decirlo, más que conocimientos métricos; los que su cultura literaria, su antiguo oficio de gramático-rétor, le habían hecho ir adquiriendo desde tiempo atrás».

¹¹⁷ Mús. VI 2, 2.

¹¹⁸ Cf. MARROU, Saint Augustin..., pág. 295 y, para un análisis más detallado, GILSON, Introduction..., págs. 75 ss.; AMERIO, op. cit., págs. 125 ss.; EDELSTEIN, Die Musik Anschauung..., págs. 92 ss.

¹¹⁹ Cf. MARROU, Saint Augustin..., págs. 295 ss.; SVOBODA, La estética..., pág. 188, n. 1.

¹²⁰ Mal se llaman «artes liberales» (absit omnino ut istorum vanitates et insaniae mendaces, ventosae nugae et superbus error, recte liberales litterae nominentur), cuando en realidad no liberan (neque enim habent congruum libertati, nisi quod habent congruum veritati); sólo la verdad hace libres (JUAN VIII, 36, 32) y no hay más verdad que la de Dios a través de Jesús (liberales litterae... hominum scilicet infelicium, qui Dei gratiam per Jesum Christum Dominum nostrum, qua sola liberamur de corpore mortis huius —Rom. VII 24, 25— non cognoverunt): Epíst. 101, 2, Patrol. Lat. XXXIII 368.

¹²¹ Cf. MARROU, Saint Augustin..., pág. 297; AMERIO, Il De musica..., págs. 141; EDELSTEIN, Die Musik Anschauung..., págs. 103 ss.

¹²² VON ALBRECHT, «Musik und Befreiung...».

¹²³ MARROU, Saint Augustin..., pág. 576.

¹²⁴ Epíst. 101, 3.

¹²⁵ Para estas apreciaciones negativas del autor sobre su propia obra, cf. FORMAN «Augustine’s Music: “Keys” to the logos» en R.R. La Croix (ed.), Agustine on Music: An Interdisciplinary Collection of Essays, Lewiston-Queenston-Lampeter, 1988, págs., 17-28.

¹²⁶ CASIODORO, Institutiones humanarum litterarum II 5, 10: «Escribió también incluso el Padre Agustín sobre la música seis libros (de musica sex libros), en los que mostró que la voz humana tenía por naturaleza en sus sílabas largas y breves unos sones rítmicos y una harmonía ‘modulable’ (in quibus humanam vocem, rhythmicos sonos et harmoniam modulabilem in longis syllabis atque brevibus naturaliter habere monstravit)».

¹²⁷ Cf., por ejemplo, W. BOWEN, «St. Augustine in Medieval and Renaissance Musical Science», en R. R. LA CROIX (ed.), Augustine on Music. An Interdisciplinary Collection of Essays, Lewiston-Queenston-Lampeter, 1988, págs. 29-52. Sobre los manuscritos (Paris Bibliothèque Nationale n° 7200; Paris Bibliothèque Nationale n° 7231; Codex Vaticanus) cf. LE BOEUF, La tradition manuscrite..., págs. 107-115; BERNHARD, op. cit., págs. 14-18; M. JACOBSSON, Aurelius Augustinus, De musica liber VI, A Critical Edition with a Translation and an Introduction, Estocolmo, 2002, págs. XXX ss.; para las glosas («Expositiunculae in libros beati Augustini de musica»), cf. LE BOEUF «Un commentaire d’inspiration érigénienne du ‘De musica’ de saint Augustin». Recherches Augustiniennes 22 (1987) 243-316; para los epítomes, cf. G. N. RIEU, Epitome artis metricae ex libris VI Augustini de musica, en Scriptorium veterum nova collectio e Valicanis codicibus III/3 edita a A. MAIO, Roma. 1828. págs. 116-134; G. VECCHI. Praecepta artis musicae collecta ex libris sex A. Augustini De musica’. Memorie dell’Accademia delle scienze dell’istituto di Bologna. Classe di scienze morali, serie V, vol. 1. Bolonia, 1950. págs. 91-153.

¹²⁸ Una segunda edición (editio altera Desiderii Erasmi) en París (1541).

¹²⁹ Una edición que no encuentro en la relación de las antiguas que mencionan los estudiosos (Finaert-Thonnard, Keller o Jacobsson) y a la que en adelante me referiré como «Ven.».

Se predica a sí misma como una mejora de otra de Basilea (no sé si la de Amerbach o la de Erasmo); corrige sus numerosos errores, añade anotaciones marginales (notata in contextu et margine) e incorpora libros, cartas, sermones y fragmentos no editados hasta entonces.

«Divi Aurelii Augustini Hipponensis episcopi omnium operum primus tomus, ad fidem vetustorum exemplarium summa vigilantia repurgatorum a mendis innumeris, notata in contextu et margine suis signis veterum exemplorum lectione, ut optimo iure tantus ecclesiae doctor renatus videri possit. Inspice lector, et fateberis hanc non vanam esse pollicitationem: quod si gratus etiam esse voles, non patieris tantum laboris tantumque impensarum frustra sumptum esse. Cui accesserunt libri, epistolae, sermones et fragmenta aliquot, hactenus numquam impressa. Additus est et index multo quam basiliensis fuerat copiosior. Venetiis, Ad signum spei, MDLII».

Entre los Rudimenta rhetorices y el Contra academicos, págs. 70vt^a-93, figura Divi Aurelii Augustini Hipponensis Episcopi de Musica Liber primus... secundus... tertius... quartus... quintus... sextus ... Librorum de musica finis.

En notas marginales se va estableciendo la división en capítulos (sin ulteriores subdivisiones), con indicaciones sobre el contenido de los mismos (distintas de las que presentan Finaert-Thonnard); se hacen esporádicas observaciones o aclaraciones a alguna palabra o frase del texto y además se recogen con frecuencia variantes de lectura (alias, al., etc.) desechadas.

¹³⁰ Importante fue en este sentido la tesis de P. LE BOEUF, op. cit., sobre la tradición manuscrita del Sobre la música, en la que el autor, además de la introducción general (págs. 1-48) estudió los manuscritos (29 de los siglos IX-XIII, 51 del XIV-XV) y los organizó en un stemma (págs. 49-272); analizó la geografía y la cronología de la transmisión medieval del Sobre la música (págs. 273-413) y se ocupó de la influencia de nuestra obra en el pensamiento y en la estética de la época (págs. 414-511): cf. JACOBSSON, op. cit., págs. XXVIII ss. y en la reseña de ese trabajo realizada por HUGLO (cf. BIBLIOGRAFÍA). Le Boeuf se propuso editar el tratado agustiniano en el Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum, idea que luego abandonó.

¹³¹ Sobre la base de los catálogos de la Österreichische Akademie der Wissenschaften de Viena (Die handschriftliche Überlieferung der Werke des heiligen Augustinus, Viena, 1969-1997) y del estudio previo de LE BOEUF, op. cit., ha partido el autor de 78 manuscritos, de los siglos VIII al XV (de ellos 36 que, a partir del siglo XIII, basándose sobre el códice Vaticanus lat, 10664, del siglo X, sólo copian el libro VI), ha colacionado 38, de entre los que, por razones de antigüedad y de calidad, ha seleccionado seis, sobre los que efectivamente ha establecido el texto: A = Tours, Bibl. Mun. 286 (siglos VIII-IX); B = Paris, B.N. lat. 13375 (siglo IX); C = Valenciennes, Bibl. Mun. 384-384 (siglo IX); D = Paris, B. N. lat. 7200 (siglos IX-X); E = Vercelli, Bibl. Cap. CXXXVIII (siglos IX-X); F = Angers, Bibl. Mun. 486 (siglo XI). Aparte de ellos, se ha servido de las ediciones impresas de 1491, 1506, 1529 y 1577, así como las de los mauristas de 1836 y la de la Patrologia Latina. Cf. las observaciones críticas de HUGLO en su reseña del trabajo de Jacobsson (cf. BIBLIOGRAFÍA).

El autor, op. cit., pág. X) parece haber aceptado preparar la edición de la obra completa para el CSEL.

¹³² Sobre la base de la relación de KELLER, Aurelius Augustinus und die Musik. Untersuchungen zu «De musica» im Kontext Seines Schrifttums, Würzburg. 1993, pág. 68, que completamos con algunas otras observaciones que hemos podido hacer a lo largo de nuestro trabajo.