Читать книгу Камов и Каминка - Саша Окунь - Страница 6

Нет никаких сомнении, что важнейшей из трех составляющих любого произведения двумерного пластического искусства является композиция. Нам известны великие мастера, такие как Рафаэль, чьи колористические достоинства сводятся к умению более или менее успешно замаскировать полное отсутствие оных. Можно спорить о причинах – точнее и спорить не нужно, причины эти очевидны, и, возможно, однажды у нас еще найдется повод о них поговорить, – побудивших Микеланджело сказать о Тициане: «Как жаль, что такой талантливый художник совсем не умеет рисовать», но сейчас достаточно отметить, что даже Микеланджело, несмотря на слабый, по его мнению, рисунок, не отрицал достоинств Тициана-живописца. Однако не будет преувеличением заметить, что не существует ни одного и не просто выдающегося – хорошего произведения с дурной композицией. И разумеется, это относится не только к живописи и графике, но абсолютно к любой области творческой активности человека, будь то скульптура, архитектура, музыка, поэзия, проза. Хорошая композиция – непременное условие успешной работы, ибо является не чем иным, как организацией пространства. А что такое творчество вообще, если не организация, не преобразование хаоса в систему? Чем занят музыкант, как не организацией звуков, архитектор – объемов, художник – линий, пятен, красок, литератор – слов? Организация эта, сиречь композиция, ее ритмическая основа, ее динамика, логика, баланс, именно она, не в меньшей степени, чем занимательный сюжет, изящный стиль и мудрые мысли, является залогом успеха литературного произведения. И если сюжет этой книги представляется нам исключительно животрепещущим, стиль вполне достойным, а содержание достаточно глубоким, то вопрос о том, каким образом строить наше повествование, немало нас тревожит. Должно ли оно литься, так сказать, естественным путем, последовательно, от начала к концу, или расцветать спонтанно, как результат полета свободных ассоциаций? Будет ли верным насаживать события на шампур временной оси или же тасовать их как карты в колоде, сдавая читателю как пойдет? После некоторых раздумий мы пришли к выводу, что милый нашему сердцу линеарный способ изложения событий, увы, не соответствует духу сегодняшнего дня. Сами посудите, у кого достанет терпения (уж не говоря о времени) влачиться, образно говоря, по тропе повествования пешком, отмечая каждый кустик, каждый камушек, каждый, даже самый невзрачный, цветочек, былинку хилую? Куда как авантажней дерзкие прыжки во времени, будоражащие воображение и не дающие погрузиться в сладостную дрему, короче, этот способ передачи информации наилучшим образом соответствует возможности читателя эту самую информацию поглощать и переваривать небольшими контрастными порциями, так, как это принято в нашу яркую, торопливую и экономичную эпоху. Подобный пространственно-временной коктейль, как справедливо заметит просвещенный читатель, отнюдь не является изобретением автора, этому изобретению по крайней мере лет сто пятьдесят с хвостиком, и каким! Но мы и не претендуем на патент, мы просто, как уже говорили ранее, желаем быть с читателем полностью и во всем откровенными, посвящая его не только в события, на этих страницах изложенные, но и в авторские соображения по тому или другому поводу.

Инцидент, на который намекала Смадар, произошел года за три до описываемых событий. Точнее, несколько меньше, но три года звучит как-то эпичнее, и, по нашему мнению, большого греха в такой неточности нет, тем паче что и сам художник Каминка со временем пребывал в отношениях крайне неопределенных. Основной проблемой в этих непростых отношениях являлся тот факт, что самоощущения Каминки, как автономной единицы, хватало на один, максимум два последних года. Существо, оставшееся за этим рубежом, носило то же имя, было узнаваемо на фотографиях, но никакого отношения к реальному существующему здесь и сейчас художнику Каминке не имело. Оно, точнее, они, ибо, учитывая периодичность вышеуказанного феномена, за прожитые Каминкой годы их накопилось несколько десятков, были неведомыми, незнакомыми, непонятными существами, чьи помыслы, надежды, чувства, поступки оставались для художника загадкой, понять которую он был не в состоянии. Отсутствие жизненного континуума было для Каминки мучительным, не только по причине отсутствия как такового, но и потому, что он был убежден в наличии абсолютного возраста, то есть возраста, в котором человек, с наибольшей силой воплощая все присущие ему черты, заданные природой параметры, наиболее гармоничен и адекватен себе самому. Подобное убеждение, очевидно подразумевающее наличие идеала и его земного отражения, пытающегося ему соответствовать, дает нам право утверждать, что художник Каминка был своего рода платоником, правда скорее, если так можно выразиться, стихийным, ибо Платона он отродясь не читал, как, впрочем, и других великих философов, делая исключение для Монтеня, коего числил не по философскому, а по беллетристическому ведомству, наряду с любимыми им Джеком Хиггинсом и Лоренсом Дарреллом. Что же касается абсолютного возраста, то Каминка полагал, что основные характеристики оного человек несет в себе всю жизнь и любимым занятием художника было вычисление его в людях самых разнообразных возрастов. Он даже уверял, что определение этого самого возраста является непременным условием хорошего портрета. Свой абсолютный возраст он относил к четырнадцати-пятнадцати годам, но по причине вышеизложенной не мог его ни ощутить, ни прочувствовать. В результате всей этой катавасии Каминка ощущал себя человеком с расщепленным сознанием, причем сознание абсолютного большинства его «я» (кроме одного, сиюминутного) оставалось для него закрытой книгой, что было крайне досадно. Впрочем, весь этот разговор мы затеяли исключительно для того, чтобы объяснить, почему история почти трехлетней давности не оставила в нынешнем Каминке никаких глубоких следов и почему художник снова вляпался в очередную неприятность. Собственно, поначалу, изрядно напуганный, он вел себя осторожно, за языком своим следил, близко к себе никого не подпускал и, когда в Академии начались кардинальные реформы, супротив своим наклонностям не сделал ни единой попытки возразить. Проглотил, как прочие. И правильно сделал, ему что, больше всех надо? Но вот, вляпался, а теперь еще благодаря этой противной Смадар та, давнишняя, благополучно вытесненная услужливым мозгом куда-то на окраину сознания и почти забывшаяся история снова ожила, заставляя Каминку мучительно краснеть, сжимаясь от беспомощности и стыда.

* * *

Вот уже с четверть века художник Каминка преподавал в иерусалимской Академии художеств «Бецалель» рисунок и графические техники: офорт, литографию, ксилографию. Дело свое Каминка знал на славу, и это обстоятельство, а также уверенная, четкая, аргументированная манера вести занятия снискали ему среди студентов достаточно большую популярность. Частые по ходу уроков обращения к литературе, поэзии, философии составили ему репутацию интеллектуала, к которой, правда, он относился довольно скептически, охлаждая восторги словами: «Горе времени и месту, где я считаюсь интеллектуалом». Вышеперечисленные качества, вкупе с доброжелательностью, известной артистичностью и некоторым чувством юмора, нивелировали его в общем заурядную внешность, невысокий рост, брюшко, возраст и русский акцент, так что редкий год проходил без того, чтобы одна, а то и несколько студенток не влюбились бы в харизматического преподавателя. Такие влюбленности испокон веку были органичной частью академической жизни, равно как и связи между преподавателями (по большей части мужского пола) со студентами (по большей части пола женского). Признаться, мы не видим в таких отношениях ничего плохого, если, конечно, за ними не стоит принуждение или попытка использования оных для личной выгоды. Более того, как и в любой любовной игре, мы видим в них одни только достоинства. Надо сказать, что Каминка также верил в исключительную пользу таких профессионально-любовных контактов.

«Стала бы Ханна Арендт Ханной Арендт без опыта романа с Хайдеггером?» – вопрошал он, воздевая указательный палец левой (он был левшой) руки ввысь. После секундной паузы палец делал резкое решительное движение справа налево, и, издав победоносное «Нет!», Каминка продолжал: «Может быть, и стала бы, но это была бы другая Ханна Арендт, а стало быть, и не Ханна Арендт вовсе». Подобное заявление позволяет нам утверждать, что, как и многие преподаватели, Каминка был до некоторой степени демагогом. Следует, однако, заметить, что, несмотря на такие, с позволения сказать, воспламенительные заявления, все они имели, как бы это выразиться, характер исключительно теоретический, ибо на деле с женщинами художник был робок, побаивался их, и все его приключения ограничивались в лучшем случае безобидным, ни к чему не ведущим флиртом.

Вопрос о равенстве полов, ставший в конце двадцатого – начале двадцать первого столетия одним из главных вопросов либерального дискурса в США, побочным своим результатом имел качественные изменения академической жизни и в Израиле. Угроза Sexual Harassment стала оружием, позволяющим добиться почти всего, начиная от лучшей отметки и кончая увольнением преподавателя, не желающего подчиняться диктату политической корректности. Поначалу Каминка отнесся к разгорающейся кампании легкомысленно и даже публично называл политкорректность синонимом ханжества и лицемерия. Идею равенства культур, да и равенства вообще, считал бредом, утверждая, что равенство – это энтропия, смерть, хаос, а жизнь вообще и искусство в частности есть иерархия, то есть организованное неравенство. Однако увольнение преподавателя анатомии, позволившего себе сказать, что молочная железа имеет свойство с годами менять свою форму, насторожило его, и, поняв наконец, куда ветер дует, художник, более всего желавший мирно дотянуть до недалекой уже пенсии, начал вести себя в соответствии с инструкцией ректората, которая запрещала любые контакты (в том числе по взаимному согласию), а также запрет на все вербальные выражения, могущие быть интерпретированы как затрагивающие то, чего затрагивать не рекомендуется.

Вряд ли мы сможем сообщить читателю нечто новое относительно того, всем хорошо известного факта, что довольно часто пружиной, запускающей в действие событие подчас и мирового масштаба, становится сущая мелочь, пустяк какой-то, к самому событию никакого отношения не имеющий. Да, о роли случайности в жизни человека сказано столько, что нам совершенно нечего добавить по этому поводу, разве что сокрушенно заметить, что, не угораздь первокурсницу Рони Валк на первом уроке рисунка из двадцати одного мольберта сесть за четвертый слева, история наша, возможно, покатилась бы по другому руслу, если бы покатилась вообще. Не меньше сказано и о пагубности бездумного, косного следования привычкам. В данном случае мы имеем в виду привычку художника Каминки, обращаясь к сидящим перед ним студентам, делить их на три группы и, выбрав человека, сидящего в центре каждой группы, поочередно переводить взгляд с одного на другого. Таким образом, по его мнению, у всех студентов возникала иллюзия, что преподаватель обращается непосредственно к каждому лично. В результате именно такое ощущение сформировалось у сидящей в центре левой группы Рони Валк, ибо к ней, и только к ней были обращены слова этого странного человека. Раз за разом, вызывая незнакомое ранее, чуть ли не полуобморочное состояние, в ее глаза погружался пристальный взгляд, от которого во всем теле возникали непривычная легкость и какое-то странное дрожание. Словно этот человек открывал перед ней ворота заветного зачарованного сада, о котором она мечтала всю свою недолгую жизнь. Очень быстро Рони Валк выбилась в ряд лучших, тех, кому художник уделял больше внимания. Часто, сидя за ее мольбертом, исправляя ошибки и показывая возможные способы решения поставленной задачи, он чувствовал, как прижимается к его ноге бедро, как касается его плеча не скованная бюстгальтером грудь. Каминка старательно делал вид, что ничего не замечает. Он привык к подобным испытаниям и, если действия становились излишне активными, сообщал соблазнительнице, что она, к сожалению, слишком стара для него, а если и это не помогало, цитировал соответствующую инструкцию. Рони Валк вряд ли можно было отнести в разряд роковых женщин. Фигура ее с узкими бедрами и широковатыми плечами была скорее мальчукового покроя, и, словно по ошибке, приставленная к ней большая грудь выглядела на ней довольно чужеродно. Верхняя губа, покрытая еле заметным черным пушком, лежала на выпяченной вперед, слегка оттопыренной нижней. Как часто бывает с объективно малокрасивыми девушками, заметной ее делали глаза, большие, влажные, как у оленихи, со щеткой таких же оленьих жестких черных ресниц и радужкой настолько большой и темной, что, сливаясь со зрачком, она занимала почти всю поверхность глазного яблока, оставляя лишь легкие проблески по краям. Каминка был уверен, что предки ее не одно столетие жили на Украине или в Польше, ибо именно в тех краях неведомая мутация генов произвела тип еврейки с влажными глазами крупных копытных, черными жесткими волнистыми волосами над низковатым лбом и нежной мякотью крупных губ с темным мягким пушком на верхней.

* * *

В феврале, как раз на семестриальных каникулах, художник Каминка открыл выставку в тель-авивской галерее «Красный бык». За время жизни в стране, его листы, которые представляли собой своего рода иронические палимпсесты и отличались изысканной графической культурой, снискали определенную известность в узком кругу любителей графики.

– У тебя, Сашенька, имя хорошее, но маленькое, – сказала ему как-то его коллега по преподаванию, скульптор Мириам Гамбурд, женщина наблюдательная, с афористическим складом ума и крепкого, как подобает скульптору, сложения, – а лучше было бы плохое, но большое.

– Ладно тебе, Мирра, – попробовал отшутиться Каминка, – говорят, размер значения не имеет.

– Мало ли, что говорят, – пожала плечами Мирьям и после легкой паузы, во время которой лицо ее приняло то озабоченно напряженное выражение, что бывает у людей, старающихся что-то припомнить, веско добавила: – Значения, может, и не имеет, но влиять – точно влияет.

И хотя в глубине души Каминка понимал, что Мирьям права и что для того, чтобы завоевать свое место под солнцем, надо в корне менять творческую ориентацию применительно к современным тенденциям, он довольствовался тем, что трогало его сердце, для которого прошлое было дороже и интереснее настоящего. Из этого факта следует, что критик, однажды назвавший художника Каминку типичным представителем провинциального реакционного романтизма, был человеком довольно проницательным. Вернисажи Каминка не любил не только по природной пугливости и робости характера, но и потому, что работы, впервые оказавшись на ярко освещенной экспозиционной стене, бесстыдно выставляли напоказ все те огрехи и просчеты, которые были упущены в мастерской. Нервный, злой, старательно притворяясь любезным, он мучительно поддерживал беседу с немногочисленными визитерами, когда в галерею ворвался шелестящий огромным букетом белых роз вихрь и кинулся ему на грудь. Она крепко прижалась к нему, и сквозь плотную зимнюю одежду его опалил жар юного тела. И – слаб человек! – не выдержал, прижал ее к себе еще крепче и с восторгом и замиранием сердца почувствовал, как быстрый язык девушки скользнул по его зубам.

С возобновлением занятий художник Каминка старательно избегал оставаться с Рони наедине, но взгляд девушки неотрывно преследовал его, и, когда их взгляды встречались, она еле приметно улыбалась, словно сообщая пароль причастности к тайному заговору. Однажды, случайно столкнувшись на пустой лестничной площадке, она снова прильнула к нему, и опять художник Каминка ощутил полное изнеможение и невозможность, нежелание сопротивляться. Он понимал, что рискует карьерой, репутацией, вожделенной пенсией, наконец, и ужасался своей беспомощности. Он отдавал себе отчет в том, что ему, уже давно вышедшему из группы самцов, могущих рассматриваться самками в качестве возможного партнера, попросту льстит внимание девушки почти на сорок лет его моложе, но не осознавал, что на деле ему кружит голову призрачная возможность вернуть себе молодость, вновь обрести способность к безоглядному, безумному поступку, риску, ощутить веселую легкость и сознание собственного всемогущества, о которых он забыл так давно, что даже и не тосковал о них, и которые, внезапно ожив, дразнили его сейчас мгновенной своей доступностью. Вместе с тем он испытывал страх. Не только страх возможных последствий запретной связи. Это юное, лучащееся бесстыдным желанием, источающее жаркую чувственность тело заставляло художника Каминку сомневаться в своих способностях насытить его, довести до обморочного забытья, и этот страх был еще ужаснее и постыднее первого. И наконец, одна только мысль о том, что она увидит раздутую оплетку варикозных вен на его ногах, желтые брюшные складки, жирные валики на пояснице, обрюзгшие, свисающие мышцы груди и рук, заставляла его губы кривиться в гримасе мучительного отвращения.

– Я почти на сорок, ты слышишь, на сорок лет тебя старше, – умоляюще бормотал Каминка, сидя рядом с Рони в крохотном ресторанчике «Чело» в нижнем конце улицы Агрон, месте, где, по его расчетам, не было шансов встретить знакомых. – Пойми, это не шутки. Я женат, счастливо женат, и вообще, мы слушаем разную музыку, читаем разные книги, нога моя не ступала в дискотеку, ну, что еще, вот, я не ем гамбургеры…

Он положил свою руку на ее запястье и тут же, словно обжегшись, отдернул.

– Разве это имеет значение? – Ее губы с влажным бликом на нижней приоткрылись, и узкая полоска белой эмали блеснула в темной каверне рта. – Я ведь тебя люблю.

– Господи, Рони, – простонал Каминка, – да подумай ты о самых очевидных вещах! Ну не двадцать мне лет… и даже не сорок! Ты что, хочешь, чтобы в один прекрасный момент я на тебе дух испустил? Тебе это надо?

– Это не важно.

– Боже мой! А что же важно?

– Важно то, – твердо сказала Рони, – что я тебя люблю.

– Рони, ты все это выдумала, – отчаянно, стараясь не смотреть девушке в глаза, бормотал художник Каминка. – Да ты хоть можешь представить себе, что произойдет, когда это выплывет наружу?

Девушка чуть надменно приподняла плечи.

– Прошу тебя, Рони, – обреченно сказал Каминка, – давай оставим.

– Но я не могу оставить. – Плечи ее опять приподнялись. – Как я могу оставить, если люблю тебя?

Каминка развел руки:

– Это безумие.

– Ну и что? – спросила Рони.

* * *

В течение следующих месяцев художник Каминка во время занятий к Рони не подходил и тщательно избегал любой возможности оказаться с ней наедине. Аудиторию покидал в сопровождении кого-нибудь из студентов, на парковку шел вместе с кем-нибудь из коллег. Три ее письма он выкинул, не вскрывая конверта. Летом Рони улетела в Грецию. В новом учебном году на занятия она не явилась, а вскоре поползли слухи, что Рони Валк крестилась и постриглась в монахини на Афоне. В конце первого семестра секретарь кафедры Ирит Нахмани, пожилая женщина с узкими раскосыми глазами, вручила Каминке подписанное ректором Академии письмо о временном отстранении от работы до выяснения обстоятельств инцидента.

– Ничего не понимаю, – художник Каминка снял очки. – Какой инцидент, Ирит?

Секретарша, явно чувствуя себя неловко, глядя куда-то в сторону, приподняла тонкие брови:

– Я не знаю, но ходят слухи…

– Какие слухи? – неожиданно высоким голосом возмущенно выкрикнул художник Каминка. – Какие… – И вдруг почувствовал какую-то странную тошноту в груди и слабость в ногах. Он сильно побледнел и, сделав неуверенный шаг к стулу, начал что-то нашаривать в воздухе правой рукой.

Ахнув, секретарша стремительно выскочила из-за стола, помогла ему сесть и через минуту вернулась со стаканом воды.

– Я не хочу, – сказал Каминка, морщась. Ему было стыдно за все происходящее, за свое соответствие затертой, сотни раз описанной мелодраматической ситуации.

– Нет, нет, лучше выпить, – сказала Ирит, и снова его мучительно резанула предсказуемость происходящего.

Он медленно, чтобы не обижать Ирит, смирившись с необходимостью вести себя в соответствии с предписанной ситуацией нормой, пил воду.

– Она ничего не сообщала, – опасливо косясь на дверь, тихо сказала секретарша, – но ходят слухи, будто это из-за вас…