Читать книгу Человек в искусстве экспрессионизма - Сборник, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 4

1. Самоопределение экспрессионизма с помощью поиска прецедентов в истории искусства

В искусствознании давно утвердилось представление, что экспрессионизм – это одно из направлений в искусстве XX века, а еще точнее, одно из направлений трех первых десятилетий этого столетия. Хотя это такое направление, признаки которого иные исследователи находят за пределами названных десятилетий, в предшествующих столетиях. Кроме того, вопрос об экспрессионизме можно ведь поставить и так: действительно ли история с экспрессионизмом закончилась уже в 20-е годы и не имеет ли он продолжения в последующую эпоху, хотя бы в виде каких-то частных элементов в других направлениях.

Сами представители экспрессионизма любят находить своих предшественников, как это еще в XIX веке случилось с прерафаэлитами, за пределами даже Ренессанса, не говоря уже о барокко. А если допустить, что история с экспрессионизмом закончилась к началу 30-х, то были ли причиной этого внутренние причины художественного порядка или же причины внешние, т. е. приход в Германии Гитлера к власти, установление тоталитарного режима и расправа над новым искусством, под которым следует понимать в том числе и экспрессионизм. Ведь с точки зрения новой власти многие новые направления были объявлены «дегенеративным искусством». Собственно, так называлась печально известная выставка 1937 года в Мюнхене, с помощью которой и состоялся приговор новым направлениям. В речи, произнесенной в 1937 году на открытии Дома германской культуры в Мюнхене, Гитлер сказал: «…Нельзя терпеть искусство, которое не может рассчитывать на понимание и поддержку широких масс, вынужденное опираться на небольшие группки»¹. Не правда ли, нам это что-то напоминает.

Что же касается предшественников экспрессионизма, из которых художники, представляющие это направление, сознательно делали своих кумиров, то здесь прежде всего следует назвать, например, имена совершенно к этому времени забытого Матиаса Грюневальда, создавшего в начале XVI века алтарные картины в церкви в Изенгейме. Это любопытное свидетельство того, что нахождение своих предшественников связано со стремлением обрести себя и найти свое место в истории искусства. Конечно, в связи с ретроспективной тенденцией экспрессионизма можно было бы привести много имен из прошлой истории искусства, и мы это сделаем чуть позже. Но пример с Грюневальдом принципиален, ибо с его помощью хотелось бы продемонстрировать пока еще недостаточно востребованную историками искусства циклическую логику развития искусства, о которой мы говорили в других своих работах².

В журнале Государственной академии художественных наук «Искусство» за 1923 год один из отечественных авторов статьи об экспрессионизме задается вопросом, почему экспрессионисты открыли, высоко оценили и вывели из забвения, превратив в точку отсчета целого нового направления художника, почти незнакомого широкой публике и игнорируемого специалистами. Да потому, что в Грюневальде экспрессионисты увидели своего, того художника, который задолго до XX века мог выразить какое-то содержание с помощью формы, что стала определяющей и для экспрессионизма. Отвечая на вопрос, почему Грюневальд был забыт, а в начале XX века был экспрессионистами открыт, М. Фабрикант пишет: «Забыт он был – и казалось, безнадежно – лишь для XVIII и XIX веков, бесконечно чуждый их духу со своим сектантски-мужицким и при всем том великолепным искусством… забыт с тем, чтобы воскреснуть для новых восторженных и пламенных поклонений в наше время… Слава Грюневальда растет непрерывно и в ее лучах меркнут имена не только Гольбейна и Кранаха, но и Дюрера»³.

Можно добавить: а с ними, собственно, и аура Ренессанса, коль скоро названные художники его и представляют. Популярность извлеченного из забвения Грюневальда распространялась по мере того, как новое направление набирало силу. Произошло это потому, что представители нового направления XX века в неизвестном Грюневальде увидели единомышленника. А что же общего у Грюневальда с Ходлером, Францем Марком, Шагалом, Кандинским и, наконец, с Пикассо? Отвечая на этот вопрос, теоретик пишет: «В нашем случае вновь народившаяся категория экспрессионизма обрела свой физический субстрат в искусстве Грюневальда; сделать из него символ и в то же время прародителя всего современного художественного движения – задача экспрессионистического сознания, а влить в пока еще недостаточно оформившуюся идею экспрессионизма побольше конкретности и чувственной окраски – дело магического мастера из Ашаффенбурга»⁴.

Отечественный теоретик начала 20-х годов лишь ставит этот вопрос, но полностью на него не отвечает. Пожалуй, ответ на него можно обнаружить лишь в исследовании одного из представителей знаменитой венской школы искусствознания, ученика Макса Дворжака – Отто Бенеша, посвященном искусству Северного Возрождения (Нидерланды, Франция, Германия) и его связям с современными духовными и интеллектуальными движениями⁵. Все дело в том, что забвение Грюневальда связано с авторитетом эстетики того стиля, что возникает в эпоху Возрождения. Слава Грюневальда, например, несопоставима со славой Дюрера, который считался первым художником Возрождения. Что же касается Грюневальда, то получается, что он – последний представитель Средневековья. Вот это и способствовало его забвению.

Более того, Грюневальд – это художник, сознательно возрождавший дух и стиль средневековых примитивов. Грюневальд – мистик в живописи, он возрождает мистическую эпоху XIV и XV веков. Но попытка вернуть дух средневекового искусства – это не только личная прихоть художника. Это одна из повторяющихся особенностей в логике истории искусства. В XVII веке Грюневальд ощутил потребность в возрождении ранних художественных форм. Экспрессионисты выводили из забвения самого Грюневальда, а вместе с ним и средневековые формы. Развитие искусства в соответствии с прогрессивной логикой, заданной Возрождением, подвело к необходимости в возвращении к исходной точке, к тому, что Возрождение перечеркивало. Видимо, следует считать, что такой поворот назад, а точнее, такая ретроспективная логика цикличности, конечно, не была в истории искусства первой. Подобный ретроспективизм можно отыскать, например, в поздней античности, когда возвращались к исходной точке, что осмыслено А. Лосевым в связи с неоплатониками⁶.

Но в случае с Грюневальдом – это была именно такая очередная эпоха. Такой эпохой явилось время экспрессионизма, когда классическое искусство Ренессанса стало восприниматься критически, а линейная перспектива заменялась перспективой обратной. А что касается присущего Грюневальду духа мистицизма, который вспыхивает и в экспрессионизме, то у Грюневальда он оказывается тоже объяснимым. Экстремизм возбужденной религиозной фантазии, прочитывающийся в видениях художника, О. Бенеш усматривает прежде всего в экстатических откровениях святой Бригитты, которыми и вдохновлялся Грюневальд. Отсюда, от религиозной экзальтации в образах Грюневальда и позднее «чувственная окраска» на полотнах экспрессионистов, о чем пишет М. Фабрикант.

Но, конечно, пример с Грюневальдом хотя и является для экспрессионизма показательным примером, однако примером частным. Экспрессионизм, как и параллельно существующие с ним направления, например символизм, продолжают традицию, связанную с романтизмом. Ведь это именно с романтизмом, а не только с предвосхищающим романтизм Грюневальдом связана та традиция, что возрождается в экспрессионизме. Однако в связи с этим приведем любопытное наблюдение Н. Берковского, когда он в своей книге, посвященной немецкому романтизму, обнаруживает в драме Ахима фон Арнима «Глухарь» экспрессионизм. «Арним, – пишет он, – прибегает к языку экспрессионизма, ибо хочет передать омертвение старой Германии накануне ее полной гибели»⁷.

Значит, можно искать в экспрессионизме романтизм, а в самом романтизме уже находить элементы экспрессионизма. Конечно, современные историки искусства утратили интерес к гегелевской концепции истории как истории становления Духа. Между тем ведь экспрессионизм мог бы проиллюстрировать тезис философа о том, что на романтической фазе истории искусства внутреннее содержание и его внешнее выражение уже не находятся в гармонии. Внутреннее содержание становится самоценным, а привычные по другим стилям внешние формы выражения лишь это внутреннее содержание сдерживают, мешают ему проявиться. Отсюда их игнорирование и разрушение. На первый план выходит экстатическое состояние Духа, разрушающее все известные нормы и приемы. Можно утверждать, что здесь в очередной раз в истории искусства дионисийская стихия преодолевает аполлоновские формы и их упраздняет.

Как и у романтиков, например, симпатия экспрессионистов распространяется на Средние века. Но и Средние века – это еще не предел. Как и остальные одновременно существующие направления XX века, входящие в художественный авангард, экспрессионизм возвращает искусство этого столетия к ранним эпохам, в архаику, в примитивы. Так, X. Зедльмайр пишет об экспрессионизме: «Экспрессионизм верит, что сможет найти изначальное у первобытных народов и в архаических составляющих всех культур, в искусстве непрофессионалов, детей, душевнобольных»⁸. Это как раз то в экспрессионизме, что идеологи национал-социализма никак не могли принять.

В той же мере, как и другим параллельным направлениям, экспрессионизму присущ комплекс универсализма. Ведь если экспрессионизм находит своих единомышленников в разных эпохах истории искусства, то это как раз и свидетельствует о стремлении превратить свойственный этому течению стиль в универсальный, а значит, превратить историю искусств в историю экспрессионизма. Из всех направлений, а их в XX веке достаточно, экспрессионизм готов воспринимать себя доминантным стилем и занять место рядом с такими универсальными художественными стилями, как готика, классицизм, барокко, романтизм и т. д. Поскольку в момент возникновения экспрессионизма искусство раздробилось на многие направления, то возникла потребность соотнести его с другими течениями – например, с импрессионизмом, которому сами экспрессионисты свое искусство противопоставляли. Тем не менее сопоставление этих течений неизбежно. Идею противостояния этих двух течений мы находим у Ф. Гюбнера. «Импрессионизм, – пишет он, – есть учение о стиле, экспрессионизм же – норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания. Импрессионизм можно рассматривать как одно из сменяющихся с каждым поколением направлений искусства (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм) чередующихся в XIX столетии. Экспрессионизм имеет более глубокий смысл. Он обозначает собой новую эпоху»⁹.

Поэтому под экспрессионизмом следует понимать не только специфический художественный стиль, но и целое новое мировосприятие. Именно поэтому экспрессионизм выходит за пределы искусства и распространяется на философию. А ведь в самом начале своей истории экспрессионизм связывался даже не со всем искусством, а исключительно с живописью. Так, рецензируя исследование Э. Зюдова о немецком экспрессионизме, Б. Арватов пишет: «Экспрессионизм, возникший сначала (в период от 1910 до 1913 гг.) в форме чисто художественного движения, и притом движения, отграниченного специально живописью, принял в Германии в конце войны форму культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее мировоззрение. Появился экспрессионизм музыкальный, литературный, даже философский»¹⁰. Жаль, что Б. Арватов не добавил к этому перечислению еще и кино. Как оказывается, оно тоже внесло существенный вклад в утверждение нового направления.

Понятно, что теоретик, констатируя универсализм экспрессионизма, не может не задаться вопросом: «Каким образом узкое, специализированное течение в живописи превратилось вдруг в огромный поток, захлестнувший чуть ли не все другие реки и ручьи буржуазной общественной мысли?»¹¹. По мысли Б. Арватова, эпидемический характер распространения экспрессионизма не может не обращать на себя внимание. Но этому, как он полагает, способствовали такие события, как война и революция. «Революция 1918 года принесла экспрессионизму полную победу, – пишет он. – Никогда еще история искусства не знала такого эпидемического признания, такого быстрого торжества, какое выпало на долю экспрессионистских новаторов. Если взять современность, то достаточно указать на футуристов, до сего дня борющихся с гигантским большинством, чтобы был подчеркнут исключительный странно-молниеносный успех экспрессионизма»¹².

Тем не менее универсализма в экспрессионизме все же не получилось, как его не получилось, например, в символизме. Слишком коротким оказался век экспрессионизма, как, собственно, и остальных параллельно возникающих художественных течений этой эпохи. Почему не получилось? На этот вопрос попытался ответить X. Зедльмайр, в поле внимания которого оказался вопрос о новом этапе в истории искусства, начавшемся еще в XIX веке, когда стилевая стихия искусства, обращающая внимание на себя в былые эпохи (в эпоху готики, классицизма, барокко и т. д.), ослабевает, и это ослабление необходимо объяснить. Вместо универсальных художественных стилей искусство дробится на множество направлений, демонстрируя эклектику. Экспрессионизм – одно из этих направлений.

Собственно, об ослаблении стилевой стихии в искусстве свидетельствовал уже художественный опыт XIX века. Это ослабление проявилось, например, в неспособности новой эпохи создать особый мощный универсальный стиль, что породило эклектику. Так, реагируя на дискуссии по поводу ослабления стилеобразующей силы искусства XX века, свидетельствующего о старении культуры, X. Зедльмайр пишет: «Особенно часто можно встретить гипотезу, будто XIX век повторяет стили прошлого в их исконной последовательности посредством исчерпания истинных возможностей стиля, что напоминает умирающего человека, перед мысленным взором которого заново проносятся в неистовом истечении один за другим все этапы его жизни»¹³.

Это обстоятельство позволяет проводить параллели между разными эпохами в истории искусства, а следовательно, иллюстрировать опять же циклические ритмы в истории искусства. До О. Шпенглера такая параллель, ставшая исходной точкой методологии автора «Заката Европы», возникла уже у Ф. Ницше. Ситуацию XIX века философ сопоставляет с тем, что когда-то переживал Древний Рим, а именно эклектику, названную им «космополитическим карнавалом» религий, нравов и искусств. «Римлянин императорского периода, – пишет Ф. Ницше, – зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть самим собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себя при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки; он превратился в наслаждающегося и бродячего зрителя и переживает такое состояние, из которого даже великие войны и революции могут вывести его разве только на одно мгновение»¹⁴.

Экспрессионизм тоже несет на себе печать этого возвращения в настоящее существовавших в истории художественных стилей, что является следствием осмысления стилевых особенностей новой эпохи. Он как во второй половине XX века постмодернизм, начал реабилитировать то, что модерном (а под модерном следует подразумевать философию XVIII века, а не художественное течение рубежа XIX–XX веков) было перечеркнуто и вытеснено на периферию, в подсознание культуры мощной волной приобретающим инерцию духом Ренессанса, например, те же средневековые примитивы. Экспрессионизм не продолжает эту ренессансную традицию, а разрушает ее возвращением в доренессансные эпохи. И это обстоятельство может быть самым убедительным доказательством того, что экспрессионизм является продолжением романтизма.

Вспышка экспрессионизма – свидетельство того, что в искусство возвращалась вытесненная на время мировосприятием модерна стихия романтизма. Но, разумеется, не навсегда. Слишком сложна историческая реальность XX века. Пожалуй, идея модерна, возникшая еще в XVIII веке, оказалась более сильной. Этот реабилитационный пафос экспрессионизма был зафиксирован рано. Так, В. Гаузенштейн, работы которого в России 20-х годов переводили и издавали, сопоставляя экспрессионистские и доэкспрессионистские формы искусства, писал: «Действительны сознательнейшие симптомы и связи экспрессионизма – с другими эпохами. Они указывают на явление истекшего столетия, лежащие дальше всего от линии Ренессанса и более близкие барокко; указывают на романтику, на Делакруа как солнце романтизма, на Гойю»¹⁵.

В числе прочих предшественников экспрессионизма В. Гаузенштейн, как мы убеждаемся, упоминает Гойю. Это важно зафиксировать, поскольку поможет точнее осмыслить тот прорыв демонизма, что произойдет, например, в экспрессионистском кинематографе, а также еще более укрепится в суждении X. Зедль-майра относительно прорыва в искусство XX века демонизма как признака кризиса искусства. Тем не менее названные В. Гаузенштейном стили и имена духа экспрессионизма не исчерпывают. «Линия экспрессионизма ведет, наконец, сознательно к сверхнатуралистически настроенным, химерическим конвульсиям готики, готических примитивов, а отсюда ко всякому примитиву вообще – и к свайным постройкам, и к фетишам дикарей; оттуда обратным движением с пристрастием к примитивам, обнимающим едва заподозренное еще многообразие и все же несравненно интегральным, – к китайцам и к выпуклому изогнутому барокко индийских женских фигур»¹⁶.

Впрочем, эта печать ретроспективизма, видимо, лежит на каждом параллельном экспрессионизму направлении. При этом каждое из них претендует на то, что немецкий искусствовед называет «стилистическим владычеством». Но это не удается. Не удается не только экспрессионизму. «Необходимо видеть, – пишет X. Зедльмайр, – что и в XX веке существуют попытки создания стиля, но – только попытки. Каждая из этих задач избирательно охватывает лишь частные области пластики и живописи, оставляя в стороне существенные стороны этих искусств, причем как раз новые, представленные наиболее выдающимися художниками и включающие самые значимые достижения. Один из самых существенных признаков истинного стиля тем не менее отсутствует: все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра. Реально же искусства уже обособились, уже идут своими путями и совершают собственное развитие»¹⁷.

Да, век экспрессионизма, кажется, весьма короток. Тем не менее за ним стоит традиция, ведущая к ранним эпохам в истории искусства и явно не исчезающая в момент свертывания этого направления. Традиция, уходящая в глубокую историю и вновь вспыхивающую в первых десятилетиях XX века, не угасает, оказываясь активной на протяжении всего XX века. Правда, частично эта традиция переходит, если иметь в виду кино, в сферу массовой культуры, адаптируется к новой публике, тиражируется. Что это за традиция? С наибольшей полнотой она, видимо, получила выражение в романтизме, но ее можно уловить даже в античном мире. Ведь утверждает же А. Кребер, что первой фазой развития скульптуры в Древней Греции после Праксителя был экспрессионизм как «выражение усилия и эмоции – динамичной, необычной, порой утрированной»¹⁸.

Процитируем в связи с этим А. Лосева, помогающего понять, что экспрессионизм – это не только новое явление романтизма, но и более ранних форм сознания, обещающих романтизм. Так, давая характеристику античного гностицизма, философ улавливает в нем нечто романтическое, ибо, как и в романтизме, в гностицизме значим мотив «одинокой и страждущей личности в бесконечные и недостижимые дали»¹⁹, который современник экспрессионистов О. Шпенглер представит значимой особенностью ментальности «фаустовского» человека. Конечно, античность, как ее представляет А. Лосев, – это самодовлеюще-созерцательная, спокойная и умиротворенная скульптура, а романтизм – это беспокойно-страстное, безысходно трепетная, вечно ищущая и уходящая в бесконечность музыка. Тем не менее, даже если в этом гностическом романтизме нет ничего языческого, но в нем отсутствует и христианство. Вот и получается, что «это – мечта и пророчество о новоевропейском романтизме»²⁰. Углубляясь в гностицизм, философ добавляет к сказанному следующее: «Этот мир сам не знает ни своей сущности, ни своего происхождения. Он способен только вечно искать свою истину и свою красоту и никогда не достигать ни того ни другого. Но ведь это же и есть то, что в новой и новейшей литературе именуется романтизмом. Это страстный уход в бесконечность, которую никогда нельзя достигнуть и которая в конце концов остается достоянием все того же субъекта, уходящего в неизвестную, но смутно ощущаемую даль. В этом смысле гностицизм, несомненно, есть туманное пророчество новоевропейского романтизма»²¹.

Чтобы приблизить то, о чем у А. Лосева применительно к гностицизму и романтизму идет речь, к экспрессионизму, укажем на более конкретный образ, имеющий отношение как к гностицизму и романтизму, так и к экспрессионизму. Это, конечно, демонизм. Демон как носитель мирового зла. Именно этот образ, например, в разных его кинематографических вариантах – Мефистофеля, Калигари, Носферату, Гомункулуса, Голема, Мабузе и т. д. – предстает в немецком экспрессионизме. Все эти конкретные образы есть носители сатанизма. Конечно, романтизм А. Лосев не отождествляет с демонизмом и сатанизмом, но последний есть все же один из его признаков. «Сам романтизм, – пишет А. Лосев, – конечно, не имеет ничего общего с сатанизмом. Но стоит только понять человеческий уход в бесконечность как уход тоже в человеческое, но уже абсолютное самоутверждение, как невинный и чисто эстетический романтизм вдруг оборачивается сатанинскими безднами. Впрочем, этих сатанинских выводов не чужд был и новейший романтизм, поскольку одним из самых любимых образов такого романтизма был именно Демон как образ чисто человеческого и внебожественного самоутверждения»²². Вот экспрессионизм как еще один вариант традиции романтизма также не чужд демонизма и сатанизма.

Обычно, когда пытаются дать характеристику предромантизма и романтизма, постоянно упоминают о взрыве иррационального и подсознательного. Интерес к этому нарастает уже во второй половине XVIII века. «Во второй половине XVIII в. эта сфера подсознательного, – пишут В. Жирмунский и Н. Сигал, представляя фантастические повести Г. Уолпола, Ж. Казота и У. Бекфорда, – получает фантастическое истолкование: мир стихий, таинственных существ не только окружают человека, влияя на его судьбу, – он присутствует в нем самом, в его душе, порою одерживая верх над голосом рассудка, становится символическим воплощением человеческих страстей, прежде всего, разумеется, самой иррациональной из них – любви, но иногда и более поверхностных, «бытовых» страстей»²³. Мы проиллюстрируем эту одержимость сатанизмом и демонизмом в экспрессионизме на образцах немецкого кино.

2. Экспрессионизм как течение, порожденное переходной ситуацией в истории культуры

То, что экспрессионизм не стал универсальным стилем, а возрождающийся в нем романтизм получил короткий срок развития, объясняется еще и тем, что как направление экспрессионизм своим появлением и невероятным распространением обязан лишь одной из многих существующих в прошлом столетии культур – культуре западной и, еще точнее, культуре немецкой. Конечно, угадываемая за экспрессионизмом «художественная воля» (воспользуемся здесь известным понятием А. Ригля) распространяется на многие страны, культуры и регионы, хотя, может быть, точнее все же считать, что это в большей степени европейский и, может быть, более точно, немецкий феномен.

Разумеется, под воздействием экспрессионизма оказались многие народы, в том числе, например, Россия. Что касается русского экспрессионизма и его отличия от экспрессионизма немецкого, то этот вопрос осложняется тем, что в качестве своего предшественника сами экспрессионисты называют Ф. Достоевского. Так, П. Марков пишет: «Ее главная тема – духовное очищение и преображение человека в страданиях и горе. Экспрессионисты своим эстетическим пророком считают Бюхнера, своим духовным отцом они полагают Достоевского»²⁴. В литературе нередко встречаются исследования, в которых делается попытка найти и идентифицировать так называемый «русский экспрессионизм»²⁵.

В самом деле, есть основания утверждать, что в России имеют место даже имена, которые с полным правом можно отнести к экспрессионизму. Например, здесь, может быть, в первую очередь можно назвать Л. Андреева, а из всех его произведений, близких экспрессионизму, можно назвать его «Красный смех». Но с таким же основанием в этом смысле можно назвать имена А. Белого, В. Маяковского, Б. Пастернака и т. д., которых обычно привыкли «прописывать» по другому ведомству, т. е. относить к другим направлениям. Так, еще в 20-е годы в своей книге «Кризис современного искусства» авторитетный искусствовед И. Иоффе относил к экспрессионизму символистов В. Брюсова и И. Северянина. «Брюсов, как и Верхарн, – утверждал он, – экспрессионист. Экспрессионизм – не левое крыло символизма, как это полагали символисты, но правое крыло футуризма»²⁶.

Так, тот же В. Марков категорично заявлял, что, например, Пастернак и Маяковский – «истинные представители экспрессионизма, родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма»²⁷. А например, Н. Пунин экспрессионизм распространял на многих видных советских художников и поэтов. «Экспрессионизмом больны многие мои современники, – писал он. – Одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший “Детство Люверс” – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой “пастернаковский период”, экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью»²⁸.

Да, кто-то из названных художников – символист, кто-то футурист и т. д., но печать экспрессионизма лежит и на их творчестве хотя бы в виде какого-то одного приема или элемента. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что созданные в других странах и прежде всего в Германии произведения экспрессионистов были хорошо знакомы отечественной публике. В качестве примера можно было бы сослаться на постановку в России пьес немецких драматургов-экспрессионистов. Понятно, что поскольку экспрессионизм относится к авангарду, то этими пьесами интересовались представители театрального авангарда. Так, например, В. Мейерхольд был причастен к постановке пьесы Э. Толлера «Разрушители машин» (1922, режиссеры П. Репнин и В. Мейерхольд) и «Человек-масса» (1923, режиссер А. Велижев при рукововодстве В. Мейерхольда). Ученик В. Мейерхольда В. Федоров ставил пьесу Э. Толлера «Гопля, живем». В театре «Березиль» при участии Л. Курбаса были поставлены «Разрушители машин» (1924, режиссер Ф. Лопатинский) и «Человек-масса» (1924? режиссер Г. Игнатович).

Тут следует иметь в виду то обстоятельство, что некоторые представители экспрессионизма восторженно восприняли революцию 1917 года, разделяли идеи марксизма и, следовательно, имели место попытки вызвать к жизни такие произведения, в которых экспрессионизм уживался с марксизмом. Это совсем не означает, что в России это направление четко определилось как самостоятельное, способное быть названным в том же ряду, что символизм, футуризм и т. д. Хотя, собственно, даже применительно к немецкому варианту экспрессионизма говорить о полной определенности направления не приходится. Но с некоторых пор доказывать близость советского искусства к немецкому экспрессионизму было небезопасно. Хотя эти направления в России не называли дегенеративным искусством, но все же в его оценках держали дистанцию.

Эта дистанция не может не удивлять в оценке экспрессионизма, например, С. Эйзенштейна, чье творчество явно носит печать влияния экспрессионизма. В данном случае по поводу резонанса немецкого экспрессионизма в России приведем лишь один показательный пример, связанный с С. Эйзенштейном. К сожалению, данная мастером в некоторых своих работах оценка немецкого экспрессионистского кино исключительно негативная. В данном случае, видимо, сказываются опасения С. Эйзенштейна, связанные с возможными идеологическими упреками в духе того времени. «В судорожных извивах экспрессионизма казались запечатленными страдания растаптываемой версальским договором страны. Так извивались тела жертв на раскаленных решетках инквизиций. Мистицизм, упадочничество и мрачная фантастика в искусстве потянулась вслед за неудачей германской революции двадцать третьего года. Эти настроения отразились на экране»²⁹.

Почему же такое перечеркивание этой страницы в истории мирового кино? Да потому, пишет С. Эйзенштейн, что «уж слишком чужд был этот размалеванный и истерзанный “святой Себастьян кинематографии” молодому, здоровому по духу и телу восходящему классу»³⁰. И вот решающий приговор: экспрессионизм почти не оставил следов на нашем кино³¹. Это, конечно, несправедливо. Тем более что какие-то созвучные экспрессионизму явления существовали и в самой России и даже, может быть, предшествующие экспрессионизму в его немецком варианте. Экспрессионизм все же оставил след и в советском кино, и в советском искусстве в целом, да даже и в творчестве самого С. Эйзенштейна. Так, если иметь в виду С. Эйзенштейна, то Н. Клейман говорит о близости поэтике С. Эйзенштейна художников Г. Гроса, К. Кольвиц, Эль Греко, Ван Гога, Э. Мунка. Киновед даже находит прямые цитаты из экспрессионистской живописи в фильме «Броненосец “Потемкин”» («Крик» Э. Мунка в кадре матери на Одесской лестнице). Немецкая критика фильм «Броненосец “Потемкин”» соотносила с драмой Э. Толлера «Человек-масса». «Подчеркнутая резкая графичность, характерная и для визуального, и для драматургического стиля молодого Эйзенштейна, суровый отказ от любых “смягчающих” (“пассивирующих”, по его выражению) художественных решений, безусловно, тоже сродни принципиальным установкам экспрессионизма»³². К этому следовало бы еще добавить то, что С. Эйзенштейн принимал участие в перемонтаже предназначенного для советского проката фильма Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1921–1922). Весьма показательно также, что репродукция фрагментов из «Распятия» Матиаса Грюневальда висела в квартире Мастера.

Есть основание полагать, что С. Эйзенштейн виртуозно владел приемами экспрессионизма и в одной своей работе, предназначенной для воспитания кинематографистов, он показывает, как можно было бы создать произведение в экспрессионистском ключе. Упоминая имена художников Пехштейна и Кокошки и драматургов Ведекинда и Толлера, а также режиссеров кино, например Р. Вине, С. Эйзенштейн дает характеристику представляемого ими направления, уходящего от правдоподобия в сторону условности. На первый план в этой условности выходит подчеркивание во внешнем виде поведения человека того, что роднит его с роботом. Развивая идею разработки персонажа и сюжета в экспрессионистском ключе, С. Эйзенштейн подчеркивает схематизм и геометризм как приемы именно экспрессионизма. «Широкие плечи, характерные для военной выправки, перерастут в квадраты жестко оформленных накладных плеч. Походка станет размеренной маршировкой. Облик в целом приблизится к героям РУРа – «роботам». И сам образ его из простого вояки, вернувшегося домой, начнет разрастаться в обобщение. Он станет подыматься до воплощения идеи законности прав семейного очага. При известном желании он станет автоматом – олицетворением автоматизма пут семейных традиций и морали, «машиной брака», беспощадно давящей побеги свободной любви супруги»³³. Запомним это подобие героя роботу. К этой теме, столь важной для экспрессионизма, мы еще вернемся.

Любопытно, что экспрессионистский стиль мышления С. Эйзенштейн не может характеризовать без понятия «регресс». «Экспрессионистский символизм, суперэмоциональность и произвол абстракций вместо полноты жизненного явления – в содержании, – пишет С. Эйзенштейн. – Вместо полноты и выпуклости реалистической формы – лишь ее обобщенно абстрагированные элементы, лишь те черты, которые желают ее схожей с продукцией психики распада регрессивного типа – шизофреника, или недоразвитого ребенка, или человека Средних веков»³⁴.

Однако в появлении, интенсивном развитии и распространении экспрессионизма некоторые народы даже в европейском ареале сыграли определяющую роль. Конечно, экспрессионизм – это прежде всего немецкое явление, явление немецкой культуры. Так считал О. Вальцель. «Высокая оценка, придаваемая экспрессионизмом чувству, оказывается германской и специфически немецкой. Поэтому в экспрессионизме остается нечто исконно-немецкое, хотя его внутренняя напряженность и противоречит немецкому чувству формы, как оно понималось в XVIII веке»³⁵. Спрашивается, что является причиной того, что художественная воля немцев оказалась идеальной средой для возникновения и развития экспрессионизма. Здесь, конечно, в первую очередь следует говорить о ментальности немцев. В связи с этим любопытную мысль высказывает А. Кребер в главе о Шпенглере в своей работе «Стиль и цивилизации». Американский культуролог упрекает Шпенглера в том, что основной порок его известного сочинения заключается в особенностях германского экспрессионизма, печать которого лежит не только на художниках, но на философах и политиках, например, на Ницше, Вагнере, Гитлере и на тысячах менее известных мыслителей, писателей, художников. «Главная черта этого “экспрессионизма”, – пишет А. Кребер, – отсутствие меры: вот симптом и одновременно скрытая причина того факта, что Германия никогда не входила в западную цивилизацию вполне на равных с прочими европейскими странами, за исключением недолгой эпохи Канта, Гёте и Бетховена. Виной тому – титанический темперамент, в своей экстравагантности и в экстремизме тяготеющий к патологии»³⁶.

Как бы там ни было, но экспрессионизм все же – порождение прежде всего немецкого духа. На наш взгляд, А. Кребер высказал любопытную мысль, но не довел ее до полной ясности. А дело все, видимо, заключается в том, что в Германии XIX и XX веков оказались очень активными те элементы, которые характеризуют средневековую культуру. Если искусство многих народов лишь демонстрирует экспрессионизм как частный элемент, как одно из слагаемых их художественной воли, а иногда и просто как выражение моды в искусстве, то, может быть, лишь в Германии это течение стало употребляться в смысле синонима и немецкого искусства, и немецкой культуры. Здесь это течение по сравнению с другими художественными центрами мира получило большую целостность и завершенность.

Своей целью мы ставим ответить на вопрос: почему эта вспышка художественной воли в ее новой форме произошла именно в Германии и вообще почему в Европе, хотя, как уже отмечалось, резонанс экспрессионизма оказался необычайно широким и затронул он в том числе и славянские народы? Затронул и способствовал возрождению того, что в других культурах хотя и существовало, но было забыто. Вот, например, Б. Арватов так объясняет расхождение в подходе к экспрессионизму в Германии и России. В истории нового искусства теоретик улавливает два русла. Первое, как он полагает, исходит из Сезанна, второе – из Ван Гога. «Первое, – пишет он, – через Пикассо и Татлина находит выход в производственном искусстве (его предтечей надо считать современный русский конструктивизм) и тем самым пролагает дорогу жизненному искусству пролетариата; второе через Матисса, Поля Клее, Кокошки и Кандинского упирается в тупик самодельной, субъективноэмоциональной, по формам анархической игры чистыми красками и линиями. Социальным носителем конструктивизма является передовая революционная, главным образом, техническая интеллигенция; социальным носителем второго движения, т. е. экспрессионизм, является… интеллигенция отсталая, идеалистическая, беспочвенная. И не случайность, конечно, что конструктивизм пустил корни в Советской России, а экспрессионизм – в шейдемановской и стинессовской Германии»³⁷. Конечно, налет социологизма в марксистском духе, что было свойственно 20-м годам, в этом суждении Б. Арватова ощущается. На самом деле разделение можно объяснить иначе. Если конструктивизм в большей степени отвечает мировосприятию модерна, в том числе в его марксистско-пролетарском истолковании, то экспрессионизм объясняется вовсе не психологией беспочвенной интеллигенции, а тем, что в нем продолжает оставаться реальной противостоящая модерну традиция романтизма как порождения опять же немецкого духа.

Но дело не только в этом. Может быть, более точную позицию по отношению к немецкому и русскому экспрессионизму занял один из самых авторитетных современных российских искусствоведов Д. Сарабьянов. Его точка зрения особенно ценна тем, что представляет из себя как бы более свежий взгляд на экспрессионизм, возникший в результате длительной исторической дистанции. Но эта точка зрения ценна также тем, что в ней улавливается необходимость посмотреть на взаимоотношения немецкого и русского экспрессионизма взглядом культуролога. В поле зрения Д. Сарабьянова – развившийся в Германии до зрелых форм экспрессионизм и так и не получивший полной определенности русский экзистенциализм. Вернее, в русском искусстве экспрессионизм так и не состоялся, хотя печать его безусловно лежит на многих именах, течениях и произведениях. Это даже не экспрессионизм, а что-то вроде протоэкспрессионизма.

Что же помешало экспрессионизму в русском искусстве состояться? Фиксируя близость к экспрессионизму в России со стороны таких художников, как Н. Ге, В. Серов, М. Добужинский, М. Врубель, В. Кандинский, П. Филонов, Н. Гончарова и т. д., Д. Сарабьянов утверждает, что в России экспрессионизму помешала развиться до его полной самостоятельности как художественного направления логика самобытной культуры, не во всем совпадающей с культурой западной. В России сработал принцип, что связан, с одной стороны, с иконописью («Своеобразный “усмиряющий” эффект древнерусской традиции действует как предохранитель от крайностей субъективизма, ожидаемых от художника-экспрессиониста»³⁸), а с другой стороны, с фольклором, способствующим возникновению здесь утверждения того, что назвали неопримитивизмом, что тоже не может не обращать на себя внимание.

Конечно, чтобы эпидемический характер возникшей экспрессионистской волны в истории нового искусства осмыслить, нельзя все сводить исключительно к трансформации художественной формы. На наш взгляд, в этом течении очень многое можно объяснить новым взглядом на мир, человека и общество, спровоцированным Первой мировой войной, когда немецкий мессианизм (а видимо, существует не только русская, но и немецкая идея) поколебался. Ведь не следует забывать, что немцы в истории воспринимали себя спасителями всего человечества. Почему же человечество следовало спасать и от кого спасать человечество? От разложения мощных имперских организмов. Это разложение немцы воспринимали как хаос, который следовало преодолевать.

Вот как этот мессианизм нордической души в ее вульгарном, т. е. расовом, духе будет изложен одним из теоретиков и идеологов национал-социализма Людвигом Фердинандом Клаусом. Согласно этому теоретику, у нордической души особые отношения с пространством. Она преисполнена стремлением к проникновению в неизведанные просторы. Нетрудно догадаться, что этот тезис теоретиком национал-социализма заимствован у Шпенглера. Но если этот комплекс присущ нордической душе, то почему бы его не распространить на геополитику в ее имперской форме? Собственно это и предлагает сделать Л. Ф. Клаус. Так возникает вопрос о расширении власти немцев на всю земную поверхность. Тем более что, как утверждает процитированный теоретик, «мир все более признает германский феномен и превосходство нордической расы над всеми остальными»³⁹. Следовательно, задача немецкого духа заключается в обеспечении повсеместного проникновения по всему миру нордического стиля. «Поэтому представители нордической расы должны в основном выступать как носители культурных ценностей. Тогда они будут восприниматься как спасители человечества, которые могут во имя этого даже жертвовать собой»⁴⁰.

Разумеется, расовый элемент изобретен теоретиками национал-социализма, а вот немецкий мессианизм, т. е. идея спасения человечества, – это еще не обработанная национал-социалистами немецкая идея, призванная цементировать немецкую империю. В годы Первой мировой войны немцы, убежденные в том, что лишь они призваны устранить в этом мире начавшийся хаос, неожиданно обнаружили, что в реальности они не только к этому не способны, но что в этот мир они сами и вносят хаос. А то, что именно так ощущали себя немцы, т. е. спасителями человечества от хаоса, свидетельствуют суждения М. Бакунина, сделанные им еще в XIX веке. Именно М. Бакунин в одной из своих работ в связи с этим вспоминал о пламенной патриотической речи И. Фихте, обращенной к немецкой молодежи и опубликованной позднее под названием «Речи к немецкой нации». В этой речи философ высказал патриотическое убеждение в том, что германской нации суждено быть высшим представителем, управителем и венцом человечества, что, как утверждает М. Бакунин, «укоренившись глубоко в сознании каждого немца, приняло в настоящее время в Германии размеры чрезмерно уродливые и грубые»⁴¹.

Так это еще в XIX веке, а что уж говорить об этом применительно к эпохе национал-социализма. Если очистить немецкую идею от суждений, сделанных теоретиками национал-социализма, то в ментальности немцев можно обнаружить то, что сформулировано еще И. Фихте. Когда читаешь его «Речи к немецкой нации», то ощущаешь, что немецкая национальная идея уже сформировалась. Исходя из программы пересоздания человечества, провозглашенной философией модерна, И. Фихте именно в немцах усматривал тот авангард, с которого начнется это пересоздание. Предназначение человеческого рода, по И. Фихте, заключается в том, чтобы сделать себя тем, чем этот род является изначально. Такое самосозидание должно начаться первоначально в каком-то конкретном народе и в определенное время. Что касается времени, то это, конечно, эпоха модерна, с которой просветители связывали высоту человеческого духа. Что же касается пространства, то И. Фихте прямо утверждает, что самосозидание начнется с немцев и при их активном участии распространяется на все человечество. Иначе говоря, судьбы человечества поставлены в зависимость от немцев. «В отношении же пространства мы полагаем, – пишет философ, – что немцам, прежде всех прочих, следует вменить в обязанность начать собою новое время, предвосхищая и преобразуя его собою для всех прочих народов»⁴².

Таким образом, немецкая мессианская идея была поддержана авторитетом философии и, разумеется, этот комплекс был заново интерпретирован и раздут пропагандой. Разрушить этот ментальный барьер было невозможно. Но это началось и получило выражение в том числе в экспрессионизме. Дальше следует проследить, в какой среде это прозрение возникало, насколько многочисленной эта среда была, а также как она проникала в массу. Это важно, ведь затухание экспрессионизма связано с тем, что в экстремальной ситуации масса начинает реабилитировать старых богов. Видимо, вспышка нового мировоззрения, получившего выражение в экспрессионизме как прозрения, связана, прежде всего, с молодежной средой. Так, анализируя пьесу Вальтера Газенклевера «Сын» (1913), П. Марков приходит к выводу, что экспрессионизм возник и окончательно себя утвердил в годы Первой мировой войны. Это произошло благодаря молодому поколению, воспринявшему войну как очищение от умирающей старческой эпохи⁴³. Но этот бунт против старческой эпохи получил выражение в конфликте отцов и детей, о чем и свидетельствовала драма Газенклевера. Но так это происходит и в знаменитом фильме Ф. Ланга «Метрополис», в котором этот конфликт предстает в антагонизме, с одной стороны, разума, ведущего к антиутопии и бесчеловечности, а с другой стороны, чувства, сердца, свободы, что связано с образом сына.

Война как жестокая реальность поколебала в немцах пропагандистские клише, укрепляющие мессианский комплекс и, что важно, имперский комплекс. Это обстоятельство, если иметь в виду политическую историю, привело к революции, а если иметь в виду искусство, то породило экспрессионизм. Пафос бунта принимает универсальный характер. Представляя опубликованную в Советской России магическую трилогию Франца Верфеля «Человек из зеркала», А. Гвоздев писал, что такой бунт направлен против всей идеологии довоенного времени, «против воспитания и строгой подчиненности чисто материальным заданиям, против принесения в жертву властолюбию и богатству драгоценных юношеских сил, против рабского подчинения “реальной политике”, не одухотворенной идейным содержанием»⁴⁴.

Ближе всего к разгадке того, как немцы начали прозревать и отдавать отчет в своем мессианском комплексе, подошел Оскар Вальцель, книга которого «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920)» была издана под редакцией В. Жирмунского в 1922 году в издательстве «Академия». Прозрение немцев происходило постепенно, и этому, несомненно, способствовала война, начавшаяся вспышкой патриотического возбуждения и актуализацией немецкой идеи об исключительном призвании немцев в мировой истории. Первоначально немцы были убеждены, что ведут справедливую оборонительную войну против задумавших унизить Германию с ее мессианскими идеями врагов («Молодым и сильным почувствовал себя снова немец и думал, что, борясь с французами, англичанами и русскими, он борется против отжившего и разлагающегося образа жизни»⁴⁵. В этом патриотическом угаре, когда активно работала пропаганда, немец не понимал, почему французы утверждают, что именно они борются за идею свободного человечества против немецкого империализма. Но по мере утверждения такого взгляда со стороны критически оценивающих немецкий империализм стран «немец внезапно увидел себя обвиненным перед лицом мира как вредный насильник человечества»⁴⁶.

Этому прозрению и разрушению самообмана способствовала реальность войны. С этого времени немцы стали воспринимать себя в критическом духе, т. е. увидели себя глазами тех, кого они называли своими врагами. «Такой самообман немцы стали подозревать в настроении начала войны; сверх того они должны были признать, что после длинного ряда немецких успехов, не приведших, правда, к окончательному решению, патриотический подъем начала войны стал раздуваться некоторыми в преувеличенную идею великодержавной политики. Вот почему именно теперь возникла критика, бывшая в полном противоречии с начальным прославлением немецкой действительности и выступившая в гораздо более резкой форме, чем все прежние попытки познать недостатки немецкой жизни. Та же немецкая культура, прославлявшаяся в начале войны, как нечто святое, которая должна была быть тогда сохранена какой бы то ни было ценой (также и ради спасения остального мира), оценивалась все более низко»⁴⁷.

И все-таки подлинные корни возникновения и распространения экспрессионизма не связаны исключительно лишь с войной и революцией. Сами эти события политической истории являются следствием назревшего на Западе процесса, и наименование этого процесса известно. Но в данном случае марксистский подход, к которому обычно прибегали при осмыслении немецкого экспрессионизма в России, не поможет. Ответ на вопрос, почему экспрессионизм возникает и мгновенно распространяется сначала в Германии, а затем и в других европейских странах, также не следует искать у самих искусствоведов, проявивших в изучении экспрессионизма с 60-х годов прошлого века завидную активность. Их следует искать у философов и культурологов, тем более что мимо нового направления они не прошли и о нем рефлексировали. Так, считается, что философским манифестом экспрессионизма явилась книга Эрнста Блоха «Дух утопии» (1918)⁴⁸.

Подлинные причины возникновения и распространения экспрессионизма лежат не в плоскости собственно искусства, а культуры и того ее состояния, которое характерно для первых десятилетий XX века. Да, собственно, и критический пафос художников, представляющих экспрессионизм, был направлен вовсе не только на существующие формы искусства, от которых хотелось освободиться, т. е. он не замыкался в собственно сфере искусства. Это была попытка преодоления тех условий существования, того положения личности и того состояния культуры, что к началу XX века имело место в Европе. Но это даже не состояние, а утрата такого состояния и, еще точнее, переход. Можно сколько угодно описывать признаки этого состояния и сколько угодно насчитывать эти признаки, а также объяснять возникновение этого направления возникновением войны и революции, как это обычно делается, но и война, и революция – только следствие этого состояния культуры.

Мы не найдем определения ситуации лучше, чем это сделано одновременно с практикой экспрессионизма в той же Германии – в философской сфере. Речь идет о незабываемом философском бестселлере 20-х годов – книге О. Шпенглера «Закат Европы». Кстати, в 2018 году можно было отмечать столетие со дня публикации этой книги. Именно Шпенглер первым нашел то понятие, в котором получила выражение ситуация, определившая и появление, и столь обращающий на себя внимание резонанс экспрессионизма. Это понятие – «цивилизация». Философ (хотя определить, к какому направлению в науке Шпенглер принадлежит, непросто), идя против течения, и, в частности, против существующей исторической науки, это понятие употребляет не как синоним культуры, что в истории науки имеет место и что еще недавно было привычным, а как явление, антагонистическое по отношению к культуре.

И вот если ставить вопрос о том, оставил ли экспрессионизм следы в истории культуры и в чем он сегодня особенно современен, то отвечать на него следует именно в этом направлении, т. е. отдавать отчет в том, в каких отношениях в XX веке оказались культура и цивилизация. Более того, без этого мотива мы даже не можем разгадать, почему в этом искусстве возникает мотив уподобления человека марионетке, что, кстати, было взято на вооружение и художниками в других культурах. Но прежде всего Шпенглер это понятие использовал по отношению к историческому времени. Правда, под предметом исторической науки он подразумевал не просто государство или общество, что привычно, а культуру, что совершенно непривычно и что представляет рождение принципиально новой научной парадигмы. Тому, у кого марксистская концепция оказалась в генах, понять такую логику непросто. А мы и в самом деле ее не понимаем и до сих пор.

Иначе говоря, у него цивилизация – это обозначение финальной фазы любой культуры, когда эта самая культура свое становление завершила и в своем развитии остановилась, застыла. Но, более того, обратилась против человека. Возникает парадокс. Культура – ведь это самая благоприятная для личности сфера. Но получается так, что она оказывается противостоящей человеку. Почему? Как это объяснить? Поскольку речь идет о культуре, а культура, как известно, пронизывает все сферы жизни, то это ее окостенение, омертвение стало откладывать печать на все эти сферы, в том числе и на искусство. Отныне оно тоже начинает омертвляться, переживать упадок (декаданс) и демонстрировать кризис. Так возникает универсальный кризис – кризис культуры, кризис общества и, наконец, кризис человека, т. е. антропологический кризис, о котором продолжают дискутировать вплоть до наших дней.

Экспрессионизм – это то направление, которое на этот кризис отреагировало одним из первых. Но такой кризис продолжается. Именно поэтому экспрессионизм по-прежнему современен. Проблемы, которые здесь поставлены, все еще кровоточат. Но этот кризис спровоцирован переходной ситуацией, в контексте которой становится понятным ретроспективизм экспрессионизма, попытки обнаружить единомышленников в предшествующей истории искусства. Вот на специфике этой развертывающейся в начале XX века переходной ситуации и следует остановиться.

В истекшем столетии свой срок заканчивает культура, становление которой началось еще в эпоху Ренессанса, и, как следствие этого, вспыхивает ретроспективизм. Он становится необходимым, ибо, чтобы возникла альтернативная культура, сменяющая культуру, в центре которой оказывалась ренессансная традиция, необходимо, чтобы из предшествующих состояний сделать отбор тех элементов, что соответствуют новой ценностной системе. Ведь не все в этой альтернативной культуре является принципиально новым. Тем более что альтернативная культура обычно реабилитирует то, что в культуре настоящего вытеснялось на периферию. Вот ситуация, описанная Ф. Ницше в поздней античности, когда эклектика откладывает печать на все, повторяется в Европе в начале прошлого века. Раз уходит в прошлое ренессансная традиция, значит логику ретроспективизма можно демонстрировать возрождением средневековой культуры.

Прорыв Средневековья в культуру XX века обязывает быть внимательным к определению исключительности XX века в истории. Ведь это прежде всего переходный период. Так понимает это время и X. Зедльмайр. «Наше время, – пишет он, – с одной стороны, это сумерки западной высокоразвитой цивилизации (Шпенглер) и тем самым ее конец. С другой же стороны, наше время – это и начало: начало новой мировой эпохи – эпохи планетарного единства. Мы в состоянии перехода»⁴⁹. Причем X. Зедльмайр настаивает на том, что это исключительный переход. В истории он случается редко, и его можно сравнить лишь с переходом от палеолита к неолиту.

Может быть, наиболее четко кризис как проявление перехода в том числе и к новому человеку был сформулирован Ф. Ницше, а также Ф. Достоевским, имевшим в Германии, как уже отмечалось, в этот период огромный успех. Этот успех русского писателя в эпоху экспрессионизма, кстати, позволял В. Жирмунскому сближать настроения, существующие одновременно в Германии и в России. «При этом нельзя не признать существенного сходства между новым отношением к жизни поэтов-экспрессионистов и тем обновлением религиозного, философского и художественного сознания, которое у нас в России наметилось уже с начала XX века, как реакция против позитивизма и наивного рационализма в философии и против натурализма в искусстве. Исключительное влияние Достоевского на «Молодую Германию» показывает с очевидностью, что наступает время нового духовного сближения между Россией и Германией, пути которых не соприкасались в течение большей части минувшего столетия, после плодотворной близости в эпоху Гёте и романтизма»⁵⁰.

Это же сближение между Германией и Россией в формах экспрессионизма отмечает и А. Гвоздев, представляя русским читателям драму Ф. Верфеля «Человек из зеркала», на которой, как он считает, лежит печать воздействия Толстого и Достоевского. Время экспрессионизма – это время влияния на немцев русского духа. («Просветление героя немецкой драмы, его самобичевание, приступы раскаяния и порыв к нравственному очищению – все это дальнейшее развитие «воскресения» Толстого и людей «не от мира сего» (Идиота и Алеши) у Достоевского»⁵¹. Правда, театровед уточняет: русофильство характерно лишь для младшего поколения немцев.

Выходом из кризиса, спровоцированного переходом, казалось отречение от существующей культуры и стремление создать принципиально новую культуру. Нов том числе и соответствующего ей нового человека. Момент кризиса – это момент перехода в эволюции человека. В этом отдавал себе отчет не только Ф. Ницше, но и Ф. Достоевский. Так, в романе «Братья Карамазовы» Ставрогин говорит: «Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, процесс, беспрерывное существование куколки, переходящей в бабочку»⁵². Стоит ли удивляться, что позднее А. Белый будет развивать эту же мысль, что неудивительно, ведь, как отмечает П. Марков⁵³, вера в возможность пересоздания мира с помощью искусства сближает экспрессионизм с символизмом. «Человеческий вид даст новую разновидность – или погибнет, – пишет А. Белый. – Существо нового человека предощущает Ницше в себе. Он только первый из нас подошел к рубежу рождения в нас Нового человека и смерти в нас всего родового человеческого, слишком человеческого: новый человек уже приближается к нам»⁵⁴.

Но что такое идея Ф. Ницше о необходимости преодоления человека, того человека, идентичность которого в предшествующую эпоху утверждалась на основе христианского учения. Так, анализируя трактат Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», в котором звучит призыв к волению, мужеству, к полету ввысь и новому человеку, А. Вебер пытается осмыслить тезис философа о человеке, который должен быть преодолен. Весть о новом человеке направлена против современной Ф. Ницше эпохи и человека и вообще XIX века («Затем оно расширяется и углубляется до того, что можно назвать его дионисийским переживанием, отвержением человека в его достигнутом высшем образе вообще»⁵⁵). Но идентичность в Германии в эпоху Ф. Ницше формировалась и возникшим гигантским бюрократическим аппаратом как самым активным средством дегуманизации, что сделал предметом осмысления А. Вебер в сочинении о кризисе европейской культуры. Аппаратом, перемоловшим менталитет всех слоев общества, в том числе и аристократических, способных дольше сохранять свободу и независимость от бюрократического аппарата. В тот самый момент, когда в ситуации старческой Европы возникает образ свободного человека как предпосылки перехода в иную реальность, иную культуру, возникающий бюрократический аппарат готовит человечество к тоталитарному режиму, что и станет реальностью XX века.

Но и бюрократический аппарат, и перерастание его в тоталитарный режим были следствием пока не познанных закономерностей развития возникающего нового общества – массового общества. На переход, провозглашенный Ф. Ницше, возлагались самые радостные надежды, и они воспринимались продолжением идей Просвещения. Но спровоцированный в индустриальном обществе процесс омассовления резко повернул историю в другое направление. Этот переход лишь способствовал новым отношениям между культурой и цивилизацией. Культура, которая должна была стать пространством развития и антропологического перехода, заметно растворялась в цивилизации. Технологические прорывы, порождающие и укрепляющие новую утопию, утверждали себя вместе с новым цезаризмом и, соответственно, тоталитарным режимом. Именно это обстоятельство трансформирует утопию в антиутопию, что превосходно показано в фильме Ф. Ланга «Метрополис». Чем слабее оказывалась культура, тем сильнее становилась цивилизация с ее экономической, промышленной, политической, технологической и иногда имперской мощью.

3. Экспрессионизм как направление, в котором развертывается процесс реабилитации сверхчувственного как основы становления альтернативной культуры

Особенностью переходных процессов в культуре является то, что распад поздней системы ценностей, а именно это и происходит в европейской истории на финальной фазе цивилизации, приводит к активизации тех культурных слоев, которые на поздних этапах истории составляли подпочву культуры. Они порывают со своим подчиненным положением, стремясь ворваться в сознание и даже претендовать на определяющую роль. Когда-то Гегель встраивал историю Духа (а вместе с этой историей и историю искусства), прибегая к принципу последовательности и преемственности, что соответствовало его взгляду на историческое время как линейное время. Но в переходные эпохи подобный принцип, кажется, не срабатывает, о чем свидетельствует, например, обращение художников авангарда к самым ранним эпохам в истории искусства – в частности, к той фазе в истории Духа по Гегелю, которую он называет символической фазой.

Эту тему в связи с экспрессионизмом невозможно не затронуть, поскольку культивировать ранние символические формы первым начал именно символизм как художественное направление. Это было следствием сопротивления нарастающему в XIX веке позитивизму и, соответственно, рационализму. Если продолжать эту логику, то экспрессионизм оказывается в родстве с символизмом, чему не приходится удивляться, ведь и то и другое направление отталкивается от романтизма. Поразительный парадокс, который можно фиксировать в искусстве XX века, – это возрождение архаики, тех форм, что возникли на символической фазе, когда соотношение внутреннего и внешнего, в соответствии с гегелевской логикой, еще не достигает гармонии. Внутреннее содержание, еще недостаточно определившееся, стремится выразить себя во внешнем, но это внешнее такому сопротивлению сопротивляется. Чтобы хоть как-то выразить неясный до конца смысл (достаточно еще неопределенный и загадочный), чувственно-предметный мир деформируется, изменяется в объемах и пропорциях. Дело доходит вплоть до схематизации чувственно-предметного мира.

Так, характеризуя эстетику экспрессионизма, И. Иоффе пишет: «Экспрессионизм первый порвал с натурализмом и пассивной изобразительностью. Он зрение подчинил сознанию. Не пассивно видимое, а активно сознаваемое начал он рисовать. Он сгущал и выделял, утрировал одни черты, опускал, игнорировал другие, как выделяет и подчеркивает сознание актуальные свойства вещей, независимо от их зрительной значительности. Он свободно деформирует внешний мир, стремясь к максимальной выразительности. Перспектива, глубина, видимая пропорциональность форм перестали быть обязательными… Рушающиеся дома, опрокинутые улицы, лица с перекошенными и дико непропорциональными чертами передают душевные потрясения»⁵⁶.

Так возникает та самая условность в художественных формах, которая так завораживает в искусстве XX века и, конечно, в экспрессионизме, в том же беспредметном искусстве, в искусстве, в котором можно фиксировать геометрический стиль. Конечно, лишь В. Воррингер, столь авторитетный для экспрессионистов, объяснил экспрессионизм, почему они возрождали эту условность, этот геометрический стиль. Согласно В. Воррингеру, человек эпохи развитой цивилизации начинает себя ощущать, уподобляясь архаическому человеку. Эти отношения с миром порождают стилистический геометризм. Тяга в экспрессионизме к архаическим формам позволяет говорить о «регрессе» сознания, без которого, видимо, эти самые архаические формы возродить и снова ими овладеть невозможно.

Обратимся для понимания этого механизма не к искусствоведам, а к психологам – например, к Э. Кречмеру, поставившему сведение реального к условному, схематическому и даже геометрическому в зависимость от регресса сознания. Но за этой условностью, схематизмом и геометризмом скрываются именно символические формы выражения, о которых пишет Гегель. «Что в экспрессионистских художественных произведениях выдающуюся роль играют сгущения и символы, – пишет Э. Кречмер, – это известно каждому знатоку картин. Следует только обратить внимание на сильные тенденции к стилизации, которые здесь обозначаются как кубизм и в которых перед нами снова оживает как бы частица примитивного образа мира. Тенденция приближать очертания реальных предметов к геометрическим формам (четырехугольникам, треугольникам, кругам), или разбивать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказываясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами, при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в экспрессионистском искусстве… Экспрессионизм сам признал свое внутреннее сходство с ранними ступенями развития душевной жизни, с архаическими формами древних культурных народов, с ранней готикой, с картинами первобытных народов и детей»⁵⁷.

Подобную деформацию и схематизацию можно проиллюстрировать с помощью живописи, театра, музыки, но также кино. Столь характерный для ранних эпох принцип деформации в экспрессионизме имеет и психологическое, и в том числе оптическое выражение. Так, в некоторых фильмах можно наблюдать искажение композиционной перспективы, изменение пропорции знакомых предметов и человеческих фигур. Предметы вырываются из контекста привычных отношений с другими предметами. С помощью света их контуры размываются и стираются. В качестве примера деформации чувственно-предметного мира можно было бы сослаться на фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари», в котором декорации, подчеркивающие принцип деформации, воздействуют не слабее, чем игра актеров – прежде всего, К. Фейдта. Конечно, все это далеко от натурализма, в котором известный аристотелевский принцип мимесиса доводится до абсурда. Но в условности, в схематизации, в геометризме этот принцип вообще упраздняется.

Такой принцип смещения и деформации предметного и естественного, человеческого мира можно проиллюстрировать изобразительным решением фильма «Кабинет доктора Калигари». «Степень искажения и синтетическая абстрактность декорации «Калигари», – пишет Л. Айснер, – достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником – как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры»⁵⁸.

Экспрессионистская форма выражения становится символической потому, что самая архаическая форма выражения – она и есть символическая. Парадокс заключается в том, что в начале XX века она оказывается и современной. В данном случае опять нельзя не видеть, что история искусства демонстрирует не гегелевский, т. е. линейный, а циклический принцип. Как свидетельствуют постструктуралисты – и в частности, Ю. Кристева, – история искусства развертывалась так, что с осени Средневековья искусство параллельно становлению позитивистского мышления стремилось к знаковому выражению смыслов, что, конечно, соответствует установке западной культуры на рационализм, но с некоторого времени, а Ю. Кристева имеет в виду XX век, искусство преодолевает знаковые формы выражения, пытаясь утвердить символические формы, т. е. их вернуть и возродить.

История и искусства, но прежде всего культуры в целом так развертывается, что ценностные системы постоянно сменяют друг друга. Одна такая система возникает на основе символа, другая на основе знака. В этом интересно разобраться, поскольку поэтика экспрессионизма как одного из направлений авангарда связана с реабилитацией в искусстве, казалось бы, ушедших в историю символических форм. Кстати, здесь мы будем иметь дополнительный аргумент для объяснения феномена ретроспективизма, а именно особой привязанности экспрессионистов к Средневековью. Дело в том, и это стремится доказать Ю. Кристева, что основой средневековой культуры были именно символические формы выражения. А символические формы весьма благоприятны для выражения непознанного и непознаваемого, что в философии получило выражение в понятии трансцендентного. Эту связь символического и трансцендентного улавливает и Ю. Кристева. «Семиотика символа, – пишет она, – характерна для общественной жизни Европы примерно до XIII века и находит яркое проявление в литературе и живописи. Семиотическая практика этого периода космогонична: ее элементы (символы) отсылают к одной или нескольким универсальными, трансцендентным сущностям, не репрезентируемым и не познаваемым; эти трансцендентные сущности связаны однозначными отношениями с намекающими на них единицами»⁵⁹.

Однако вместе с закатом средневековой культуры угасают и формы символического мышления. В XII–XV веках начинается переходный период. Он естественно затрагивает поэтику и эстетику. Следствием этого являются экстатические формы искусства экспрессионизма. Смысл перехода – в смене символического мышления знаковым. «Период с XIII по XV век, – пишет Ю. Кристева, – время, когда понятие “символа” оспаривается и размывается, однако символ не исчезает вовсе, вернее будет сказать, создаются условия для его перехода (ассимиляции) в знак. Подвергается сомнению трансцендентная сущность, лежащая в основе символа, – его потусторонняя опора, центр иррадиации символов»⁶⁰. Но система ценностей, что возникнет в европейской культуре на основе знака, тоже не является вечной. Она сохраняется на протяжении нескольких веков и со временем приводит к семиотическому повороту, позволяющему осознать природу знака и влияние знака на культуру. Это влияние, например, как утверждает Ю. Кристева, проявилось в литературе, в частности, в романе.

Однако с некоторых пор, а время это наступает в XX веке, в культуре вновь начинается переходный период, когда культура, основывающаяся на знаке, уступает место культуре, в основе которой вновь оказываются символические формы выражения. Если это так, то спрашивается, как на это реагирует искусство и в каких художественных течениях и направлениях этот процесс ценностной переориентации начинается. Ясно, что этот процесс начинается в течениях авангарда, со всей остротой поставившего проблему языка искусства. Экспрессионизм является одним из таких направлений. Вот почему, имея в виду поэтику экспрессионизма, невозможно пройти мимо символических форм выражения, которые мы усматриваем в фантастических и метафизических сюжетах, поскольку в них оживает то, что в философии называется транцендентным. Ю. Кристева фиксирует универсальный процесс, свидетельствующий о переходе, в соответствии с Ю. Лотманом⁶¹ от культуры текста к культуре грамматики, т. е. возрождение символических форм потребовало переосмысления языка искусства, что имеет место в художественном авангарде, а начинается с символизма. Может быть, кстати, этот процесс блокировал ту моду на структурализм и семиотику, которые искусствознание посетили в середине XX века.

Первоначально, видимо, рождение нового языка искусства происходит в символизме, а продолжается в других течениях – в частности, в экспрессионизме. Здесь возникает часто обсуждаемый вопрос об отношениях экспрессионизма и символизма, что совершенно закономерно, поскольку оба этих направления связаны с символическими формами выражения. Этот вопрос усложняется тем, что сами экспрессионисты противопоставляют себя символистам. Но такое противопоставление аргументируется частными моментами. Искусство экспрессионизма символично по самой своей природе, поскольку возвращает к символической, т. е. ранней форме художественного выражения.

Вопрос о взаимоотношениях между символизмом и экспрессионизмом усложняется вопросом взаимоотношений между культурами. Тяготение к средневековым формам связано с ценностными ориентациями возникающей альтернативной культуры. Но в соответствии с принципом цикличности альтернативная культура – это не обязательно принципиально новая культура. Некоторые культуры к поэтике экспрессионизма оказываются весьма восприимчивыми. По сути, в таких культурах это направление первоначально и рождается. В других культурах экспрессионизм хотя и имеет место, но как частный элемент художественной воли народа или просто как мода. Таковы отношения между немецкой и русской культурами. Ясно, что в России, как уже отмечалось, экспрессионизм не стал самостоятельным направлением, как это имело место в Германии. Однако исследователи приводят много фактов и имен, связанных с этим направлением. Среди них и те художники, которых привычно относить к другим направлениям. Чтобы в этом разобраться, необходимо понять строение каждой культуры и, в частности, соотношение в ней разных слоев.

В связи с этим выскажем следующую гипотезу. Экспрессионизм получает благоприятную питательную почву для своего развития в тех культурах, в которых продолжают быть активными формы, близкие романтизму. Касаясь вопроса о трансформации в связи с символизмом и экспрессионизмом языка искусства, необходимо подчеркнуть, что это не просто язык символизма или экспрессионизма. Это вообще процесс, связанный со становлением культуры нового типа. Что касается языка экспрессионизма, становление которого в переходную эпоху делало актуальным культуру не текстов, а грамматики, о чем пишет Ю. Лотман, то мы об этом уже сказали в начале статьи. Иначе говоря, трансформация языка искусства в его экспрессионистских формах есть следствие становления культуры нового типа, чего не понял О. Шпенглер, подразумевая под «закатом» не тип культуры, как это бы следовало, а Европу в целом.

В данном случае мы стремимся показать, что интерпретация становления языка экспрессионизма, предполагавшего в том числе и возвращение к уже угаснувшим формам, не сводится лишь к искусствоведческому анализу. Становление языка, возникшего в романтизме, продолжается в символизме и проявляет себя в экспрессионизме. Это следствие культуры альтернативного типа, переход к которой совершался в эпоху экспрессионизма и в последующий период. С начала XX века развертывается становление новой культуры. Частным аспектом этого становления оказываются эксперименты с языком искусства. Каждое художественное направление в это становление языка вносит свой вклад, но процесс оказывается единым. Это обстоятельство объединяет многие направления авангарда.

Этим общим основанием для тех частных вкладов в решение задачи, решаемой каждым направлением, является активизация в новой культуре сверхчувственного ядра, к которому так чувствительны и символисты, и экспрессионисты. Эта стихия у нас получает обозначение как трансцендентная стихия. Реабилитация в новой культуре сверхчувственного – основополагающая причина возврата к символической форме мышления. Ведь передать смысл сверхчувственного можно лишь с помощью символов. Романтизм в истории искусства был лишь очередной волной в активизации символического мышления. В контексте становления альтернативной культуры со свойственной ей сверхчувственной стихией становится понятным ретроспективизм экспрессионизма – уход в архаику и в Средневековье, как и в искусство древних культур. На всем этом лежит печать жажды сверхчувственного, но вместе с тем и религиозного, хотя сверхчувственное не исчерпывается религиозным. Естественно, что это тяготение к сверхчувственному не могло не угадываться. Именно об этом пишет В. Гаузенштейн. «То, что экспрессионизм хочет написать, нарисовать, назвать, – отмечает он, – это метафизический, божественный след на вещах. Даже когда он настроен на организаторское и творческое в живописи, даже повелительно выступая навстречу вещам – он стремится уловить в ближайших воспоминаниях божественный Номос мира и изобразить его. Так он приближается к религии»⁶².

Приведем пример, связанный с взаимоотношениями между символизмом и экспрессионизмом. Выше уже отмечалось, что поглощение культуры цивилизацией, а личности – массой, привело к растворению личности в безличных стихиях, что, между прочим, находит выражение в содержании некоторых произведений – например, в драме Эрнста Толлера «Человек-масса»⁶³. Но чем острей выступает этот процесс, тем сильней жажда утверждения человеческого и личностного, т. е. внутреннего, сопротивляющегося, если выражаться языком Гегеля, внешнему. Отсюда следует происхождение в искусстве того приема, который обычно обозначают как «внутренний монолог», причем не только в вербальных, но и в визуальных формах. Иначе говоря, потребность воспроизводить события не как объективно совершающиеся и воссоздаваемые художником в соответствии с принципом мимесиса, а как их воспринимает герой произведения, т. е. с точки зрения предельной субъективизации воссоздаваемого художником содержания.

Когда Т. Бачелис воспроизводит замысел спектакля шекспировского «Гамлета», репетиции которого в Художественном театре велись Г. Крэгом, то она как раз и фиксировала этот принцип «внутреннего монолога» как исключительно новаторский. «Ему (г. Крэгу. – Н.