Читать книгу Языки страха. Женские и мужские стратегии поведения - Сборник - Страница 14

Моя работа посвящена роли страха в том инвариантном для набоковских текстов конфликте, который я буду именовать “творческим”, – он выражается в болезненно-невротической реакции одного героя, художника-творца, на другого. Чтобы разобраться в сути этого конфликта, обратимся к роману “Отчаяние”, где он реализован особенно отчетливо.

Главный герой романа Герман, подчеркнуто презентирующий себя в качестве замечательного писателя и, шире, художника-творца, крайне болезненно относится к литератору Достоевскому и к живописцу Ардалиону, кузену и любовнику своей жены. Германа мучает смутно осознаваемая им зависимость как от текстов великого романиста, так и от портрета, созданного Ардалионом.

“Достоевские” интонации сразу становятся ощутимыми в монологах набоковского героя-рассказчика. И порой (например, повествуя о своем разговоре с мнимым двойником Феликсом) Герман сам ловит себя на этом:

Так ли все это было? Верно ли следую моей памяти, или же, выбившись из строя, своевольно пляшет мое перо? Что-то уж слишком литературен этот наш разговор, смахивает на знаменитые беседы в бутафорских кабаках имени Достоевского; еще немного, и появится “сударь”, даже в квадрате: “сударь-с” знакомый взволнованный говорок; “и уж непременно, непременно..<…>, а там и весь мистический гарнир нашего отечественного пинкертона. Меня некоторым образом мучит, то есть даже не мучит, а совсем, совсем сбивает с толку и, пожалуй, губит меня мысль, что я как-то слишком понадеялся па свое перо… Узнаете тон этой фразы? Вот именно. И еще мне кажется, что разговор-то наш помню. превосходно, со всеми его оттенками, и всю его подноготную (вот опять, – любимое слово нашего специалиста по душевным лихорадкам и аберрациям человеческого достоинства, “подноготная” и еще, пожалуй, курсивом). Да, помню этот разговор, но передать его в точности не могу, что-то мешает мне…[6]

Перед нами ряд последовательных попыток рассказчика дистанцироваться от Достоевского, от его стилистики, от его дискурса, но “достоевщина” преследует героя, как навязчивый кошмар, и гневно-иронические анти-достоевские инвективы принимают формы, знакомые именно по романам ненавистного классика. Ругая и осмеивая Достоевского, Герман фатально не способен выйти за рамки, очерченные имено “специалистом по душевным лихорадкам”. Сообщая, что “слишком понадеялся на свое перо”, герой фактически расписывается не только в чисто литературной зависимости от Достоевского. Речь идет о гораздо более серьезном – об утрате личной самостоятельности и свободы. Именно страх несвободы становится главным регулятором поведения героя. Он с ужасом ощущает себя частью чужого дискурса – то “подпольным человеком”, то Раскольниковым. Допущенная Германом роковая ошибка с тростью – чисто “раскольниковская”: в соответствии с теорией Раскольникова, человек неизбежно оставляет на месте преступления улики, если, конечно, он “тварь дрожащая”, а не “право имеет”.

Интересно, что по сходной причине Герман опровергает бытие Бога. Вот главный аргумент, который приводит герой, не желающий допустить существования Всевышнего:

Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи зкстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения, – положения раба божьего, – даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок гроза своих игрушек (3, 394).

Героя терзает страх несвободы – а потому Бог, в качестве высшего демиурга, верховного художника, отвергается. Герой не желает быть элементом созданного им текста. Включиться в чужой дискурс означает для него признать себя рабом или, выражаясь языком все того же Достоевского, “ветошкой”.

Свободой в художественном мире Набокова наделен только художник-демиург. Есть автор, и есть созданные им персонажи- марионетки, свобода и самая жизнь которых фиктивны и иллюзорны. Третьего не дано. Главная борьба происходит у Набокова как раз между художниками-творцами, и самое страшное – оказаться внутри чужого текста, ощутить себя завершенным и лишенным собственной воли персонажем.

В этом плане экзистенциальное “отчаяние” набоковского Германа, ведущего борьбу за свою “самость” против ненавистного демиурга Достоевского, странным образом напоминает реакцию Макара Девушкина на образ Башмачкина (в котором он узнал себя) из гоголевской “Шинели”. Я имею в виду прежде всего специфическую трактовку “бунта” этого героя против своей литературной завершенности, которую предложил М. Бахтин в книге о поэтике Достоевского: “Девушкин увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным, измененным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно почувствовал и неправду такого подхода”[7] Как известно, согласно концепции Бахтина, Достоевский совершил эстетический переворот, предоставив своим литературным героям невиданную прежде свободу. Известно и то, что Набоков всегда подчеркивал, что он полновластно распоряжается собственными персонажами, как “галерными рабами”. Можно осторожно предположить, что эрудит Набоков, готовя весной 1931 г. свой доклад о Достоевском и “достоевщине”, познакомился с бахтинской концепцией полифонического романа и очень своеобразно откликнулся на нее в тексте “Отчаяния”.

По аналогичной схеме строится и конфликт героя-рассказчика с Ардалионом. Ардалион долго и серьезно работает над портретом Германа, пытаясь запечатлеть неповторимо-индивидуальную специфику его личности. Очевидно, ему это удалось – не отсюда ли мистический, “гоголевский” страх, который внушает портрет Герману (“В столовой лампа освещала мой страшный портрет” (3, 371))? Становясь частью чужого текста, он утрачивает свободу. Свою прозаическую исповедь Герман создает именно как достойный ответ сопернику – он, в свою очередь, запечатлел-таки Ардалиона: