Читать книгу Маруся отравилась. Секс и смерть в 1920-е. Антология - Сборник - Страница 6

Особняком стоит в этой книге роман Льва Гумилевского «Собачий переулок»: прочие тексты мы привели весьма фрагментарно, отобрав не то чтобы всю «клубничку», но наиболее показательные эпизоды и монологи, – а этот текст перепечатываем почти целиком, и не потому, что его в свое время тоже настрого запретили и переиздали лишь в 1990-м, – а потому, что уж очень он показателен. Многие считают, что критика двадцатых сломала Гумилевскому судьбу, вытеснив его в биографы и популяризаторы, – мы же полагаем, что в качестве биографа он написал несколько отличных книжек, а романы его «Собачий переулок» и «Игра в любовь» написаны хуже некуда, что и делает их почти шедеврами, ибо исполнение адекватно материалу.

Выделяется на фоне этой ходульной прозы потрясающий документ, помещенный в «Игру» без изменений: это письмо комсомольца комсомолке, заимствовано оно из «Комсомолки» же, где спровоцировало очередной диспут. Юноша, начитавшийся кинематографических журналов, насмотревшийся американских фильмов и наслушавшийся фокстротов и танго, излагает свои требования фабрично-салонным языком, обычным для этой эпохи: меня ласкать, изучать способы ласки, нужные мне, никогда не смотреть ни на кого другого заманивающим взглядом и т. д. Сцена в санатории из той же «Игры», где курортники интересуются исключительно алкоголем и развратом, тоже написана с великолепной языковой точностью; вообще у Гумилевского диалоги живей действия, которое загнано в детективную интригу и лишено последних остатков правдоподобия. И тем не менее атмосферу своего «Собачьего переулка» он передает – хотя бы качеством своей совершенно бульварной прозы. Удивительно дешевая вещь – но как вы хотите писать о таких страстях?

«Он досадливо встряхнулся:

– Кажется, естественно, что я, нуждаясь в женщине, просто, прямо и честно по-товарищески обращаюсь к тебе! Анны нет. Что же, ты не можешь оказать мне эту услугу?!

Тон его голоса свидетельствовал о полной его правоте. Девушка растерялась от легкой обиды, звучавшей в его словах. Она отодвинулась.

– Фу, какая гадость! Ты за кого меня принимаешь, Хорохорин?

– Считал и считаю тебя хорошим товарищем! Ведь если бы я подошел к тебе и сказал, что я голоден, а мне нужно работать, разве бы ты не поделилась со мной по-товарищески куском хлеба?

Убийственная простота его логики поразила ее. Она съежилась, но затем возразила быстро, давая себе время подыскать и другие, более сильные возражения:

– Послушай, – резко ответила она, – но ведь от голода люди умирают, болеют, а от неудовлетворения таких, как у тебя, скотских потребностей еще никто не умирал и никто не болел!

Он немного смутился, но тут же с не меньшей резкостью и силой оборвал ее:

– Физически – да, но душевное равновесие может быть потеряно. Это необходимо! ‹…›

Уходя, она добавила тихо:

– Не думаю я, что по-товарищески с твоей стороны подходить ко мне с такими разговорами. Это – безобразие!

Хорохорин посмотрел на нее с презрением. Все это цельное, как ему казалось, стройное, уравновешенное, материалистическое миросозерцание возмутилось в нем. Медичка показалась ему жалкой, трусливой, по-обывательски глупой. Он решительно дернулся с места, сжал кулаки, словно готовясь к реальной борьбе с каким-то врагом, и пошел прочь из буфета».

Дальше там двойное самоубийство, которое оказывается убийством, – спойлеры никому не помешают, поскольку и сама интрига не представляет интереса. Снова связь любви и смерти, снова суицидальная мания, снова соития от скуки, смерть от скуки, диспуты и проработки – вся атмосфера невыносимой пошлости, контрастирующая, понятное дело, с весной и пробуждением природы, которая, в свою очередь, пробуждает в героях инстинкты. Но думаю, именно после «Собачьего переулка» читателю многое станет ясно относительно революции, которая якобы раскрепостила героев – а на деле уничтожила все высокое, сложное и умное, что было в их жизни, скомпрометировала или втоптала в грязь все, что отвлекало от «свинцовых мерзостей». Остались похоть и тоска – две главные эмоции прозы двадцатых годов.

Можно, разумеется, сказать, что подлинная жизнь кипела в других местах, что был и энтузиазм, и стройки, и здоровые отношения, – то есть привести все оправдания и самооправдания, которыми авторы пытались отвести от себя упреки в очернительстве. Но жизнь устроена так, что остается в читательской – и в исторической – памяти прежде всего то, что зафиксировано в литературе; а литература двадцатых либо ходульна – и тогда ей нет никакой веры, либо бульварна – и тогда ее обвиняют в клевете, но по крайней мере читают и перечитывают. Никакого жизнерадостного строительства в литературе двадцатых, написанной по горячим следам, нет: есть либо зверства Гражданской, как у Бабеля в «Конармии», либо мучительная послевоенная ломка, либо «угар нэпа» со всей его густой пошлостью. Двадцатые годы отличаются от Серебряного века только полным отсутствием надежды – потому что все варианты уже испробованы (да, конечно, уровнем разговора).

Некоторое исключение составляет, казалось бы, пьеса Сергея Третьякова «Хочу ребенка» – как раз довольно жизнерадостная на этом фоне; ее героиня, Милда, вопреки всем условностям хочет родить ребенка без мужа и отстаивает право гордо называться матерью-одиночкой. И все же при всей «позитивности» и жизнерадостности финала, пьеса эта до постановки так и не дошла. И Мейерхольд планировал играть ее как диспут. С последующим (а возможно, что и попутным, прямо на сцене) обсуждением, и очень может быть, что такая постановка спасла бы эту весьма тяжеловесную, хоть и не лишенную достоинств драму. Но напечатаны были всего две сцены, которые Маяковский отобрал для «ЛЕФа». И если посмотреть на это сочинение беспристрастно – обнаружится, что порыв Милды ни в ком не находит участия, не вызывает сочувствия. Странное дело: ребенок – символ новой жизни, счастливого поколения, которое будет счастливее нас, не вписывается в атмосферу двадцатых начисто. С ним некому сидеть, его некому растить – надо либо работать, либо выживать, либо наслаждаться молодостью, пока есть возможность, – но пафос деторождения совершенно не сочетается со свободной любовью. Это опять-таки странным образом (на самом деле ничего странного) монтируется с важным инвариантом фаустианского сюжета о русской революции: герои поглощены своей страстью, революция олицетворяется адюльтером и совместным бегством, но свобода беглецов очень быстро оборачивается несвободой, а ребенок просто умирает, поскольку до него никому дела нет. Смерть ребенка – важный сюжетный мотив «Хождения по мукам», «Цемента», «Тихого Дона», «Доктора Живаго» и даже «Лолиты»; общество, появившееся на свет в результате беззаконной страсти, нежизнеспособно. «Хочу ребенка!» – общий вопль страны, понадеявшейся на своих новых граждан – и целенаправленно истребившей их. Удивительное дело, но чем свободней любовь в литературе двадцатых, тем она бесплодней; и у Бабеля в «Нефти» (1934) хотели сначала сделать аборт, но, в соответствии с духом времени, передумали. Ребенок, надо полагать, попадет в детдом, ибо родители его (по крайней мере мать-одиночка, работающая вместе с повествовательницей в Нефтесиндикате) вряд ли благополучно переживут Большой террор.

Социальная и сексуальная революции, посулив новую степень свободы, привели лишь к новому закрепощению – а иногда и к самоубийству; изложено все это в очень плохой, но чрезвычайно увлекательной прозе, которая и представляется самым интересным результатом происшедшего. Особенно интересный аспект темы – постепенное возвращение к норме и разочарование в семейной утопии, в частности, в новой «треугольной» конфигурации семьи. Тут наглядней всего сценарий Виктора Шкловского «Третья Мещанская». Шкловский, переживавший в тот момент серьезное охлаждение с кругом Маяковского (предположительной причиной разрыва были слова, сказанные им Лиле: «Здесь ты только домохозяйка, твое дело разливать чай!»), мог иметь в виду в качестве прототипов именно Маяковского и Бриков, но сам он многократно свидетельствовал, что толчком к созданию сценария послужила газетная заметка. Все та же «Комсомолка» рассказывала, как встречать девушку из роддома явились два предполагаемых отца, которые вместе собирались оплачивать воспитание сына (как они там рассчитывали наладить тройственный союз – история умалчивает). Такая история по меркам 1927 года вовсе не была сенсацией – гораздо значимей то, что фильм Абрама Роома по этому сценарию заканчивался бегством героини из тройственного союза (об этом же и пьеса Платонова «Дураки на периферии»). Она хотела принадлежать одному, а когда это оказалось невозможным – покинула обоих. Фильм Роома рассказывал о крахе эксперимента, что инстинкт оказался неискореним, о том, что от революционных преобразований человеческой природы предстояло вернуться к ненавистной, но единственно возможной норме.

Вячеслав Полонский в статье «Блеф продолжается» – продолжении памфлета «ЛЕФ или блеф?» – упоминал собрание политуправление РККА, на котором фильм «Любовь втроем» (первоначальное название «Третьей Мещанской») не был рекомендован к просмотру красноармейцами. По Полонскому, это приговор массы мещанскому по сути искусству ЛЕФа, хотя мало кто так проклинал мещанство, как ЛЕФ. Полемика закончилась ничем, поскольку и Полонский не был для партийного руководства «классово своим», – но внутри литературного цеха большинство явно брало его сторону: Шкловский и его товарищи успели перессориться почти со всеми. Время экспериментов – в литературе, кинематографе и семье – заканчивалось.