Читать книгу El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica - Sergio Gustavo Siminovich - Страница 5

La atracción (y el desafío) de abordar la ejecución de obras barrocas se deriva, en buena parte, y para alegría de sus cultores, de la falta de signos interpretativos en dichas partituras. No solemos encontrar indicaciones respecto de la Dinámica (forte, piano; crescendo, diminuendo...), el Tempo (andante, allegro; accellerando, ritardando...). Incluso la Articulación (clave del cincelado de las frases) suele tener pocas sugerencias y, si las hay, son poco detalladas y de escasa coherencia.

Esta carencia de señales proviene de la praxis habitual del siglo XVIII: se trata de músicos (tanto instrumentistas como cantantes) muy conocedores de los meandros del lenguaje de su época, habituados a tocar varios instrumentos, así como a componer y, fundamento de ese feliz período, improvisar.

Como hoy en día solemos estar lejos de tener una preparación musical tan humanísticamente integral puede ser útil e inspirador disponer de ciertos recursos para dotar de vida a las partituras de antaño. En un trabajo anterior (“Un Barroco Posible”) he presentado una visión panorámica de algunos de ellos. En el presente estudio analizo otro arsenal de elementos, que llamo “Condimentos”, ya que servirían para enriquecer nuestra mirada y praxis del mencionado repertorio.

En una primera parte de este trabajo me detengo en uno de los aspectos más excitantes: las variaciones rítmicas que permite la Agógica, examinando más de un centenar de ejemplos extraídos de páginas handelianas.

Un segundo tema, Instrumentación, enfoca las muchas posibilidades de que dispone un director para colorear las obras, con la rica paleta tímbrica de la época.

Luego veremos un aspecto que es fundacional en el período, la Ornamentación. Para ello, en primer lugar disecaré al microscopio obras de grandes compositores barrocos mostrando sus hallazgos y discutiendo, ¿por qué no?, sus momentos menos logrados, de forma tal que esto sirva de criterio e inspiración para el ejecutante actual. Luego citaré, al respecto, valiosos ejemplos registrados en los tratados de época.

Como un subconjunto del tema de la Ornamentación enfoco la técnica de la Heterofonía, herramienta de recamado que valoriza la inspiración individual de cada intérprete, introduciendo pequeñas variantes a la letra escrita.

Creo que sólo faltaría a la cita de un elenco completo de los principales “condimentos” tratar el tema Continuos (desarrollado abundantemente en muchos tratados antiguos y en agudos manuales contemporáneos) y el muy central tópico de la Articulación. Me disculpan de este específico descuido dos razones: mi experiencia se basa principalmente en el repertorio vocal-instrumental, y en verdad en el meramente vocal la Articulación, tan rica y matizada en el lenguaje instrumental, tiene mínimo desarrollo y escasas variantes. El otro motivo es mi respeto casi sacral por un texto, si bien ya “antiguo”, de infinita lucidez (Hermann Keller, Fraseo y Articulación, Eudeba, 1964). No obstante, dedico unas líneas a un aspecto generalmente poco considerado: cómo homogeneizar la Articulación entre voces e instrumentos, cuando éstos actúan juntos (en el género oratorial).

En la Segunda Parte abordo un campo eminentemente virgen: el territorio de los Acentos, que he profundizado en mi tesis doctoral.

Finalmente incluyo un abanico de Apéndices que pueden dar mayor consistencia y brillo a la praxis ejecutiva: la Notación barroca y sus dilemas, Semántica y Metalinguística, Formatos concertísticos que acerquen al público actual a estas obras antiguas, y, finalmente, el rol no menor de la Praxis Filológica como… ¡elemento revolucionario!