Читать книгу El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica - Sergio Gustavo Siminovich - Страница 7

El término “Agógica” fue introducido por Hugo Riemann (Musikalische Dynamik und Agogik, 1884), para describir aquellas pequeñas varia­ciones del tempo y ritmo estrictos, necesarias para producir una interpretación vívida e interesante.

Es fácil intuir que, al considerar el fluir rítmico de las más variadas ejecuciones musicales, será poco probable encontrarnos con isocronía indiferenciada, es decir una distribución periódica completamente uniforme, excepto en la sección de percusión de obras pop o de marchas militares. Y especificamos “la percusión“, porque el resto de la trama (voces, instrumentos) siempre contará con sutiles oscilaciones rítmicas.

Dicho bagaje constituye el terreno de la Agógica y es el objeto de estudio de esta Primera Parte, respecto de nuestro período de estudio, llamado habitualmente “Barroco tardío” (primera mitad del siglo XVIII).

La tendencia a combinar elementos absolutamente regulares con micro variaciones retrata, en el campo del ritmo, el oscilante equilibrio que la mente occidental procura entre las dos visiones que podríamos considerar “puntos de partida de la mirada reflexiva”: Parménides y Heráclito.

Puede ser clarificador comparar el lenguaje musical con el teatral, donde no se especifican, generalmente, las elasticidades rítmicas de la recitación, aunque es evidente que, por ejemplo, la frase “un caso lamentable, asombroso y único” tiene una densidad diferente según dónde se incluya una mini pausa en la enunciación y cómo se dosifiquen las velocidades internas.

La música del siglo XVIII apela a un tratamiento detallado, flexible y primoroso del ritmo. Naturalmente, podemos encontrar el germen de esta libertad interpretativa en la matriz del Barroco (siglo XVII, nacimiento de la ópera, con la praxis del “recitar cantando”). Mencionemos algunos autores que describen el recurso del “rubato”, es decir, la elasticidad rítmica, ya desde mucho antes: Tomás de Santa María (1565), Frescobaldi (1630, “Fiori Musicali”); y su vigencia en la segunda mitad del siglo XVIII (Quantz, 1752; K.P.E. Bach, 1753; Leopold Mozart, 1756).

Reencontramos esta tendencia en las enseñanzas de Chopin y Liszt, donde una escansión regular del acompañamiento de la mano izquierda convive con gran libertad microscópica en la melodía de la mano derecha, situación diríamos análoga al caso de Chaconas y Passacaglias en el Barroco.

Los Signos aquí utilizados para señalar casos agógicos son:

1. los conocidos, como accelerando, rallentando, y

2. los, de menor difusión, introducidos en “Un Barroco Posible”

> Flecha (sutil acelerando, como “incalzando”)

> Viborita (sutil rallentando)

> Cesura (sutil hesitación)

> Mini Corona (sutil “calderín”)