Читать книгу Культуры городов - Шарон Зукин - Страница 3

С символической экономикой сталкивается всякий, кто проходит по центральной части Манхэттена[6] (см.: карту Манхэттена). Форма и вид значительной части новых общественных пространств здесь сложилисьв результате взаимодействия культурных символов и делового капитала.

• Здание AT&T[7], чья стилизованная под стиль чиппендейл крыша стала одним из наиболее критикуемых символов постмодернистской архитектуры, было продано крупнейшей японской медиакорпорации Sony; открытые до этого для всех пространства на уровне улицы окружили стенами и, заполнив розничными магазинами, трансформировали в «Сони-плаза» (Sony Plaza). Все эти магазины торгуют продукцией Sony: в одном видеокамеры, в другом – одежда и аксессуары, связанные с исполнителями, имеющими контракт с музыкальным или киноподразделением Sony. В интерактивном научном музее посетителям предлагается непосредственный опыт работы с видеооборудованием Sony. Корпорации пришлось получать разрешение от городских властей и на закрытие этих пространств, и на использование их под торговые площади, поскольку первоначальная договоренность о строительстве офисной башни подразумевала создание общественного пространства. Критики указывали на то, что магазины не являются общественным пространством, и даже члены комиссии по городскому планированию были весьма озадачены (AIA Forum, «Sony Plaza: Public Space or Corporate Face» [ «Сони-плаза: общественное пространство или витрина корпорации»], May 1994). «В обмен на предоставление торговых площадей мы хотели бы, чтобы Sony, соблюдая первоначальные договоренности, создала тихое, укромное пространство, в котором, конечно же, не должно быть ни корпоративных баннеров, ни телевизионных экранов», – заявил глава местного самоуправления. «А нам так нравится», – ответил президент Сони-плаза. Баннеры «воспринимаются как искусство и делают пространство более теплым и красочным» (New York Times, 30 January, 1994).

Илл. 3. Символическая экономика Манхэттена (выборочно): финансовый район даунтауна, парки, художественные музеи, облагораживающиеся бизнес-районы на границе даунтауна и Африканский рынок.

• В двух кварталах от «Сони-плаза» Андре Эммерих, один из крупнейших дилеров современного искусства, арендовал на первом этаже бывшего банка пустующие помещения с огромными окнами и выставил там три огромных абстрактных полотна Эла Хельда. Экспозиция под названием «Гарри, знал бы ты, если б я тебе сказал?» располагалась в неубранном помещении с черными полами, внешней проводкой, где осыпалась штукатурка и облезала краска. Прохожие наблюдали картины с улицы через витрины. Произведения искусства, конечно же, были выставлены на продажу, однако преподносилось это как нечто бесплатное и общедоступное – ощущение, которого никогда не смог бы добиться другой, ориентированный на более традиционные формы коммерции арендатор.

• На 42-й улице, напротив окон моего кабинета расположен Брайант-парк, который считают одним из самых успешных общественных пространств, созданных в Нью-Йорке за последние годы. Долгое время парк пребывал в упадке, наводненный бродягами и наркоторговцами, пока им не занялась некоммерческая бизнес-ассоциация местных домовладельцев и арендаторов основных коммерческих площадей, названная Корпорацией по реконструкции Брайант-парка. Завершив реконструкцию, группа занялась организацией дневной культурной программы; они отремонтировали киоски и открыли новые заведения общепита, а для обеспечения безопасности наняли частную охранную фирму. Все эти мероприятия привлекли служащих (и мужчин, и женщин) из близлежащих офисов, благодаря чему парк стал оживленным местом для дневных встреч, каким он и был до 1970-х годов, – общественным парком в частном управлении.

Устройство города зависит от того, как мы комбинируем традиционные экономические факторы – землю, труд и капитал. Но в неменьшей степени оно завиcит от того, как мы манипулируем символикой допуска/исключения. Во внешнем виде и восприятии города отражаются решения относительно того, что (и кого) нужно выставлять напоказ, а что (и кого) лучше скрыть, общепринятые представления о порядке и его отсутствии и основные способы эстетического воздействия. В этом первоначальном смысле символическая экономика была присуща городу всегда. Cовременные города обязаны своим существованием также второму, более абстрактному типу символической экономики, разработанному «предпринимателями места» (Molotch 1976), чиновниками и инвесторами, способность которых оперировать символами роста приводит к реальным результатам по возведению новых объектов недвижимости, созданию новых предприятий и рабочих мест.

Илл. 4. Культура как средство организации пространства: Вторая выставка работ художника Эла Хельда в пустующих витринах на Мэдисон-авеню 650, октябрь 1992 – январь 1994. Фото Kevin Ryan, с разрешения André Emmerich Gallery

Илл. 5. Прет-а-порте в общественном пространстве: дважды в год в Брайант-парке ставят гигантские белые шатры для показа модных коллекций нью-йоркских дизайнеров. Фото любезно предоставлено Patrick McMullan и 7th on Sixth

С подобной предпринимательской деятельностью связан третий, традиционный вид символической экономики общественных деятелей и представителей бизнес-элиты. Сочетая филантропию, местный патриотизм и стремление обозначить себя как городскую аристократию, они строят восхитительные художественные музеи, парки и архитектурные ансамбли, которые делают город всемирно известным. Новое в символической экономике начиная с 1970-х годов – это симбиоз образа и продукта, объем и охват рынка образов на национальном и даже мировом уровне и роль символической экономики в создании образа города.

В 1970-х и 1980-х годах на фоне упадка промышленности и разгула финансовых спекуляций символическая экономика стала играть значимую роль. Замещение товаров, произведенных в США, мексиканскими джинсами, японскими машинами и восточноазиатскими компьютерами опустошило заводы и фабрики, где все это раньше производилось. Компании, когда-то бывшие крупнейшими работодателями в округе, закрылись или же были проданы и реструктуризированы специалистами по слияниям и поглощениям.

Предпринимательская деятельность в экономике сместилась в сторону заключения сделок, продажи инвестиций и создания творческой продукции, которая едва ли может быть воспроизведена в другом месте. Экономический гений теперь проявлялся в дизайне продукта – создании внешнего вида изделия. Голливудские киностудии и медиаимперии покупались, продавались и снова покупались. В 1990-х годах, когда в маркетинговых кампаниях начали вовсю использоваться новые компьютерные технологии, «информационная супермагистраль» обещала объединить продавцов и покупателей в манихейском союзе технологий и развлечений. Как сказал генеральный директор одной американской компании по разработке программного обеспечения: «Сегодня индустрия развлечений стала движущей силой развития технологий, сменив на этом месте оборонную промышленность» (Entertainment Economy 1994, 60).

Развитие символической экономики в финансовой сфере, медиа- и индустрии развлечений необязательно коренным образом меняет методы ведения бизнеса. Однако оно уже привело к росту малых и больших городов, созданию огромного количества новых рабочих мест и изменило образ мышления как потребителей, так и наемных работников. В начале 1990-х рост занятости в сфере «развлечения и отдых» чуть опережал здравоохранение, а автомобильную промышленность по тем же показателям превысил в шесть раз (Entertainment Economy 1994, p. 61). Однако учреждения, где работают эти люди, – гостиницы, рестораны, огромные пространства строящихся зданий и неосвоенных территорий, – это не просто рабочие места. Они влияют на географию и экологию; это места созидания и трансформации.

К примеру, компания Уолта Диснея создает фильмы и распространяет их из Голливуда. Она владеет собственным телеканалом, а также сетью магазинов по всей стране, где реализует побочную продукцию – игрушки, книги и видеофильмы. Осуществляя проекты в сфере недвижимости, «Дисней» возводит парки развлечений в Анахайме, Орландо, Франции и Японии и планирует построить еще один в Вирджинии, а также гостиницу и парк развлечений на Таймс-сквер[8]. Более того, компания как работодатель переопределила трудовые роли и на волне развития экономики услуг предложила новую модель, совершив переход от белых воротничков 1950-х, описанных в книге Ч. Райта Миллса, к работникам-хамелеонам с варьирующимся набором обязанностей. Отдел планирования в штаб-квартире компании у них «имаженеры», ряженые массовики-затейники в парках развлечений – «члены актерского состава». Компания исходит из того, что символическая экономика – это больше, чем сумма предлагаемых ею услуг. Символическая экономика объединяет и приводит к общему знаменателю деятельность в области финансовых, трудовых ресурсов, искусства, зрелищных развлечений и дизайна.

Рост культурного производства приводит к появлению нового языка для обозначения социальных различий (см.: Ewen: 1988). Это зашифрованный язык дискриминации, который приглушенно звучит на фоне доминирующего дискурса демократизации. Создаваемые на улицах стили и направления подхватываются средствами массовой информации, в особенности MTV, журналами о моде и современной музыке, где в отрыве от социального контекста они становятся символами превосходства. Через рекламные билборды с дизайнерскими одеколонами и джинсами они вываливаются на улицу, становясь провокацией, взывающей к подражанию, а иногда к насилию. Новинки дизайнерских магазинов – от «Армани» до «A/X» и от «Ральф Лорен» до «Поло» – отчаянно пародируются в «прикидах» следующих моде подростков из гетто центральных районов. Разрозненные требования справедливости трансформируются в единодушный спрос на джинсы. Притязания культурного производства на общественные пространства спровоцировали контрполитику битых витрин в массовых беспорядках в конце XX века.

Символическая экономика перерабатывает не только дизайнерскую одежду, но и недвижимость. Витрина в широком понимании приобретает все большее значение для американских и европейских городов, потому что характер места определяется точками получения удовольствий. Живописно выглядящие фрукты на фермерском рынке или в гастрономической лавке способствуют тому, что район заносится на карту визуальных удовольствий и становится претендентом на джентрификацию. Летняя терраса кафе выжимает с улицы поденщиков и бездомных. В Брайант-парке весенние и осенние показы нью-йоркских фэшн-дизайнеров проходят в огромных белых шатрах с подиумом. Два раза в год парк заполняется журналистами, папарацци, закупщиками и супермоделями, олицетворяя бизнес в сфере культуры и позиционируя Брайант-парк как чрезвычайно важное, живое и деятельное место, а мы, ньюйоркцы, с удовольствием участвуем в массовке этой модной постановки. В качестве потребителей культуры нас вовлекают во взаимосвязанное производство символов и пространства.

После начавшейся в 1950-х годах массовой субурбанизации едва ли можно было ожидать, что большинство представителей среднего класса захотят жить в крупных городах. Однако оформление небольших районов внутри города в места визуального притяжения приводит к созданию городских оазисов, где все люди как будто бы принадлежат к среднему классу. По крайней мере, вдоль фасадов магазинов и ресторанов прохаживаются потребители, они разглядывают витрины, пьют, едят, беседуют – иногда по-английски, иногда на других языках. Этническое разделение труда подразумевает, что в подсобках и на кухнях готовят и убирают эмигранты. И дело здесь далеко не только в игре репрезентаций: развитие символической экономики города требует оборота кадров, классового распределения потребителей рынков жилья, привлечения инвестиций и выработки политического заказа на общественные блага и этническое продвижение. От Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Майами в городах процветают небольшие районы специфической направленности. Будь то Таймс-сквер или Каллье-Очо[9], коммерческий или «этнический» район, те характеристики, которые символическая экономика приписывает конкретному месту, основаны на зрительном восприятии культурного потребления и разделении труда по социальному и этническому принципам.

Чем больше в городах и обществах ориентируются на визуализацию, тем более значимую роль в формировании культуры общественных пространств играют Компания Уолта Диснея и художественные музеи. Под культурой общественных пространств, или публичной культурой, я понимаю прежде всего процесс нахождения образов, приемлемых для большого количества людей. Тут культурная индустрия и учреждения культуры заняли территорию, оставленную правительством. Как минимум начиная с 1970-х годов, когда разразились Уотергейт и Вьетнамская война, за которыми последовали Ирангейт 1980-х и откровения политиков 1990-х, правительство постепенно утрачивало моральное право определять ключевые ценности общей культуры. На местном уровне большинство мэров и других выборных чиновников были слишком заняты дефицитом городского бюджета, недовольством избирателей высокой преступностью и жалобами на систему образования, чтобы задумываться о визуальном образе города. «Вся эта визуальность», как говаривал Джордж Буш, оказалась уделом религиозных лидеров – от Джерри Фалуэлла[10] до Джесси Джексона[11] – и тех учреждений, чьи визуальные ресурсы позволяют или даже требуют от них наживать на культуре капитал.

Общественная культура, в моем понимании, социально конструируется на микроуровне и создается из множества эпизодов, составляющих повседневную жизнь на улицах, в магазинах и парках – в пространствах, где горожане вливаются в общественную жизнь. Право находиться в этих пространствах, использовать их определенным образом, наполнять их личным и коллективным опытом – считать их своими, а себя, наоборот, принадлежащими им, – все это составляет постоянно изменяющуюся культуру общественных пространств. Люди, наделенные экономической и политической властью, имеют наибольшее влияние на процесс формирования культуры общественных пространств, поскольку именно в их руках сосредоточен контроль над созданием таких пространств из кирпича и бетона. При этом любое общественное пространство демократично по своей природе. Вопрос, кто может занимать общественное пространство и тем самым определять облик города, остается открытым.

Переводить культуры городов в исключительно визуальную плоскость было бы неверно, поскольку за скобками остались бы политические и экономические практики, лежащие в основе символической экономики. В свою очередь, в рамках строгого политико-экономического подхода сложно учесть подспудное влияние визуальных и пространственных стратегий социальной дифференциации. В «Ландшафтах власти» (1991) я пришла к выводу, что в основе подъема символической экономики в городах лежит два долгосрочных процесса – экономический упадок городов по сравнению с пригородными и негородскими территориями и расширение возможностей для абстрактных финансовых спекуляций, а также краткосрочные, начавшиеся в 1970-х и 1980-х годах процессы, такие как новая волна эмиграции, рост культурного потребления и становление политики идентичности как рыночной категории. Это учитывающий все факторы структурный материалистический подход, и если я права, то говорить о городах сегодня можно, только ответив на следующие вопросы:

– каким образом города используют культуру в качестве экономической базы;

– как зарабатывание денег на культуре выливается в приватизацию и милитаризацию общественных пространств; и

– как власть культуры соотносится с эстетикой страха.