Читать книгу Культуры городов - Шарон Зукин - Страница 4

Представим, что мы перевернули старую марксистскую концепцию о социальном базисе и надстройке с ног на голову и товары первой необходимости у нас производит культура. На самом деле культура поставляет базовую информацию, включая символы, образцы и значения, практически всем отраслям сферы услуг. В скупом современном языке слово «культура» стало абстрактным обозначением любой экономической деятельности, не производящей материальных ценностей типа металлов, машин или компьютеров. Расширению этого термина мы обязаны революции в рекламе начала XX века и не столь давнему расцвету политического имиджмейкерства. Поскольку культура – это система производства символов, любая попытка привлечь покупательское внимание становится фактом культурного производства. Социолог Дэниэл Белл рассказывал анекдот про служителя цирка, обязанности которого состояли в том, чтобы убирать за слоном; когда же его спросили, почему он не сменит работу, он возмущенно воскликнул: «Что? Уйти из шоу-бизнеса?!» Сегодня его можно было бы с уверенностью назвать «работником культурной индустрии». В производственной системе городов культура тесно переплетается с капиталом и идентичностью.

С одной точки зрения, учреждения культуры создают конкурентные преимущества для привлечения новых предприятий и корпоративной элиты из других городов. Культура придает бренду ореол осмысленности и стабильности. Как и любой другой товар широкого потребления, «культурный» ландшафт может стать первым в целой цепочке товаров. История, конечно, показывает противоположные примеры: двигателем культурного развития становятся экономические излишки – достаточные, чтобы пожертвовать что-то на строительство храма, оплатить работу Микеланджело в капелле или собрать художественную коллекцию, которую олигарх завещает музею. Однако в 1970-х культура в американских и европейских городах стала частью предпринимательской стратегии местных администраций и деловых кругов. В новой постпослевоенной экономике тот, кто строит крупнейший музей современного искусства, утверждает тем самым жизнеспособность финансового сектора. Тот, кто превращает берега с убогими портовыми доками в парки и набережные с променадами и стоянкой яхт, намекает на возможности расширения корпуса управленцев и профессионалов. Это была вполне естественная реакция на мощный изоляционистский вызов пригородных индустриальных парков и офисных комплексов. В ответ на визуальную однородность пригородов город разыграет карту эстетического разнообразия, – решили такие девелоперы и проектировщики, как Джеймс Руз[12].

Кроме прочего, культура подразумевает наличие рабочей силы, хорошо подготовленной к революции заниженных ожиданий, начавшейся еще в 1960-х (Zukin 1989 [1982]). В отличие от сорящих деньгами рэперов и рокеров производители «высокой» культуры живут скромно, доходы большинства художников, кураторов, актеров, писателей и музыкантов предполагают их готовность к определенным лишениям. Признание всеми ценности культуры не очень влияет на востребованность производящей ее рабочей силы. Однако, в отличие от работников других отраслей, люди творческих профессий могут работать по гибкому графику и подстраиваться под нужды работодателя, далеко не все из них состоят в профсоюзах, да и сами они часто люди сговорчивые, а то и «культурные». Благодаря этим качествам они, как и эмигранты, весьма востребованы в сфере услуг (см.: Waldinger 1992, 107–108). Неудовлетворенность бесперспективным и неквалифицированным трудом не принимает форму протеста, потому что их «настоящая» личность занята параллельной, далекой от работы деятельностью.

Несмотря на заниженные ожидания работников культуры, сама культурная деятельность играет в экономике весьма важную роль. Культурная индустрия производит продукцию и инновационные идеи для всей экономики, поставляя «программное обеспечение», как в Sony называют телевизионные программы, компакт-диски, лазерные диски для телевизоров и плейеров, произведенных по всему миру. Когда компании размещают свои инновационные центры, штаб-квартиры и маркетинговые агентства в одном городе, будь то Лос-Анджелес, Лондон или Токио, это дает толчок для развития всей городской экономики (см.: Molotch 1996). В межличностном общении, создавая социальный контекст для взаимодействия лицом к лицу, культура помогает перемешиванию высокомобильных, рафинированных бизнес-элит и способствует коммуникации между ними вне зависимости от пола и сексуальных предпочтений.

Художественные музеи, бутики, рестораны и прочие специализированные точки потребления создают общественное пространство обмена идеями, на которых и процветает бизнес. Поскольку эти пространства, в отличие от корпоративных столовых, не могут быть полностью закрытыми, городские точки потребления обеспечивают более высокую степень социального взаимодействия между бизнес-элитами. Это более демократичные, доступные пространства, нежели бизнес-клубы прошлого. Это окно в город – по крайней мере, в наиболее состоятельную его часть, и, поскольку про заведения эти пишут в глянцевых журналах и рецензируют в ежедневных газетах, более полные, нежели раньше, сведения о культурном потреблении бизнес-элит доходят и до простых граждан. Благодаря СМИ обычные горожане узнают о культурных предпочтениях элит и обогащают свои представления о городе.

Внешняя привлекательность телеведущих, звезд, стилистов и прочих лиц культурной индустрии подчеркивает «сексапильность» культуры как двигателя экономического роста. Лидеры бизнеса не только в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе или Чикаго, но и в куда более скромных и по размерам и по возможностям городов, активно вовлечены в попечительские советы культурных учреждений, поскольку считают, что инвестиции в искусство приводят к более интенсивному росту других областей экономики (Whitt 1987; Whitt and Lammers 1991). Они считают, что экономика, нацеленная на туризм, способствует созданию особого образа места, который помогает «продать» город и другим представителям корпораций. Лас-Вегас, Лос-Анджелес и Майами продемонстрировали стратегии экономического развития, в основе которых лежит этнографическое «любопытство» (Urry 1990b), «продажа и потребление удовольствий» (Mullins 1991, 331), расположение объектов в пространстве в определенной целостной перспективе.

Какой будет эта уникальная целостная перспектива, теперь уже не зависит от воли одной элиты. Постоянное политическое давление различных заинтересованных групп, сложное переплетение взаимосвязей местных сообществ, корпораций и должностных лиц порождают множество вариантов. Способность искусно упорядочивать все это разнообразие взглядов, выстраивать из мешанины образов нечто целостное, что будет представлять ви́дение большинства, приписывают себе ведущие некоммерческие культурные учреждения и главным образом – художественные музеи.

Начиная с 1980-х годов музеи стали испытывать серьезные финансовые затруднения. Снижение государственного финансирования и корпоративного спонсорства сделало их как никогда зависимыми от привлечения платных посетителей. Значительная доля эксплуатационных расходов оплачивается из прибыли сувенирных магазинов при музеях. Они используют новые экспозиционные возможности и находятся в постоянном поиске новых выставочных идей, которые пришлись бы по душе самой широкой публике. Надеясь расширить свою аудиторию, нью-йоркский Метрополитен-музей и Музей современного искусства МоМА провели реконструкцию своих ресторанов, где в выходные теперь устраивают вечерние джазовые концерты. В то же время финансовые затруднения вынудили учреждения культуры капитализировать свои визуальные активы. Вследствие расширения рынка культурного потребления, великие произведения искусства стали общественным достоянием, туристической достопримечательностью и – в отрыве от социального контекста, в котором создавались эти произведения, – репрезентацией культуры общества в целом. Подобно рекламе джинсов Calvin Klein на автобусной остановке, произведение искусства в экспозиции и сам художественный музей становятся визитной карточкой символической экономики города.

Из-за разногласий в вопросах репрезентации процесс организации выставок приобрел отчетливый политический характер (например: Karp and Lavine 1991). Кто будет выступать от лица индейцев в Национальном музее американских индейцев, открытом в 1994 году в Нью-Йорке Смитсоновским институтом, имеет ли право музей экспонировать некоторые сакральные предметы в отрыве от соответствующих ритуалов – все эти вопросы стали предметом серьезных дискуссий и критики в процессе создания музея. Несколькими годами ранее причиной протестного выступления участниц арт-группы «Герилья гёрлз», наряжающихся в маски и костюмы, стал недостаток произведений художников-женщин на выставке-открытии центрального отделения Музея Гуггенхайма. В преддверии проходящей каждые два года в Музее Уитни выставки современного американского искусства на посвященных арт-критике страницах нью-йоркских газет разгорается жаркая дискуссия – должна ли биеннале стать скорее политическим, нежели эстетическим высказыванием о сексизме, расизме и свободе самовыражения?

Политические баталии разгораются далеко не только вокруг выставок. Местоположение музеев, их значимость в городской политэкономии также вызывают жаркие споры. Поддержку музеям, как правило, оказывают местные выборные чиновники и коалиции общественных организаций и частных инициатив. Однако крупные музеи, учреждения высокой культуры, обладающие большими возможностями и серьезным финансированием, пользуются большей общественной поддержкой, нежели едва оперившиеся популистские институции. Кроме того, крупные музеи постоянно борются за предоставление все более значительной государственной поддержки. Им нужно больше городской земли, больше денег от городского отдела культуры, более гибкие схемы коммерческой деятельности, как, например, возможность продавать строительным компаниям права на пользование воздушным пространством над их зданиями. Зачем им такая господдержка? Потому что искусство дает право на деньги и власть.

Вот что говорит об этом Уильям Луерс, президент художественного музея Метрополитен и сопредседатель организации по продвижению Нью-Йорка в рамках недели искусства и культуры: «Вовлекая наши культурные институты в такие мероприятия по продвижению города, как NY93, мы преподносим Нью-Йорк с наилучшей стороны и готовимся пожать заслуженные плоды очевидной экономической выгоды, которую приносят учреждения культуры» (New York Observer, 24 May, 1993). Филип де Монтебелло, директор Метрополитен-музея, принимая в дар музею картину Ван Гога «Пшеничное поле с кипарисом», сказал следующее: «Есть такие картины, как вот эта, которые посетители никогда не забудут и всегда будут хотеть увидеть их снова, что и есть признак выдающегося музея» (New York Times, 25 May, 1993). Если визуальная культура есть капитал, то способность структурировать этот визуальный ряд дает власть.