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Influencias espirituales, literarias y críticas

Una vez introducida brevemente la concepción poética mertoniana en tres núcleos centrales, la contemplación, la creación y la crítica, se hace necesario presentar de forma sucinta las principales fuentes de carácter religioso, literario y crítico que inspiraron su obra en verso, antes de pasar al estudio concreto de sus libros de poemas.

THOMAS MERTON, POETA CATÓLICO: FILIACIÓN POÉTICO-PROFÉTICA CON LA TRADICIÓN MONACAL Y EL MISTICISMO APOFÁTICO

Thomas Merton fue, ante todo, un poeta cristiano. Como monje trapense de la Abadía de Getsemaní (Kentucky, USA), su poesía nace dentro de una comunidad fiel a la Regla de San Benito, o “Regula Sancta” dictada por San Benito de Aniano durante el siglo VI con vistas a llevar a cabo una reforma monástica, y que actualmente, gracias al Espíritu que renueva la letra y no la deja perecer, sigue conservando su mensaje tan vivo como el primer día.⁹⁴

Cabe señalar en primer lugar que la Regla de San Benito aparece en un periodo crucial y difícil en la historia de Europa caracterizado por el derrumbamiento del Imperio Romano y el avance de los pueblos bárbaros. El cristianismo tuvo que adaptarse a las nuevas necesidades de los tiempos por lo que deducimos que se gestó como una respuesta a una situación llamada al cambio y la transformación. Comienza esta regla con una invocación del monje benedictino: “Obsculta, o filii” (RB Pról. 1), “escucha, oh, hijo” que evocan esas otras palabras de Isaías: “Prestad oído y venid a mí; escuchad y vivirá vuestra alma” ( Is.,55, 3). La escucha de la Palabra en el silencio, es, junto con la lectio divina, la oración silenciosa y la celebración mediante el canto y la alabanza, el centro sobre el que gira toda la vida monástica cisterciense, y por ende, la creatividad de Thomas Merton.

Por otro lado, la “Regula Monasteriorum” exige seguir a Cristo con total entrega y venerarle: “nada absolutamente anteponer al amor de Cristo” (RB 72, 11). Es en la Palabra de Dios que crea todas las cosas, en el Hijo de Dios que es su Sabiduría, donde Merton encuentra no sólo su ejemplo vivo sino la fuente misma de toda su creación: “Christ, from my cradle, I had known You, everywhere,/ and even though I sinned, I walked in You, and knew/ you were my world/... you were my life and air” subraya en A Man in a Divided Sea.⁹⁵ No obstante, entregarse por entero al amor de Cristo según postula la Regla Santa no significa apartarse del mundo. Por el contrario, los monjes han de adoptar un compromiso activo y están llamados a vivir en el aquí y ahora del momento histórico que les ha tocado vivir. Como oportunamente señala Dom Clemente Serna, “la fe cristiana es una fe encarnada. En la medida en que es activa, es abierta y actúa desde la certeza de que la vida ha vencido a la muerte y el gozo al dolor. Por eso mismo el carisma profético que debe caracterizar siempre al monacato, no está precisamente apoltronado o encallecido. Permanece abierto al devenir, mira de frente, otea el horizonte.”⁹⁶

Este ideal de equilibrio entre contemplación y acción es un tema recurrente en toda la tradición del Císter de la que Merton es heredero y va a determinar el enfoque de su poesía desde la crítica comprometida, un despertar transformador y profético que incluye la empresa de muerte y resurrección en Cristo.⁹⁷ Podría sugerirse que en la mayor parte de la producción poética mertoniana subyace la esperanza del nacimiento de Cristo en el corazón de una nueva humanidad transformada y unida en su amor.⁹⁸ Es en ese sentido que la poesía mertoniana es profundamente mística pues su anhelo íntimo es la fusión con el Amado: “Come down, come down Beloved/ and make the brazen waters burn beneath Thy feet” escribe en “Figures for an Apocalypse.”⁹⁹ Como tantos otros poetas contemplativos de todas las épocas, Merton aspira al matrimonio místico y utiliza toda una simbología vetero-testamentaria, con especial atención al simbolismo cósmico de los salmos y a la tradición de poesía mística amorosa iniciada en el Cantar de los cantares en la que luego se inspirarían dos de los poetas que más le fascinaron: San Bernardo de Claraval y San Juan de la Cruz.

En efecto, dentro de la historia del monacato benedictino y de la literatura cisterciense, Merton se interesó vivamente por la vida y obra de Bernardo de Claraval (1090-1153), maestro del amor divino. En ambos autores, experiencia interior y forma estética, mística y lenguaje formaron una unidad indisoluble. Junto a la oración contemplativa, se convirtieron en educadores de novicios y escritores ingeniosos, claros y críticos. Combinaron sus lecturas con viajes, predicación y trabajo y fueron ante todo servidores de Dios en la tarea de modelar y formar al hombre. Su apostolado fue una vocación carismática y se nutrió de gracias divinas como el conocimiento, la palabra y la profecía. Merton reconoció en San Bernardo un guía y maestro en el camino de la contemplación amorosa. Sobre este monje cisterciense del siglo XII, escribió un libro, The Last of the Fathers, y tres ensayos recogidos en Thomas Merton on St. Bernard, en el que profundiza en sus textos latinos al mismo tiempo que nos ofrece una síntesis sencilla del pensamiento bernardiano: “Action and Contemplation in St. Bernard” (Collectanea, 1953-1954), “St. Bernard on Interior Simplicity” (1948), y “Transforming Union in St. Bernard of Clairvaux and St. John of the Cross” (1948-1950). En estos estudios Merton reflexiona sobre qué entendía San Bernardo por contemplación o sabiduría infusa: el amor, la libertad, el descanso o sosiego (“quies contemplationis”) y la iluminación de la inteligencia. De él aprende que la union mística sólo puede darse en el interior del hombre, de ahí la importancia del “conócete a ti mismo”: “knowledge of yourself will be the beginning of wisdom, knowledge of God will be the completion of wisdom.”¹⁰⁰

Otro de los grandes faros que iluminaron la vida spiritual de Merton en su camino de ascenso a lo divino fue sin duda San Juan de la Cruz, místico español al que se acerca por primera vez en 1939, siendo estudiante en la Universidad de Columbia: “... at great cost I bought the first volume of the works of St. John of the Cross and sat in the room on Perry Street and turned over the first pages, underlining places here and there with a pencil […] these words I underlined, although they amazed and dazzled me with their import, were all too simple for me to understand. They were too naked, too stripped of all duplicity and compromise for my complexity, perverted by many appetites.”¹⁰¹ La poesía del místico abulense será punto de referencia constante en la vida de Merton. A la noche oscura del alma como símbolo de la más alta contemplación le dedicó su libro The Ascent to Truth en el que reflexiona sobre esta metáfora sanjuanista y comparte con él ese hondo sentimiento, esa sabia intuición de que sólo el amor contemplativo es auténtica vía de conocimiento de Dios: “The paradox of contemplation – explica Merton – is that God is never fully known unless He is also loved [...] And we cannot love Him unless we do His will. This explains why modern man, who knows so much, is nevertheless ignorant. Because he is without love, modern man is incapable of seeing the only Truth that matters.”¹⁰² La influencia del místico español en la producción poética de Merton es fácil de notar, especialmente en relación a la simbología de la noche, la llama, la bodega interior, el Esposo o el vuelo místico presente, como veremos, en muchos de sus poemas amorosos.

Junto a estas metáforas tan queridas por ambos autores, San Juan y San Bernardo, encontramos en la poesía mertoniana muchas imágenes que vinculan sus versos a la mística de la luz y la tiniebla tan presente en San Agustín (354 d.C-430 d.C) y en el neoplatonismo de Dionisio Aeropagita (siglo I) y de la que luego se nutrirían místicos renanos como Meister Eckhart (1260-1328) o Johannes van Ruysbroeck (1293-1381), a los que Merton también tuvo ocasión de acercarse a través de lecturas diversas.¹⁰³ Concretamente comienza a leer a Eckhart en 1938, siendo estudiante de Filología Inglesa en Nueva York. Descubre a este gran místico del siglo XIV a través de la obra de D. T. Suzuki (1870-1966), reconocido estudioso y divulgador del zen que a lo largo de su obra manifiesta sentirse profundamente conmovido por la talla espiritual y los sermones incisivos de Eckhart. Desde un primer momento se muestra fascinado por sus perturbadoras enseñanzas: su insistencia en el abandono de toda idea preconcebida de Dios, su énfasis en la disolución del sujeto individual con todas sus virtudes y buenas obras, e incluso su cuestionamiento de la práctica religiosa convencional.¹⁰⁴ Será precisamente este carácter apofático de la teología de Eckhart, su tendencia a hablar en términos negativos lo que más va a atraer a Merton de este gran místico medieval. Asimismo, tanto la metáfora de la “chispa divina” o scintilla animae como la imagen del “desierto de la deidad” se convertirán en dos de las influencias más decisivas del prior de Erfurt en Merton, que remiten nuevamente al lugar del desposorio místico entre el alma y el Amado, al mismo tiempo que apuntan la necesidad de una verdadera transformación de la conciencia humana que implique una descentralización del hombre a favor de la Vida en el Espíritu. Según Merton, toda labor educativa, ya sea en un contexto monástico o en la universidad, debe estar encaminada o dirigida a “la activación del yo interior, ese ‘ápice’ o ‘chispa’ que es libertad más allá de toda libertad, identidad más allá de toda esencia, una conciencia iluminada que trasciende toda división, toda separación.”¹⁰⁵

FUENTES LITERARIAS

El Romanticismo americano: Emerson, Thoreau y Whitman

Además de su deuda con la tradición del monacato cristiano y la mística apofática, la poesía de Merton − en sus dos facetas, contemplativa y crítica − volvió su mirada al romanticismo americano, en especial por lo que éste supuso de ruptura, de revolución, de regreso de la sociedad a su origen natural, de oposición a la concepción lineal y sucesiva del tiempo, de búsqueda de la primera y honda experiencia de la nascencia. Poetas como Emerson y Thoreau serán punto de referencia constante para Merton. En una de sus cartas a Henry Miller, Merton le confiesa que su admiración por Thoreau, (“the bachelor of thought and Nature,” como Emerson le definió) fue una de las razones principales por las que resolvió adoptar la nacionalidad americana.¹⁰⁶ El comienzo de Walden, abandono de la civilización y refugio en los bosques, nos hace pensar en Thomas Merton-ermitaño como si estuviéramos ante dos vidas y dos sensibilidades gemelas: “When I wrote the following pages, or rather the bulk of them, I lived alone, in the woods, a mile from any neighbor, in a house which I had built myself, on the shore of Walden Pond in Concord, Massachusetts, and earned my living by the labor of my hands only.”¹⁰⁷ Y es que estos autores hacen de su retiro del mundanal ruido una resolución moral donde la humildad y la compasión son el centro de la conducta. Tienen una clara vocación contemplativa y sienten, aún cuando de modo diferente, una llamada a la soledad para, desde ella, conectar con otra realidad sagrada que se manifiesta de una forma privilegiada en la Naturaleza. Emerson también encontraba en ésta su cómplice más fiel y en su poema “The Adirondacs” nos invita a huir de las ciudades y buscar la “solitud.” Ama el campo, invoca un beatus ille regenerador y su obra Nature se convierte en libro de cabecera de sus amigos de Concord, Thoreau, Alcott, Hawthorne o Margaret Fuller. Como él, Merton va a anhelar el acercamiento al medio natural y el perfeccionamiento del alma, como se lo expresa a Czeslaw Milosz en una carta de 1960: “nature and I are very good friends, and console one another for the stupidity and infamy of the human race and its civilization.”¹⁰⁸

Cinco años después de esta misiva, Merton elegiría sus amados bosques cercanos a la Abadía de Getsemaní para construirse él mismo en medio de la espesura su propia ermita, rodeado de cervatillos y de ardillas, una especie de ashram americano, de santuario de sabiduría, donde poder hacer de la escritura un ejercicio religioso, un universo de creación, una realidad ceñida al instante de vivir. En Day of a Stranger, diario que escribió desde su retiro, confesaría haber sido acusado de afincarse “in the woods like Thoreau, instead of living in the desert like St. John the Baptist.”¹⁰⁹

Sin embargo, ambos escritores, que propugnaron siempre el equilibrio entre la acción y la contemplación, no se retiraron para huir del mundo sino que desde el silencio del “green world” forjaron obras en prosa y poemas de fuerte protesta social e hicieron un llamado a vivir desde la simplicidad prestando atención a los “essential facts of life.” Como ha señalado Ted Henken, “Merton and Thoreau transform their solitary lives into a universal myth… Their myth takes on a lasting reality when they move beyond simply the romantic celebration of the ‘woods’, and take on the larger society, thoroughly denouncing it and its definition of a good life.”¹¹⁰ Toda su estética es una sui generis “desobediencia civil,”¹¹¹ una revuelta romántica de la imaginación contra el absolutismo de la razón.

La huella del romanticismo americano en la poesía de Merton es notable si nos detenemos a analizar el importante papel que en ella desempeña el enraizamiento de la Naturaleza como símbolo del Espíritu y lugar sagrado,¹¹² como fuente generadora de vida. Siguiendo a los transcendentalistas de Concord, el poeta participa de una suerte de fusión o unidad cósmica con lo natural, una característica del ideal romántico, que se encuentra plasmada en muchos de los poemas de Merton, entre ellos “O sweet irrational worship”: “Wind and a bobwhite/ and the afternoon sun./ By ceasing to question the sun/ I have become light,/ bird and wind./ My leaves sing./ I am earth, earth/ all these lighted things/ grow from my heart.”¹¹³

Importa decir que frente al objetivismo empirista, la poesía romántica se circunscribe hacia el único postulado que para estos escritores merece credibilidad: la difícil búsqueda de sí mismo, más allá de las funciones y roles sociales de un yo escindido. El monje de Getsemaní comparte la nostalgia de una vida extinta y se obstina en lo sagrado como un concepto más amplio de religión, experiencia de la palabra abismada en las cosas, al igual que lo hiciese Whitman en aquellos hermosos versos de su insólito poema “Passage to India”: “Nature and Man shall be disjoin’d and diffused no more,/ the true son of God shall absolutely fuse them.”¹¹⁴ En ese canto asigna al poeta la tarea de restaurar la unidad original perdida y la de devolver al hombre a un “tiempo natural,” diferente y liberado del “tiempo abstracto,” de ese otro tiempo ficticio convertido en futuro, y por tanto, vacío. “This flower, this light, this moment, this silence: Dominus est. Eternity,”¹¹⁵ escribiría Merton recordándonos a su vez el deseo de Thoreau de situarse “on the meeting of two eternities: the past and the future, which is precisely the present moment.”¹¹⁶ La nostalgia de otro tiempo distinto al tiempo sucesivo de la historia – un tiempo que en su continuo dividirse no hace sino repetir la escisión original – impregna los versos mertonianos, especialmente sus dos últimos poemas Cables to the Ace y The Geography of Lograire, cuya estructura formal establece una ruptura respecto a la concepción lineal del tiempo.

No obstante, recuperar el tiempo primordial significa recobrar la inocencia que tanto en los románticos como en Merton aparece siempre relacionada con la Naturaleza como transunto del Espíritu o libro abierto de la revelación cósmica. Thoreau sentía que, “the most innocent and encouraging society may be found in any natural object […] There was never such a storm but it was Aeolian music to a healthy and innocent ear”, y de forma análoga Merton se pregunta: “What is more innocent than the song of the strong child who is the wind, enjoying his play, amazed at his own strength, gentle and inexhaustible and pure?”¹¹⁷ En su obra dramática “Rain and Rhinoceros” describe la lluvia como “wonderful, unintelligible, perfectly innocent speech.”¹¹⁸ Muchos de sus cantos de inocencia se relacionan con el entorno natural como “Grace’s House”, “Birdcage Walk” o “So goodbye to cities.” Todos ellos pretenden transmitir un ideal de vida más puro y sencillo, fuera de toda la corrupción que parece marca indefectible de la existencia humana.

También Emerson en Nature ensalza la soledad en la naturaleza como catarsis y subraya la necesidad de desarrollar una conciencia plena y alerta. En su poema Brahma asistimos a una superación del dualismo racionalista occidental, una reconciliación de los opuestos que nos recuerda a Blake y a John Donne, y que constituirá el eje central de la última etapa de la poesía de Merton: “If the red slayer thinks he slayes,/ or if the slain thinks he is slain,/ they know not well the subtle ways/ I keep, and pass, and turn again/ far or forgot to me is near;/ shadow and sunlight are the same;/ the vanished gods to me appear;/ and one to me are shame and fame […].” La voz poética refleja un estado de noli me tangere, se sitúa más allá del bien y del mal, del tiempo y del espacio. Se trata de la apertura a una nueva conciencia de vacío, de la nada, una pobreza que ya preconiza Walt Whitman en Leaves of Grass o Thoreau en Walden, un auténtico estandarte romántico que los beatniks y hippies enarbolarían con orgullo. Thoreau hace un llamamiento a una vida sencilla al mismo tiempo que condena la Historia, la Poesía y la Mitología; Whitman afirma que el verdadero viaje es “to primal thought/ not lands and seas alone (O soul), thy own clear freshness […]/ the voyage […]/ to reason’s early paradise,/ back, back to wisdom’s birth, to innocent innocent intuitions.”¹¹⁹ Y Merton añadiría: “ideas, productions, sand in the eye […] Science, Politics, Theology: sandstorms.”¹²⁰ Ambos constituyen ejemplos de una poesía deconstructiva que desarma toda forma de discurso establecido.

En cierto modo, para los trascendentalistas americanos y para Merton, la literatura se cristaliza en una peculiar “vía purgativa” para alcanzar, tras una simultánea depuración ética y estética, la plenitud de la palabra redentora. En su obra Mystics and Zen Masters, el maestro de Getsemaní admira la labor intelectual y literaria de estos escritores de principios del siglo XIX, si bien se lamenta de que los nuevos senderos de pensamiento que vislumbraron no continuasen siendo explorados: “The intuitions of Emerson were rich in promises that were not afterwards fulfilled by successors. America did not have the patience to continue what was so happily begun. The door that had opened for an instant, closed again for a century. Now that the door seems to be opening again, we have another chance.”¹²¹ No hay que ocultarlo, Merton reanuda esa tarea de indagación y descubrimiento de la realidad en sus diversas formas. La semilla mística que plantaron en América Emerson, Thoreau y Whitman germina en sus versos que alteran su mirada sobre el mundo ancho y abierto, al modo en que exhorta el poeta de Long Island: “Away O soul! Hoist instantly the anchor! (…) O brave soul!/ O farther farther sail! O daring joy, but safe! are they not all the seas of God?/ O farther, farther sail!”¹²²

Místicos ingleses: William Blake y Gerard Manley Hopkins

Además de la huella que la literatura romántica americana dejó en Merton, hubo dos escritores dentro del panorama literario anglosajón que también modelaron la percepción que Merton tenía de la creación como epifanía de la Palabra de Dios y determinaron un nuevo concepto de experiencia más elevado. Ellos fueron William Blake (1757-1827) y Gerard Manley Hopkins (1844-1889).

Merton consideró a Blake “an apocalyptic visionary who had a very real insight into the world of his time and ours.”¹²³ Este poeta le acompañó e inspiró durante toda su vida, según él mismo constata en su autobiografía: “I think my love for William Blake had something in it of God’s grace. It is a love that has never died, and which has entered very deeply into the development of my life.”¹²⁴ La admiración por toda su obra intelectual y artística le llevó a redactar emocionantes páginas que nos desvelan su devoción hacia él, así como la misteriosa afinidad con su obra y la confluencia en un mismo fin: el tránsito hacia lo desconocido.

Con apenas diez años, el padre de Merton, apasionado lector de Blake, solía leer a su hijo Songs of Innocence. El monje recuerda cómo su padre trataba de explicarle lo interesante que este autor era.¹²⁵ Posteriormente, en su adolescencia, Tom inicia por sí mismo la lectura del místico inglés en el colegio de Oakham (Inglaterra) y trata de acercarse a la esencia de su pensamiento:

One grey Sunday in the spring, I walked alone out the Brooke Road and up Brooke Hill […] and all the time I reflected upon Blake. I remembered how I concentrated and applied myself to it […] I was trying to establish what manner of man he was. Where did he stand? What did he believe? What did he preach?¹²⁶

Con estas reflexiones comenzaría lo que Susan McCaslin ha denominado “a lifelong affair.”¹²⁷ Tan cercano llegó a sentirse nuestro autor a la obra de William Blake, tan íntimo fue su diálogo con él que, tras graduarse en 1938 en la Universidad de Columbia (New York), decide escribir su tesina sobre él con el título Nature and Art in William Blake: An Essay in Interpretation.¹²⁸ El tema elegido no era algo fortuito sino una especie de “envío providencial” que cambiaría el rumbo de su existencia. Merton describe ese año de estudio y escritura como uno de los mejores de su vida, y está convencido de que su diálogo con el escritor continuará post mortem: “But, oh, what a thing it was to live in contact with the genius and holiness of William Blake that year, that summer, writing the thesis… He has done his work for me: and he did it very thoroughly. I hope to see him in heaven.”¹²⁹

Estudiar a William Blake salvó a Merton del materialismo craso presente en su primera juventud a la vez que influyó decisivamente en la conversión de Merton al catolicismo, si bien es cierto que otros escritores (especialmente Gerard Manley Hopkins pero también Etienne Gilson y Jaques Maritain) contribuyeron finalmente a esta conversión.¹³⁰ Antes de haber concluido su tesina, en noviembre de 1938, era bautizado y pasaba a formar parte de la Iglesia Católica. Sin embargo, no hay que olvidar que Blake también suscitó el interés de Merton por otras religiones orientales, especialmente por el budismo zen. En su temprano trabajo de fin de grado, el entonces joven estudiante de Columbia reflexionó sobre las afinidades que observó entre el pensamiento blakeano y el misticismo oriental, entre ellas la disolución del yo o el sentimiento de compasión. Posteriormente, a través del magisterio de D.T. Suzuki,¹³¹ leería textos sobre budismo que le apasionarían de tal manera que sus poemas de experimentación tardía acusarían una influencia directa del zen, tanto por su temática como por la ruptura del discurso racional convencional.

Detengámonos en analizar más detalladamente el contenido de su tesina para llegar a entender mejor el gran influjo de Blake en la percepción del mundo de Merton y en su teoría poética. Comienza Merton explicando cómo Blake distinguía dos tipos de naturaleza: la naturaleza con minúsculas según es percibida por los cinco sentidos, y la Naturaleza con mayúsculas transfigurada en Cristo a través de la imaginación poética. El místico inglés, profundamente neoplatónico, creía que mediante la gracia de Dios y la libre voluntad, el hombre puede trascender el mundo material y acceder a un mundo visionario sobrenatural, el mundo de las formas eternas e inmortales: “every generated body in its inward form/ is a garden of delight and a building of magnificence.”¹³² En The Book of Urizen y en The Four Zoas, la creación del universo es considerada como una consecuencia de la caída de uno de los eternos, Urizen, en el mundo material, y la consiguiente división y nacimiento de los contrarios. El infierno de Blake – afirma Merton – es identificado con un estado de absoluto materialismo: “Blake’s cosmography has no Purgatory and no Hell: but as far as he is concerned, Ulro, the state of almost complete materialism, is equivalent to Hell. It is almost, but not quite, complete non- existence or death.”¹³³ Sólo el arte, representado por el Zoa Los y su emanación Enitharmon (la inspiración), puede otorgar significado a la materia, impidiendo que ésta se reduzca a no ser: “Los, his hands divine inspired, began/ to modulate his fires; studious the loud roaring flames/ he vanquishd; with the strength of Art bending their iron points,/ from out the ranks of Urizen’s war & from the fiery lake of Orc […]/ And first he drew a line upon the walls of shining heaven/ and Enitharmon tincturd it with beams of blushing love./ It remaind permanent, a lovely form inspird, divinely human.”¹³⁴

La voz de Blake se advierte claramente por la plasticidad con que moldea las imágenes reales o ensoñadas que configuran toda su poesía. En contra del racionalismo y el materialismo como única y exclusiva forma de conocimiento, Blake va a exaltar la imaginación y el genio poético como un ascensus y vía de auténtico conocimiento de las cosas: “that the Poetic Genius is the true Man, and that the body or outward form of Man is derived from the Poetic Genius.”¹³⁵ Cuando el artista crea, su obra es fruto de una visión interior que le posibilita sentir la belleza eterna de una realidad concreta, su integridad, su proporción: “To see the world in a grain of sand/ and a heaven in a wild flower/ hold infinity in the palm of your hand/ an eternity in an hour,”¹³⁶ escribe, concibiendo de esa forma el arte como percepción del esplendor de las formas que brillan a través de la materia, como captación de lo infinito en lo finito, como teofanía. Y añade: “he who sees the infinite in all things sees God. He who sees Ratio only sees himself.”¹³⁷ Frente a la definición, la conceptualización delimitadora, con Blake se restaura la dimensión del Misterio inabarcable de lo real, determinante para una visión sagrada del mundo: “Nay, I see that God is in all creatures,/ Man and Beast, Fish and Fowle,/ and every green thing from the highest cedar to the/ ivey on the wall;/ and that God is the life and being of them all…,”¹³⁸ leemos en su ultimo libro de poemas. La claritas blakeana inunda los versos mertonianos y deja en ellos huellas perdurables en su inmensa perspectiva creadora:

For like a grain of fire

smouldering in the heart of every living essence

God plants His undivided power—

Buries His thought too vast for worlds

In seed and root and blade and flower […]¹³⁹

Poemas consumados en el tiempo donde la palabra se hace resurrección: “God becomes as we are that we may be as he is,”¹⁴⁰ canta el místico inglés, a lo que el maestro de Getsemaní añade: “every creature is an efflux from God/ and shall return into God again/ as a drop in the ocean.”¹⁴¹ Ambos poetas anuncian una nueva antropología, el florecimiento de Dios en el corazón del hombre libre, transparente y reconciliado a través de lo que Northrop Frye en su estudio sobre Blake describe como una impensable metamorfosis de la conciencia humana.¹⁴² La historia individual y colectiva se dirige hacia la unidad en Dios y hay una esperanza puesta en el nacimiento de un hombre nuevo. En definitiva, y como ha señalado Michael Higgins, “Merton’s poetic and spiritual vision consisted of (Blake’s) central ‘mythdream’: the disunity of the world and its subsequent reparation by the poet; the tiranny of intellection (Blake’s Urizen) and its dethronement by ‘archaic wisdom’: the ultimate realization of that ‘Fourfold vision’ which is imaginative and spiritual integration/wholeness. The importance of William Blake to Merton’s vision is paramount.”¹⁴³

La visión unitaria y globalizadora que se desprende de esta sabiduría hermana a nuestros dos poetas con otro místico inglés por el que Merton se interesó particularmente: Gerard Manley Hopkins, sobre el que iniciaría una tesis doctoral que nunca concluiría.¹⁴⁴ Ambos comparten importantes rasgos personales como ser hijos de artistas, poseer una gran afición por los libros y ser amantes de las alturas, de la belleza y de la libertad. Del mismo modo, en Hopkins, se va a dar un conflicto interior entre sus dos vocaciones religiosa y artística similar al de Merton. En palabras de Manuel Linares:

Tuvo desde niño alma, mente y cuerpo divididos y lacerados en dos tendencias opuestas: la piedad para con Dios y su conducta moral favorecida por un ambiente doméstico de puritanismo anglicano de la Alta Iglesia, y su naturaleza y sensibilidad artística que le inclinaban a toda belleza y a todo goce: tendencias que, durante su corta vida, lo mantuvieron en lucha consigo mismo, con el dominio de su ascetismo sobre su anhelo esteticista.¹⁴⁵

Como a Blake, también Merton descubre a este autor católico durante sus años escolares en Oakham School. En su autobiografía, nos describe cuál fue su reacción al leer por primera vez sus versos en el otoño de 1931: “I could not make up my mind whether I liked his verse or not. It was elaborate and tricky and in places it was a little lush and overdone, I thought. Yet it was original and had a lot of vitality and music and depth.”¹⁴⁶ Pronto surge en nuestro autor una admiración por la poesía de Hopkins, y un creciente interés por la orden jesuítica a la que pertenecía y por la vocación sacerdotal en general: “My reading became more and more Catholic. I became absorbed in the poetry of Hopkins and in his notebooks […] Now, too, I was deeply interested in Hopkin’s life as a Jesuit.”¹⁴⁷ De particular fascinación en la obra de Hopkins fue para Merton la influencia de la filosofía de Duns Escoto y su concepto de haecceitas, el Ser en sí, que le llevó a elaborar todo un pensamiento estético-religioso basado en dos conceptos básicos: “instress” e “inscape.”¹⁴⁸

El primer concepto, “instress”, alude a la energeia o causa óntica, fuerza fecundante y generadora de toda belleza terrena. El segundo, “inscape”, hace referencia al paisaje interior de las cosas o metapaisaje, a la belleza individual distintiva de la forma en cualquier objeto.¹⁴⁹ Donde en Hopkins leemos: “the world is charged with the grandeur of God/ [...] nature is never spent;/ there lives the dearest freshness deep down things”, en Merton escuchamos: “there is in all visible things an invisible/ fecundity, a dimmed light, a meek namelessness, a hidden wholeness […].”¹⁵⁰ O también: “the whole/ world is secretly on fire. The stones/ burn, even the stones/ they burn me […].”¹⁵¹ Ambos poetas tienen una visión sacramental o sapiencial del mundo, epifanía del lógos divino, y ambos conciben el verbo poético como forma interior expresada y revelada, como palabra recibida.

Además, Merton reconoce en la poesía las mismas funciones que Hopkins: una función ética-social y otra transformadora del lenguaje.¹⁵² Respecto a la primera, los dos escritores insisten en el deber social que el poeta tiene contraído a la hora de contribuir a la formación moral y humana del público lector, al objeto de recuperar el “corazón honesto” del mundo y su inocencia perdida.¹⁵³ Y en lo que concierne a la segunda, ambos poetas se sienten responsables del lenguaje que utilizan y podrían reconocerse en la siguiente afirmación de T.S. Eliot: “the duty of the poet, as poet, is only indirectly to his people: his direct duty is his language, first to preserve, and second to extend and improve it.”¹⁵⁴

Como ya hemos señalado anteriormente y también veremos en capítulos subsiguientes, la preocupación de Merton por la lengua subyace a toda su teoría y práctica poética. El monje de Getsemaní insiste la necesidad de devolverla a su pobreza, a su desnudez, conquistando de nuevo el uso común e incierto de las palabras: “bringing them to the honesty that is required for them to be purified of lies and hatred.”¹⁵⁵ Como en Hopkins, su discurso se despliega en un horizonte de innovación, libertad y posibilidad:

Our task is not to burst out into the dazzle of utter unadulterated truth but laboriously to reshape an accurate and honest language that will permit communication between men on all social and intellectual levels, instead of multiplying a Babel of esoteric and technical tongues which isolate men in the specialities.¹⁵⁶

Es necesario pues recuperar la palabra no dicha, aquella que el poeta espera ya que es ella la palabra fundadora. Lengua no sometida a la tiranía de la razón ni al cristal gélido del pensamiento, lengua que nace de las aguas lustrales del silencio y que está vinculada a la vida de los sentidos purificados, a un saber que es sabor: “When the poet puts his foot in that ever-moving river, poetry itself is born out of the flashing water. In that unique instant, the truth is manifest to all who are able to receive it […] No one can enter the river wearing the garments of public and collective ideas. He must feel the water on his skin. He must feel that immediacy is for naked minds only.”¹⁵⁷ Merton y Hopkins se convirtieron en una especie de “water-diviners” y buscaron infatigablemente mediante su imaginación poéticosimbólica los profundos y ocultos manantiales del inscape o paisaje interior para compartir la verdad y transparencia de sus aguas.

El modernismo vanguardista de T.S. Eliot

Hasta aquí hemos reseñado la huella del romanticismo americano e inglés en la concepción mertoniana de la poesía como contemplación, creación y crítica. Respecto a este último aspecto, la crítica, no sería justo concluir este capítulo sin dedicar unas páginas a uno de los poetas americanos coetáneos de Merton que más influyó en su cosmovisión poética: T.S. Eliot (1888-1965).

Según relata su autobiografía, el monje leyó por vez primera a Eliot en Oakham School (England), concretamente su libro The Hollow Men.¹⁵⁸ Posteriormente profundizaría en los textos eliotianos durante su carrera en Columbia University, donde confiesa haberse pasado todo un otoño leyéndole y tratando de imitarle a la hora de componer sus propios poemas.¹⁵⁹ Y en uno de sus comentarios sobre Four Quartets, Merton sostuvo que su poesía había de ser “sharp and precise like Eliot or else quit.”¹⁶⁰

Y desde esa pretensión, la poesía, además de ser un “vehicle of feeling”¹⁶¹ es, sobre todo, un instrumento de crítica social, de disolución del engaño y de metamorfosis creadora en un mundo estéril, disecado, muerto: “April is the cruellest month, breeding/ lilacs out of the dead land, mixing/ memory and desire, stirring/ dull roots with spring rain […]/ What are the roots that clutch, what branches grow/ out of this stoney rubbish? Son of man,/ you cannot say, or guess, for you know only/ a heap of broken images, where the sun beats,/ and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief/ and the dry stone no sound of water,”¹⁶² escribe Eliot en The Waste Land utilizando símbolos como la piedra infecunda, la sequía o las raíces debilitadas que Merton adoptará también en sus poemas como “The Captives-a Psalm” o “Dry Places.”

Ambos escritores son testigos de un mundo desarraigado, enraizado en el miedo y la experiencia dolorosa del límite. Con una misma sensibilidad los dos encarnan la lucha constante del hombre contemporáneo, nuevo Prometeo encadenado, contra el poder que lo impregna y lo envuelve todo, oscuro laberinto de destrucción. No sólo utilizan imágenes o metáforas comunes, sino que algunas de las composiciones de Merton son casi una imitación o calco de las de Eliot. Es el caso de “Aubade-he City”, que podría calificarse como una recreación de los Preludes y en la que encontramos no sólo frases o comparaciones exactas sino también el tremendo sentimiento de desolación ante la metrópolis caracterizada como tierra baldía:

Then life will have to begin.

Pieces of paper, lying in the streets

will start up, in the twisting wind,

and fly like idiot birds before the faces of crowds.

And in the roaring of buildings

Elevator doors will have begun

To clash like swords.¹⁶³

En el primer preludio de Eliot reconocemos el paralelismo de la metáfora de “las hojas de papel arrastradas por el viento” para manifestar las variadas decepciones que provoca en cada uno de nosotros lo cotidiano:

The winter evening settles down

with smell of steaks in passageways

six o’clock.

The burnt-out ends of smokey days.

And now a gusty shower wraps

the grimy scraps of withered leaves about your feet

And newspapers from vacant lots.¹⁶⁴

Desde este ahora precario, la vida se perfila como un juguete en manos de los dioses del mismo modo que los viejos trozos de papel lo son del aire que los mueve. La percepción de lo relativo se convierte en un claro desafío, como comprobamos en “Aubade-The City”: “From several places at a time/ cries of defiance,/ as delicate as frost, as sharp as glass,/ rise from the porcelain buildings/ and break in the blue sky.”¹⁶⁵

Pero junto al obvio reconocimiento de la función crítica de la poesía, Merton comparte con Eliot algunos recursos estilísticos como el uso repetitivo de un tema o una imagen en un poema que hace que algunas de sus composiciones recuerden a las fugas de Bach. Una técnica literaria que tiene su origen en los poetas imaginistas americanos¹⁶⁶ y que fue empleada también por Ezra Pound en sus Cantos, por Eliot en sus Preludes y por Merton en composiciones como “Elias-Variation on a Theme,” Cables to the Ace o The Geography of Lograire. Además los motivos musicales son recurrentes en ambos poetas y hay un énfasis en la relevancia del silencio y la escucha para la vida conemplativa.¹⁶⁷ En el primer fragmento lírico de A Man in a Divided Sea, Merton habla enigmáticamente de “lost orchestras” y ensalza la música de sus “coral violins”, ejemplificados en el poema “Portrait of a Lady” de Eliot, en el que se alude a “the windings of violins.”¹⁶⁸

En definitiva, cabría sugerir que el influjo de Eliot transita en la poesía mertoniana abarcando tanto los aspectos temáticos como los estilísticos. La opacidad de algunas de sus composiciones distiende su apretada urdimbre de emociones al tiempo que alienta el entendimiento de que la poesía ha de ser “more and more comprehensive, more allusive, more indirect.”¹⁶⁹ Quizás sea esta la causa del hermetismo, oscuridad y amenaza de ruptura idiomática que caracteriza la última etapa poética de Thomas Merton.

Generación Beat

Mención especial merece esta corriente que agrupa a los llamados “beatniks”¹⁷⁰, quienes vivieron fundamentalmente en Nueva York a finales de los cuarenta, y cuya impronta intelectual y artística fue muy notable para una generación de músicos y escritores americanos entre los que se contaba el propio Thomas Merton.¹⁷¹ Los beatniks configuraron un nuevo horizonte cultural que se puede rastrear en autores como Allen Ginsberg, William S. Burroughs, Ken Kesey, Jack Kerouac, Robert Kelly, Robert Ducam, Robert Creely, Gregory Corso o Lawrence Ferlinghetti, quienes optaron por una actitud despojada de la falsa moralidad a fin de mostrar al hombre tal cual es, permeable a la sinceridad y espontaneidad del discurso y de la vida. Sus proclamas persiguen demostrar que es posible encontrar otros caminos cuando el hombre decide apartarse del orden establecido.

Merton incorporó su protesta contracultural en sus antipoemas y reconoció en el movimiento Beat un potencial de santidad¹⁷²: “Who are more concerned with ultimates than the beats? Why do you think that just because I am a monk I should be likely to shrink from beats? I am a monk, therefore by definition, as I understand it, the chief friend of beats”, le escribiría en una carta al poeta Williams Carlos Williams, en un ejercicio nada inusual de empatía con su interlocutor.¹⁷³

La búsqueda de lo sagrado en lo cotidiano, “a heaven in a grain of sand” le llevaría a componer su extenso poema épico, The Geography of Lograire, que halla inspiración en poetas como Allen Ginsberg y su Howl, o William Carlos Williams y Paterson, y cuyo carácter autobiográfico le acerca también al poeta Louis Zukofsky y su largo poema A, una especie de libreto de ochocientas páginas escrito durante un periodo de cincuenta años.

Todos estos escritores adoptaron una nueva forma de hacer poesía en América mediante una popularización de la lengua vernácula y Merton no fue menos receptivo, como lo demuestran sus cartas y diarios. Sin embargo, no olvidaría nunca a Homero, Milton o Dante abrazando el equilibrio entre “una relación directa con lo visible” y el poder del símbolo.¹⁷⁴ Merton denominó a esta armonía “la mentalidad del paraíso” presente en el Paradise Lost de Milton, en la poesía de William Carlos Williams, o en la de Louis Zukofsky, con su sentido casi infantil del ritmo y la rima. Esta mentalidad capacitaba al poeta para estructurar las ideas musicalmente en vez de lógicamente y al lector oír con “el oído del paraíso” e incorporar todo lo contemplado en la fecundidad creadora de la experiencia poética.¹⁷⁵

Es en Cables to the Ace donde se observa de forma clara la tensión entre el Merton cosmopolita, rebelde e iconoclasta que adapta su escritura al tono de protesta de los Beats, y el Merton clasicista que intuye que esta generación se equivocó al sustituir la religión por el activismo social y confundió la libertad con el frenético impulso de Manhattan. En un mismo poema se contrapone el poetaagitador con el arquetipo contemplativo cuya mentalidad del paraíso es paz, sosiego, “Gelassenheit”.

Junto a sentencias de los clásicos, la poesía de T.S. Eliot, Blake, Joyce, Whitman, Shakespeare, Milton etc., Merton incluyó en Cables to the Ace las dimensiones proféticas y de protesta social de poemas de Allen Ginsberg como Supermarket in California o Howl y Kaddish u otros de Zukofsky como All, Poem Beginning “The” y A. Además incorporó los recursos estilísticos de estos autores contemporáneos, en concreto del imaginismo, movimiento fundado en 1912 por Ezra Pound y Harriet Monroe y perfeccionado por William Carlos Williams a finales de los años treinta y principios de los cuarenta y por Louis Zukofsky y Charles Olsen durante la década de los cincuenta en lo que ellos mismos llamaron “objetivismo”. Esta poética se construía en contraposición a las técnicas europeas de vanguardia de principio de siglo, propiciando la desaparición del ego en el texto y su substitución por múltiples voces corales, la meditación y concentración sobre cada objeto a la manera del zen, el sentir de la presencia del creador y la consideración de la palabra misma como centro de atención contemplativa. A Merton le atrajo de ellos especialmente su lenguaje sencillo y directo, el empleo de imágenes carentes de sentimentalismo, o el uso de metáforas al estilo del koan o haiku que son impulsadas por un poder invisible.

A fin de cerrar este espacio, empero, es preciso añadir que, según se desprende de los últimos diarios y de su correspondencia con su amigo de juventud Robert Lax, Merton desdeñó la imagen pública de los beatniks que al final fue muy desvirtuada porque, con su inexorable y fulgurante afán de protagonismo auguraban una figura narcisista, transida e inquisitorial propia de dudosos chamanes o gurús que sólo deseaban promocionarse.

OTRAS CORRIENTES DEL PENSAMIENTO CRÍTICO CONTEMPORÁNEO

La evolución de la poesía mertoniana hacia una postura cada vez más comprometida y crítica y hacia un humanismo solidario estuvo también marcada, además de por su lectura de T.S. Eliot y la generación beat, por las reflexiones de intelectuales modernos o a las teorías de toda una nueva generación de teólogos protestantes.

La poesía de Pasternak y su novela Dr. Zhivago desarrolló en Merton una conciencia social mucho más ecuánime que la de la filosofía quietista del mundo que caracterizó su juventud y primeros años monásticos, al tiempo que le descubrió una escritura crítica purificada por el amor, no contaminada por la amargura o el rencor, y por ende, muy distinta de la que se reflejará en sus primeros poemas: “The thing that attracted people to Pasternak was not a social or political theory, […] not a collectivist panacea for all the evils in the world: it was the man himself, the truth that was in him, his simplicity, his direct contact with life, and the fact that he was full of the only revolutionary force that is capable of providing anything new: he is full of love.”¹⁷⁶ Pasternak despertó en Merton una espiritualidad mucho más concisa y profunda, una espiritualidad incardinada en la actualidad de nuestro vivir, en definitiva una religiosidad protohistórica que trasciende toda rigidez formal o fórmula dogmática, respuesta viva en este enigmático cosmos.

En todo caso, el poeta de Getsemaní vio en el testimonio personal de Pasternak una prueba de que la persona humana íntegra, dedicada a defender los valores humanos fundamentales, podía sobrevivir a las tendencias cada vez más deshumanizantes de una organización social de masas basada en ideologías totalitaristas, una sociedad “constructed out of disconnected individuals, out of empty beings who have lost their center and extinguished their own inner light in order to depend in abject passivity upon a mass in which they cohere without affectivity or intelligent purpose.”¹⁷⁷ Como el novelista ruso, Merton abogó por el renacimiento y triunfo de la auténtica libertad humana sobre el poder avasallador de la colectividad y el Estado totalitario: “Pasternak’s view of life [...] is that the individual is more important than the collectivity. His spirit, his freedom, his ability to love, raise him above the state.”¹⁷⁸

A reconciliar estas dos tendencias aparentemente opuestas entre lo individual y lo colectivo le ayudaría mucho la lectura, durante los años sesenta, del libro del psicoanalista persa Reza Arasteh Final Integration in the Adult Personality.¹⁷⁹ Merton se interesó mucho por las teorías de Arasteh y escribió un artículo titulado “Final Integration: Towards a Monastic Therapy,” una reflexión acerca de la posibilidad de superar la brecha entre la madurez personal y el compromiso social y alcanzar, de este modo, una personalidad integrada y una visión unificada de la realidad:

The man who is “fully born” apprehends his life fully and wholly from an inner ground that is at once universal and yet entirely his own. He is in a certain sense “cosmic” and “universal man” […] He is identified with everybody […] He is able to experience their joys and sufferings as his own.¹⁸⁰

Estas líneas describen de forma magnífica el Merton de The Geography of Lograire y tienen, como su último poema, un carácter marcadamente autobiográfico, como si el monje hubiese descubierto a través de la psicología de Arasteh una nueva forma de leer e interpretar su propia historia personal y una clave para resolver sus contradicciones internas y así renacer a una identidad más verdadera y menos sometida: “people are called to the monastic life, so that they may grow and be transformed, ‘reborn’ to a new and more complete identity, and to a more profoundly fruitful existence in peace, in wisdom, in creativity, in love.”¹⁸¹

En esta unidad insoluble que Merton concedió a la recuperación de una autenticidad personal libre de cualquier forma de poder estatal o eclesiástico, jugó un papel decisivo la aparición a mediados de la década de los cuarenta de una nueva generación de teológos protestantes, entre ellos Karl Barth, Dietrich Bonhoeffer, Rudolf Bultman o Paul Tillich, quienes desde la II Guerra Mundial hasta finales de los años sesenta intentaron acomodar la tradición cristiana al contexto de un mundo moderno secularizado y a las nuevas necesidades de la vida moderna.

Entre las propuestas del nuevo movimiento estaban disolver la creencia en un ídolo, en un Dios abstracto; trascender la separación rígida entre mundo sagrado (espacios limitados por las paredes del recinto monástico) y mundo secular (fuera del monasterio), o descartar la existencia de una realidad metafísica superior, pero absolutamente disociada de la vida terrenal. Aparecía, así, una nueva libertad más allá de la autoridad eclesial extrínseca o de la sanción favorable o desfavorable con criterios de moralidad exclusivamente heterónomos.

Al joven Merton de The Seven Storey Mountain o al Merton de Thirty Poems o Figures for an Apocalypse comprometido con el espacio sagrado de su abadía y formado en la separación pre-copernicana entre lo secular y lo sagrado o en la creencia en la necesidad de la autoridad institucional como intermediaria indiscutible entre Dios y el hombre, todas estas ideas de los nuevos teólogos le habrían parecido heréticas. Pero, gracias a su evolución personal durante tres décadas, el maestro de Getsemaní se abrió a la corriente de pensamiento moderno, y sus perspectivas filosóficas y teológicas cambiaron. Al igual que ellos, en la poesía escrita con posterioridad a 1957 supera la división entre lo sagrado y lo profano, entre lo terrenal y lo supraterrenal, y enfatiza la importancia de la libertad y autenticidad personal más allá de cualquier religión puramente formalista basada en el ritual externo. Sus últimos poemas son la manifestación viva, como veremos, de un poeta que se ha liberado de lo que él mismo describió como “a lunar landscape of meaningless gestures and observances,”¹⁸² y su naturaleza oscila entre lo concreto y lo desconocido, lo presente y lo presentido.

No obstante, Merton nunca pudo aceptar todas las conclusiones a las que los nuevos teólogos más radicales llegaron, entre ellas la proclamación de “la muerte de Dios”:

what is involved in the Death-of-God movement is a repudiation of all discussion of God, whether speculative or mystical: a repudiation of the very notion of God, even as ‘unknowable’ […] The cornerstone of the whole […] movement […] is the formal belief that revelation itself is inconceivable. To say that God is dead is to say that He is silent, that He cannot be conceived as speaking to man […] The whole concept of revelation has now become obsolete because modern man is simply incapable not only of grasping it but even of being interested in it at all.¹⁸³

Si bien no puede negarse el hecho de que nuestro monje apreció en esta nueva generación de teólogos la crítica de una religiosidad formal y abstracta que reconocía a un Dios celestial pero no se preocupaba por el sufrimiento humano en la tierra, sin embargo criticó duramente el que éstos substituyesen la adoración de Dios por la idolatría del “Mundo” y eludiesen todo cuestionamiento de la visión pragmática, tecnológica y socio-política del mismo como una mónada autónoma y autosuficiente. Elegir el mundo y rechazar a Dios significaría, en opinión de Merton, la perpetuación del dualismo agustiniano pero vuelto del revés, lo que le hizo rechazar de plano la devoción nada crítica del secularismo moderno en su totalizadora modernidad.

Con todo, cabe subrayar que los ensayos mertonianos sobre renovación monástica recogidos en Contemplation in a World of Action incluyen las mismas inquietudes e iniciativas de estos grandes pensadores, intentando acomodar la fe anclada en siglos de tradición cristiana a un presente que reconocían y aceptaban como una era post-cristiana: “Christianity too must be profoundly concerned with twentieth-century man, with technological man, ‘post-historic’ man, indeed ‘post-Christian’ man.”¹⁸⁴

A esta síntesis entre tradición cristiana occidental y modernidad contribuyeron especialmente el teólogo suizo Karl Barth y el moralista alemán Dietrich Bonhoeffer. Merton leyó los sermones de Barth y su libro Dogmatics in Outline, y lo que le atrajo de él fue la fusión que éste hizo entre lo ortodoxo y lo iconoclasta. Compartió su énfasis en que el hombre debe trascender la religión humana – entendida como el esfuerzo a veces demasiado cerebral y premeditado del hombre por entrar en comunión con Dios por sus propios medios – y abandonarse a la gracia y a la fe genuina del niño, en el sentido más inocente y evangélico de la palabra “niño.” Sin embargo, no estuvo tan de acuerdo con Barth en su separación radical típica de la escolástica tradicional entre naturaleza y gracia, entre lo sagrado y lo profano, entre Dios y el hombre, lo que Merton denominó “Barthian radicalism.”¹⁸⁵ Esta escisión entre lo natural y lo divino característica de una ortodoxia muy conservadora que fue muy criticada a principios de los años sesenta alimentaba la inacción en el terreno de lo social por lo que el monje claramente va a preferir la filosofía de Dietrich Bonhoeffer acerca de “la sacralidad de lo mundano.” Una filosofía que, como describe Merton en el prefacio de Conjectures, posibilita una mayor apertura a una vida y una experiencia más allá de los muros del claustro.

En su libro Ethics, podemos observar de forma clara la orientación humanística de Bonhoeffer hacia una ética del compromiso social basada en la doctrina de la Encarnación: “Just as in Christ the reality of God entered into the reality of the world, so, too, is that which is Christian to be found only in that which is of the world, the ‘supernatural’ only in the natural, the holy in the profane, and the revelational only in the rational.”¹⁸⁶ Merton descubre en esta ética que condena la inacción como una traición a Cristo en medio de los males sociales, un humanismo que armonizó extraordinariamente con la conciencia social que en él mismo estaba despertando en esos momentos y que quedó reflejada en la poesía posterior a 1957.

Gracias a su diálogo con Bonhoeffer, Merton se encamina hacia un nuevo humanismo, hacia una atalaya moderna a la que también contribuiría la lectura de Albert Camus, a quien se acercó con cierta reticencia y sólo incitado por el poeta polaco Czeslaw Milosz. Camus le conmocionaría profundamente como se lo comunicó en una carta a Henry Miller nada más terminar de leer La Peste.¹⁸⁷ De su escritura le interesaría especialmente su dimensión política – en concreto su crítica de las instituciones cristianas en lo que respecta al terreno de la acción – y su visión del artista o escritor en el mundo actual como “artiste engagé” que encuentra un equilibrio entre la soledad y la solidaridad: “the artist of today becomes unreal if he remains in his ivory tower or sterilized if he spends his time galloping around the political arena. Yet between the two lies the arduous way of true art […] the artist, if he must share the misfortune of his time, must also tear himself away in order to consider that misfortune and give it form.”¹⁸⁸

Merton haría suyo el antiromanticismo de Camus que rechaza cualquier sentimentalismo en libros de poemas como Original Child Bomb o “Letter to Pablo Antonio Cuadra Concerning Giants” incluida en Emblems of a Season of Fury. Esta apropiación le distancia del tono piadoso o del triunfalismo místico de sus primeras etapas poéticas. Además, la dicotomía que estableció en muchas de sus composiciones y escritos de crítica social entre el verdadero yo y el falso yo se relaciona de forma directa con el discurso de Camus en su constante afirmación de que el mayor peligro de las sociedades llamadas libres era la radical y progresiva alienación de la persona de su auténtico ser mediante un conformismo que nada se interroga.

En su comentario sobre La Peste, Merton resalta el eje central de la crítica de Camus: vivir con honestidad en medio de este drama absurdo e irracional en el que el hombre se ve atrapado. El monje profundiza en la comparación que establece el escritor francés entre la plaga y el nazismo o los diferentes nacionalismos que emergieron en Europa con la II Guerra Mundial y detecta en su narración las raíces de un verdadero humanismo con el que se identifica: “a humanism rooted in man as authentic value, in life which is to be affirmed in defiance of suffering and death, in love, compassion, and understanding.”¹⁸⁹ Un humanismo compasivo y altruista, personificado en los personajes del Dr. Rieux y Tarrou – ambos dedicados a aliviar el sufrimiento de sus hermanos de manera desinteresada, es decir, sin complacencia del ego – al que se oponen las virtudes formales abstractas del teólogo jesuita Pére Paneloux, quien en vez de reconocer el absurdo de la plaga, intenta justificarla acudiendo a racionalizaciones teológicas que le tornan inhumano.

En efecto, en su última etapa poética resonarán los ecos de esta ética transgresora de Camus en la que se fusionan − o al menos así lo vió Merton − el iconoclasticismo y los vestigios del humanismo cristiano. Inspirado por la imagen que presenta Camus del artista en The Rebel, el cisterciense americano se convierte en escritor “rebelde” que se enfrenta al absurdo y busca una revolución creativa contra cualquier forma de tiranía que incremente la libertad humana”¹⁹⁰ y que enfatice la dignidad de la persona como un valor auténtico en una era de nihilismo y violencia: “the rebel − escribe en otro de sus ensayos sobre Camus − is the man who protests [...] in the name of man, individual and concrete man of flesh and blood, against the war-making arrogance of total power, against the abstractions on which power bases its claim.”¹⁹¹

Pero esa exploración es también un acontecimiento. En dos cartas a Erich Fromm, Merton se reconoce, ciertamente, en un humanismo solidario a la vez que crítico: “You and I certainly agree in being dissenters first of all and in having much the same kind of dissent: in favor of basically human values.”¹⁹² A juzgar por sus notas de lectura y por su correspondencia, también las obras del psicólogo alemán, en concreto Escape from Freedom y The Sane Society, contribuyeron a formar un criterio de enjuiciamiento respecto a las sociedades industriales avanzadas y al autoritarismo, el narcisismo colectivo y el conformismo que las caracterizan. Es de notar que si bien ambos pensadores estuvieron de acuerdo en su diagnosis de la enfermedad o desequilibrio del mundo moderno, no obstante hicieron prescripciones diferentes para su cura. Fromm, de inclinaciones marxistas, habló de una reforma económica, mientras que Merton, desde un prisma cristiano, recalcó la necesidad de una renovación espiritual y moral. A su modo de ver, el problema de la alienación humana radicaba en un extrañamiento espiritual por el cual el individuo percibe su identidad desde un yo empírico y se enajena de lo que todas las religiones han dado por denominar “the ground of being” o “the base of the soul”:

When our empirical ego is taken as the true “person”, the true “self”, as the being who is the genuine subject of life, freedom, joy and fulfillment, or indeed of religious salvation, then we arrive at the most tragic frustrations and errors, because this implies a radical alienation of our true being… There is no real love of life unless it is oriented to the discovery of one’s true, spiritual self, beyond and above the level of mere empirical individuality, with its superficial enjoyments and fears.¹⁹³

Al tratar esta cuestión de escisión en la psique moderna, el monje vió que había un gran potencial en las sabidurías contemplativas tradicionales, no sólo cristianas, sino también budistas: “(they) help man transcend his empirical self and find his ‘true self’ in an emptiness that is completely ‘awake’ because is completely free of useless reflection.”¹⁹⁴ En estas disciplinas prescritas por la práctica monástica tanto occidental como oriental, descubrió medios curativos adecuados para recuperar la energía vital y espiritual necesaria, según él creía, para la integración personal y la acción creativa en el mundo.

Del mismo modo que su estudio de Bonhoeffer y Camus le condujo a repensar una cristiandad más comprometida socialmente y le ayudó a renovar su propia identidad literaria como “artista engagé”, su diálogo estimulante con Fromm contribuyó a una reformulación de su teoría apofática de la contemplación desde una perspectiva mucho más humanista y existencial, acorde con el problema psicológico de la alienación en la vida moderna. Frente a una práctica contemplativa centrada en el ascetismo y la negación del yo, Merton enfatizará cada vez más la relevancia de la contemplación como rehabilitación, terapia y catarsis espiritual y propondrá un programa de regeneración a través de moratoriums de soledad.

En suma, la obra de Thomas Merton ensancha el claro del bosque, siempre abierto a la esperanza de un humanismo, dinámico, compasivo, y de conciencia crítica ante las realidades del mundo que el monje tanto admiró en pensadores contemporáneos como Pasternak, Arasteh, Barth, Bonhoeffer, Camus o Fromm: “This humanism – escribe en su ensayo “Christian Humanism” – is not, then, a strictly contemplative operation. It is not a Christianity of stoic quiescence. It does not teach man to attain an inner ideal of divine tranquillity […] by abstracting himself from the material things.”¹⁹⁵ Un humanismo, en definitiva, que subraya, no tanto la salvación personal mediante el abandono del mundo secular como la redención de la comunidad humana a través de una acción creativa de fuerte arraigo contemplativo.