Читать книгу Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси - Уилл Гомперц - Страница 4

Понедельник, 2 апреля 1917 года. В Вашингтоне американский президент Вудро Вильсон уговаривает Конгресс официально объявить войну Германии. А тем временем в Нью-Йорке три хорошо одетых моложавых господина покидают двухэтажные апартаменты в доме номер 33 по 67-й Западной улице и направляются в сторону центра. Они ведут беседу, улыбаются, иногда негромко смеются. Для худощавого элегантного француза в центре и его коренастых друзей с флангов такие прогулки всегда в радость. Месье – художник, он не прожил в этом городе и двух лет: достаточно для того, чтобы хорошо ориентироваться, но слишком мало, чтобы пресытиться его волшебными, чувственными чарами. Он до сих пор всякий раз волнуется, проходя через Центральный парк на юг к площади Колумба. Картина того, как деревья постепенно сменяются зданиями, кажется ему одним из чудес света. На его взгляд, и сам Нью-Йорк – великое произведение искусства; это некий парк скульптур, полный великолепных современных форм, куда более живых и актуальных, чем здания Венеции – другого великого архитектурного творения человечества.

Троица неспешно шествует по Бродвею. Это одинокий гудроновый бродяга, что затесался среди богатых и нарядных улиц, но оба коренастых – признанные американские эстеты – понятия не имеют о его сумасбродном нраве. И только французу с его гиперчувствительностью ясно: такая уж у Бродвея судьба, и никакими перестройками, переделками и инициативами мэра не изменить того, чем уже отмечено будущее этой улицы – прирожденной вульгарности, над которой бессильно даже время. Тем не менее француз находит в ней определенный шарм. Точнее, некое обаяние естественности.

Покуда трое приближаются к центру города, солнце опускается все ниже, и уже скоро его лучи не могут пробиться через преграды из стекла и бетона; тени исчезают, и от их погибших душ становится зябко. Коренастые переговариваются через голову француза – его волосы откинуты назад, обнажая высокий лоб и залысины. Эти двое болтают, а он тем временем думает. Они идут дальше, а он останавливается. Заглядывает в витрину магазина хозяйственных товаров. Прикладывает к стеклу сложенные чашечкой ладони, защищаясь от солнечных бликов, так что видны длинные жилистые пальцы с ухоженными ногтями: есть в нем что-то от породистого жеребца.

Пауза длится недолго. Француз отходит от витрины и оглядывается по сторонам. Его друзья уже ушли. Он недоуменно пожимает плечами и закуривает сигарету. Затем переходит дорогу, но не для того, чтобы догнать своих спутников, а в поисках теплого объятия солнца. Уже 4:50 пополудни, и волна беспокойства захлестывает француза. Магазины скоро закроются, и ждать придется до утра понедельника, но тогда уже будет поздно.

Он ускоряет шаг, но не слишком. Старается не реагировать на внешние раздражители, но мозг противится – здесь столько всего, что надо понять, обдумать, попробовать на вкус. Кто-то окликает его – француз оглядывается: это Уолтер Аренсберг, один из двух его спутников, тот, который пониже. Аренсберг постоянно поддерживал все художественные начинания француза в Америке с тех самых пор, как тот сошел с парохода ветреным июньским утром 1915 года. Аренсберг знаком велит приятелю вернуться на другую сторону дороги и, миновав Мэдисон-сквер, выйти на Пятую авеню. Но сын нотариуса из Нормандии уже задрал голову, разглядывая огромный бетонный ломтик сыра, – Флэтайрон-билдинг очаровал французского художника задолго до прибытия в Нью-Йорк как визитная карточка города, в котором сразу захотелось поселиться.

Первое знакомство француза с двадцатидвухэтажным шедевром состоялось еще в Париже по фотографии, сделанной Альфредом Стиглицем в 1903 году и впоследствии опубликованной во французском журнале. А теперь, спустя четырнадцать лет, и Флэтайрон-билдинг, и Стиглиц, американский фотограф и галерист, оба стали частью новой жизни в Новом Свете.

Из задумчивости художника выводит очередной окрик, в котором на этот раз слышится некоторое недовольство. Дородный Аренсберг, меценат и коллекционер живописи, энергично машет рукой. Третий компаньон стоит рядом и смеется. Это Джозеф Стелла (1877–1946), он тоже художник и понимает своего друга с его острым галльским умом и способностью в восхищении замирать перед тем, что ему интересно. Стелле и самому знакома эта оторопь перед лицом захватывающего зрелища – так отец смотрит на новорожденного младенца и видит будущую красоту и таланты в, казалось бы, жалком маленьком уродце.

Воссоединившись, троица движется дальше на юг по Пятой авеню и останавливается у дома номер 118, где находится магазин сантехники Дж. Л. Мотта. Внутри Аренсберг и Стелла едва сдерживают смешки, наблюдая, как их галльский компаньон что-то выискивает среди оборудования для ванной и дверных ручек, выставленных на витрине. Вот он подзывает продавца и указывает пальцем на самый обычный белый настенный фаянсовый писсуар. Насторожившись, продавец сообщает трем товарищам, что данная модель сделана в Бедфордшире. Француз кивает, Стелла ухмыляется, а Аренсберг, звонко хлопнув продавца по спине, говорит, что писсуар он покупает.

Они выходят. Аренсберг и Стелла отправляются ловить такси. А философски настроенный приятель-француз замер на тротуаре с тяжелой покупкой в руках, предвкушая предстоящую проделку с pissotiere[3], которую задумал вместе с друзьями. Этим розыгрышем они точно взбаламутят затхлый художественный мир. Оглядывая сияющую белую поверхность, Марсель Дюшан (1887–1968) улыбается про себя: вот будет заварушка!

Купленное изделие Дюшан привез к себе в студию, все на ту же 67-ю Западную улицу, где находились и шикарные апартаменты, которые Аренсберг согласился оплачивать для Дюшана в обмен на право первого выбора будущих (в том числе пока еще неведомых) шедевров. Француз положил тяжелый фаянсовый предмет плоской стороной на пол и повернул, так что тот оказался как бы вверх ногами.

После чего вздохнул и на левой стороне внешнего ободка писсуара черной краской вывел свой псевдоним с указанием даты: «Р. Матт 1917». Теперь до завершения проекта осталось лишь одно: дать ему имя. Пусть это будет «Фонтан». Так объект, что несколько часов назад был лишь стандартным, ничем не примечательным санитарно-техническим приспособлением, в результате манипуляций Дюшана превратился в произведение искусства (ил. 1).

Ил. 1. Марсель Дюшан. «Фонтан» (1917)

По крайней мере так представлялось самому Дюшану. Он был уверен, что изобрел новую форму скульптуры, подразумевающую, что художник выбирает предмет массового производства без сколь-либо очевидных эстетических достоинств и лишает его функционального предназначения, – иными словами, делает бесполезным, – после чего, присвоив имя и изменив контекст и ракурс, превращает в настоящее произведение искусства. Свое изобретение он назвал «реди-мейдом», то есть готовым изделием.

Эту идею Дюшан разрабатывал уже несколько лет – во Франции он начал с того, что приделал к табуретке колесо на велосипедной вилке. Конструкция предназначалась для собственной забавы. Марселю нравилось крутануть колесо и наблюдать за его вращением. Но впоследствии он начал рассматривать это изделие как произведение искусства.

Перебравшись в Америку, наш герой продолжил эксперименты подобного рода: как-то он купил лопату для уборки снега и вывел на ней надпись, прежде чем подвесить за ручку к потолку. Он подписал лопату своим именем, но указал, что она «от Дюшана», а не «сделана Дюшаном», тем самым четко определив собственную роль в процессе: художественный замысел, а не фактическое воплощение. «Фонтан» перенес этот замысел на иной, более публичный и конфронтационный уровень. Дюшан намеревался представить его на Выставке независимых художников 1917 года – крупнейшем вернисаже современного искусства из когда-либо проводившихся в Америке. Сама выставка – вызов американскому художественному истеблишменту – была организована Обществом независимых художников – группой свободомыслящих интеллектуалов, ориентированных на будущее и противостоящих Национальной академии художеств с ее консерватизмом, удушающим, по их мнению, современное искусство.

Создатели Общества объявили, что за один доллар стать его членом может любой художник и каждый имеет право представить две своих работы на Выставке независимых художников 1917 года при условии уплаты пяти долларов за экспонат. Марсель Дюшан был главой Общества и членом оргкомитета выставки, что по крайней мере отчасти объясняет его решение экспонировать на ней свой хулиганский экспонат под псевдонимом. И в этом весь Дюшан – любитель игры слов и острых шуток в адрес высокопарного художественного мира.

Ведь, используя псевдоним «Матт» (что в переводе с английского означает «дурак»), он попросту переиначил название магазина «Мотт», где был куплен писсуар. Говорили, будто псевдоним – аллюзия на комикс о Матте и Джеффе, впервые опубликованный в «Сан-Франциско кроникл» в 1907 году: один из его персонажей, А. Матт, – недалекий мошенник с пристрастием к авантюрам и разработке идиотских способов быстрого обогащения, а его доверчивый дружок Джефф – обитатель приюта для душевнобольных. Учитывая, что Дюшан с помощью «Фонтана» намеревался поддеть жадных коллекционеров и невежественных, но пафосных галеристов, подобное толкование псевдонима выглядит вполне оправданным. Так же как и предположение, что «Р.» подразумевает «Ришар» – французское разговорное наименование для толстосума. С Дюшаном вообще всегда было не слишком просто; не зря же он в конце концов предпочел искусству шахматы.

Сознательно выбирая писсуар для превращения в скульптуру, Дюшан преследовал и другие цели. Он намеревался поставить под вопрос само понятие «произведение искусства», как оно трактовалось учеными критиками, которых он считал самопровозглашенными авторитетами и не слишком профессиональными арбитрами. Ибо художнику самому решать, что является произведением искусства, а что нет. Позиция Дюшана заключалась в следующем: если художник, сознавая контексты и смыслы, объявил свою работу произведением искусства, то так оно и есть. Он понимал: это предложение при всей своей простоте и доступности способно совершить революцию в художественном мире, как только оно обретет популярность и станет общепризнанным.

Дюшан стремился опровергнуть концепцию, согласно которой материал – будь то холст, мрамор, картон или камень – диктует художнику, что ему делать. Считалось, первичен материал, а художнику лишь позволено воплощать в нем свои идеи с помощью кисти, пера или ваяния. Дюшан хотел перевернуть этот порядок. Материалу он придавал второстепенное значение: главное – идея. Только после того как художник сформулировал и развил ее, он выбирает тот материал, который может максимально успешно передать замысел. И если для этого понадобится фаянсовый писсуар, не беда. По сути, искусством может быть все что угодно, если так считает художник, и в этом заключается основополагающий принцип творчества.

Существовала и еще одна распространенная точка зрения, которую Дюшан хотел разоблачить как фальшивку, а именно: что художник есть некая высшая форма человеческой жизни. Что он заслуживает того величественного статуса, которым наделяет его общество за исключительный интеллект, проницательность и мудрость. Дюшан считал, что все это чепуха: художники относятся к себе и воспринимаются другими уж слишком серьезно.

Скрытые смыслы «Фонтана» не ограничивались игрой слов и провокацией. Дюшан умышленно выбрал именно писсуар, поскольку этот предмет многозначен в первую очередь в сексуальном плане, – эту тему Дюшан часто использовал в своих работах. Перевернутый вверх дном писсуар не требовал от зрителя большого воображения, чтобы заметить его сходство с вместилищем теплой живительной силы, изливающейся из пениса, – женскими гениталиями. Однако этот намек не дошел до тех, кто заседал рядом с Дюшаном, так что они отказались демонстрировать «Фонтан» на Выставке независимых художников 1917 года вовсе не поэтому.

Как только указанное произведение было доставлено в выставочный зал на Лексингтон-авеню (спустя всего несколько дней после прогулки троицы по Бродвею), оно сразу же вызвало у всех смешанное чувство оторопи и отвращения. И, несмотря на то что в конверте с сопроводительным письмом от мистера Р. Матта лежали необходимые шесть долларов (один за участие в выставке и пять за демонстрацию экспоната), у большей части руководства Общества (куда, впрочем, входили и Аренсберг, и, естественно, Дюшан, прекрасно знавшие провенанс и предназначение шедевра и страстно выступавшие в его защиту) создалось впечатление, что мистер Матт издевается над ними, что, собственно, соответствовало истине.

Это был вызов остальному руководству Общества, проверка его устава на прочность. Дюшан подначивал коллег – станут ли они на практике следовать тем идеям, которые сами и провозгласили, а именно: в пику авторитарному мнению консервативной Национальной академии дизайна отстаивать новый, либеральный подход: если ты художник и заплатил собственные деньги, то твоя работа должна быть выставлена. И точка.

Консерваторы победили в этом сражении, но, как все мы теперь знаем, с треском проиграли войну. Экспонат мистера Р. Матта сочли слишком оскорбительным и вульгарным лишь на том основании, что это был писсуар, то есть предмет, не очень подходящий для беседы пуритански настроенных обывателей. Дюшан со своими соратниками незамедлительно вышел из руководства Общества. «Фонтан» никогда не демонстрировался на публике. Никто так и не знает, что случилось с этим произведением. Полагают, будто его расколотил кто-то из руководителей Общества, решив тем самым проблему, выставлять писсуар или нет. Между тем через пару дней в своей галерее «291» Альфред Стиглиц сделал снимок пресловутого объекта, хотя это мог быть уже новый, спешно изготовленный экземпляр «реди-мейда». Который тоже исчез.

Но великая сила открытия заключается в том, что обратно его уже не закроешь. И фотография Стиглица сыграла тут решающую роль. Тот факт, что снимок «Фонтана» сделан одним из наиболее уважаемых в художественном мире фотографом, который вдобавок еще владеет знаменитой галереей авангардного искусства на Манхэттене, оказался важен по двум причинам. Во-первых, он удостоверял статус «Фонтана» как полноправного произведения искусства, а потому подлежащего обязательной регистрации в качестве такового. Во-вторых, теперь имелось документальное подтверждение его существования, поэтому противники могли сколько угодно громить работы Дюшана, ведь он всегда мог снова зайти в магазин Дж. Л. Мотта, купить очередной писсуар и сделать точную копию автографа, воспользовавшись фотографией Стиглица. Так, собственно, и случилось. В коллекциях, рассеяных по всему миру, существует пятнадцать экземпляров «Фонтана», удостоверенных авторской подписью.

– Слева «реди-мейд», в центре копия, а справа вещь по мотивам «реди-мейда»…

Когда одна из таких копий выставляется, весьма забавно наблюдать, до чего серьезно воспринимают ее посетители. Толпы ценителей без тени улыбки обступают одиозный предмет и, вытянув шеи, без конца всматриваются в него, время от времени отступая назад, чтобы взглянуть под другим углом. А это просто писсуар! И даже не оригинал. Потому что искусство – это идея, а не предмет.

Та почтительность, с которой относятся к «Фонтану» сегодня, наверное, развеселила бы Марселя Дюшана. Ведь он выбрал писсуар именно из-за отсутствия в нем эстетической привлекательности (того, что он именовал «искусством для сетчатки»). Этот готовый арт-объект, так никогда и не представленный широкой публике, задумывался исключительно как провокация, но стал тем определяющим произведением искусства XX века, которое изменило мир. Воплощенные в нем идеи повлияли сразу на несколько художественных течений: дадаизм, сюрреализм, абстрактный экспрессионизм, поп-арт и концептуализм. Безусловно, Марсель Дюшан является самым почитаемым и наиболее часто упоминаемым из всех художников-модернистов от Ай Вэйвэя до Дэмиена Херста.

Да, но искусство ли это? Или Дюшан всего лишь пошутил? Выставил нас всех болванами, которые задумчиво чешут подбородки, «оценивая» последнюю выставку современного концептуального искусства? Одурачил легион респектабельных коллекционеров и доверчивых богатеев, которых ослепила собственная алчность, превратив в гордых обладателей груды барахла? А его вызов, брошенный музейным кураторам, чтобы заставить их взглянуть на вещи шире и прогрессивнее, не привел ли к обратному эффекту? Заявляя, что идея важнее средства ее передачи, предоставляя философии приоритет над техническими приемами, не навязал ли он собратьям по искусству новую догму, заставив относиться к мастерству с опаской и снисходительностью? Или он все-таки гений, который вызволил искусство из средневековой темницы, как тремя веками раньше Галилей освободил науку, заложив основы ее процветания и в конечном итоге спровоцировав интеллектуальную революцию с далеко идущими последствиями?

Я придерживаюсь последнего предположения. Дюшан предложил новое понимание того, что такое искусство и чем оно может стать. Конечно, оно по-прежнему включало и живопись, и скульптуру, но лишь как два из бесчисленных носителей, служащих для передачи замысла художника. Несомненно, именно Дюшан виноват в возникновении пресловутой дискуссии на тему «Искусство ли это?», к которой он, собственно, и стремился. С его точки зрения, роль художника в обществе схожа с ролью философа, и не важно, умеет ли он вообще рисовать. Задача художника не в том, чтобы доставлять эстетическое удовольствие – для этого есть дизайнеры, – а в том, чтобы, немного отстранившись от мира, попытаться его осмыслить или высказаться о нем при помощи идей, единственное назначение которых – быть идеями. Предельную реализацию дюшановская концепция нашла в конце 1950-х и в 1960-х годах как искусство перформанса усилиями, в частности, Йозефа Бойса (1921–1986), который был не только автором идей, но и материалом для их воплощения.

Влияние Марселя Дюшана ощущается на всей истории современного искусства: сначала как одного из первых апологетов кубизма, а впоследствии как отца концептуализма. Но он не единственный герой этой истории, в ней немало неординарных личностей, каждой из которых досталась не последняя роль. Вспомним Клода Моне и Пабло Пикассо, Фриду Кало, Поля Сезанна и Энди Уорхола, плюс, возможно, менее известных Гюстава Курбе и Кацусику Хокусая, Дональда Джадда и Казимира Малевича.

Дюшан отнюдь не родоначальник современного искусства, он – его порождение. Его не было на свете, когда в последней четверти XIX века мировые события точно сговорились сделать Париж самым интеллектуальным городом планеты. Отсюда пока не выветрились тревожные наполеоновские флюиды и запах революции покуда еще витал в воздухе. Этим-то воздухом и надышались вольнодумные художники, которым предстояло перевернуть устоявшийся художественный миропорядок и возвестить приход новой эпохи – модернизма.