Читать книгу Daemon - Łukasz Śmigiel - Страница 4

Zamiast wstępu. Wszystko jest opowieścią

Оглавление

Funny the way it is.

If you think about it.

Somebody’s going hungry,

And someone else is eating out.

Funny the way it is.

Not right or wrong.

Somebody’s heart is broken,

And it becomes your favorite song.

Dave Matthews Band

Człowiek jest istotą, która rozumie świat pod postacią opowieści. Żyjemy historiami za dnia i w nocy. Oglądamy je w filmach, słuchamy ich w piosenkach (może nie są one istotne we wszystkich utworach, choć pewnie nawet do Boom, Boom, Boom, Boom!! grupy Vengaboys można dopisać jakąś opowieść). Nieustannie opowiadamy sobie historie. Zmuszamy dziecko do relacjonowania tego, co wydarzyło się w szkole. Często jednak nie dzieje się tam nic ciekawego i wtedy dziecko zmyśla, aby tylko nas zadowolić. Pytamy bliskich o to, jak było w pracy, tworzymy anegdoty z tego, co przydarzyło się znajomym, widząc ich zdjęcie w social media. A kiedy w końcu zamykamy oczy, nasz mózg z poszarpanych obrazów i emocji z całego dnia tka senne, niekiedy koszmarne historie. Szczęśliwie, zazwyczaj niewiele z nich pamiętamy. O tak, człowiek jest uzależniony od opowieści. Fenomenalnie przywołuje ten stan rzeczy w jednym ze swoich esejów Yuval Noah Harari, pisząc: „Homo sapiens to gatunek bajarzy, którzy myślą raczej za pomocą narracji niż liczb i wykresów, którzy wierzą, że sam wszechświat funkcjonuje jak opowieść, pełna bohaterów i złoczyńców, obfitująca w konflikty i ich rozwiązania, w punkty kulminacyjne i szczęśliwe zakończenia”[1].

Opowieści wpisujemy w życiorys w podaniu o pracę, przejmujemy się historią życia nieznanych nam gwiazd kultury i polityki, a kiedy we własnym życiu wydaje nam się nagle bez powodu, że wieje nudą (A obok nie ma czarodzieja Gandalfa, który dałby nam szturchańca[2]), oglądamy telenowelę, słuchamy radia albo czytamy czyjąś biografię. Dobry Boże, przecież nawet podczas spowiedzi trzeba opowiedzieć jakąś historię…

A co jeśli reszta życia we wszechświecie zupełnie inaczej opisuje świat? Co wtedy? W końcu spotkamy jakichś kosmitów i nagle okaże się, że wszystko, co ważne dla nas, dla nich jest nieistotne. Informacje zawarte na pokładzie sond Voyager są nieważne i niezrozumiałe, bo ONI opisują świat za pomocą obcej nam energii. A gdyby tych kosmitów nie szukać gdzieś w otchłani kosmosu, tylko bliżej, u nas, na Ziemi? Takimi rodzimymi obcymi z powodzeniem mogłyby być na przykład ośmiornice. Bardzo ciekawie pisze o tych głowonogach w książce Inne umysły. Ośmiornice i prapoczątki świadomości Peter Godfrey-Smith. Poszczególne części ciała ośmiornicy myślą niezależnie. Inaczej niż u ludzi. Każda macka może podjąć samodzielną decyzję i działać. A tymczasem my uparcie opisujemy fakt plucia przez ośmiornicę w naukowca, który zbliża się do niej celem wykonania badania, jako zachowanie złośliwe, wynikające ze złości. Jakież to ludzkie.

Czy dla istot z innych galaktyk ma znaczenie to, że Truman Capote napisał kiedyś świetne opowiadanie? Niestety nie. Żadnego. A jednak w naszym świecie ten, kto zna się na opowiadaniu historii, może mieć niemal wszystko. No dobrze – musi jeszcze mieć trochę szczęścia. Nieco więcej niż Edgar Allan Poe, H. P. Lovecraft i Robert E. Howard. Ktoś taki musi trafić w swój czas. Wtedy jednak jego historie mogą pokazać prawdziwą moc. Mogą dać mu sławę za życia, a nawet nieśmiertelność (przynajmniej w granicach naszej populacji).

Zwróćcie uwagę na doskonałą konstrukcję przypowieści zostawionych nam przez Jezusa. Choć nawet on sam twierdził, że jego słuchacze „patrząc, nie widzą, i słuchając, nie słyszą ani nie rozumieją”[3], to zwykle wystarczyło zaprezentować dane opowiadanie raz komuś, kto nie czytał i nie pisał, a historia zaczynała żyć własnym życiem „na mieście”. Kilka takich przypowieści i nagle Rzym musiał zmierzyć się z chrześcijaństwem… No dobrze, to oczywiście żartobliwe uproszczenie, ale prawda jest taka, że wszelkie religie i mitologie odwołują się do potężnych opowieści, a kultura naszej cywilizacji pokazuje, że próbę czasu przejdą pomyślnie tylko porządnie zrobione historie. Tylko te udane mają magiczną moc wpływania na naszą cywilizację. Jakie to historie? Ceułą”[4]. Neil Gaiman mógłby dodać w tym miejscu, że opowiadania są lustrami: „Dzięki nim wyjaśniamy sobie, jak działa nasz świat albo też jak nie działa. Niczym lustra, opowiadania przygotowują nas na następne dni […]”[5]. Skoro tak twierdzą wielcy storytellerzy z różnych epok, zastanówmy się przez chwilę, czy w ogóle są jakieś zasady tworzenia dobrej opowieści.

Nie ma przepisu na bestseller. To prawda. Na szczęście, bo dzięki temu jest ciekawiej, ale zawodowi storytellerzy trzymają się pewnych zasad, aby dobrze wykonać swą pracę. Zastanówcie się na przykład, dlaczego w większości znakomitych opowieści dla dzieci nie ma rodziców. Nie miała ich przy sobie ani Pippi Pończoszanka, ani Harry Potter, ani dzieciaki z Opowieści z Narni. Rodziców tam nie ma, bo oni przynależą do świata porządku i zasad. Tymczasem światy magiczne i niesamowite przygody, które przeżywają dzieciaki, bliższe są raczej chaosowi i niczym nieskrępowanej zabawie. To przestrzeń i czas wolne od kogoś, kto nieustannie poprawia i poucza. Jeżeli więc wymyślamy opowieść dla dzieciaków, pierwsze, co wypadałoby zrobić, to pozbyć się rodzicieli. Każdy inny opiekun jest już lepszy – dziadek, ciocia, wujek, sąsiad czy nawet stary profesor. Zatem pewne zasady budowania konkretnych opowieści istnieją. Oto kilka z nich.

Otwarcie historii. Trudna sprawa. Niektórzy blokują się już na pierwszym zdaniu i proszą komputer, aby je wymyślił. My nie będziemy jednak w naszych rozważaniach aż tak drobiazgowi. Otwarcie powinno być elektryzujące, jak u Hitchcocka albo w pulpowych opowiadaniach, o których wspomina Chabon. Otwarcie powinno złapać czytelnika za szyję i puścić dopiero wtedy, gdy zniknie ostatnia nadzieja. Tak zrobił młody Spielberg w Szczękach (film ma całkiem przyzwoity książkowy pierwowzór). Impreza nastolatków na plaży, żywcem wyjęta z horrorów. Młodzi ludzie mają ochotę na seks (Czy nie tak było w slasherach, że tylko dziewica przeżyje?[6]). On pada pijany na plaży, ona naga skacze do wody. Później obserwujemy atak rekina. Kamera pokazuje wszystko z jego oczu (choć tak naprawdę rekiny w ten sposób nie widzą). Drapieżnik podchodzi nagą, bezbronną ofiarę od dołu – to tylko potęguje strach w oczach widzów. Mordercy nie pokazujemy, bo najlepsze efekty specjalne zrobi za Spielberga wyobraźnia każdego z osobna. Mordercą jest kamera i muzyka Johna Williamsa. Sam atak pokazano bardzo realistycznie. Rekin najpierw gryzie raz. Sprawdza, czy to, co dopadł, mu zasmakuje. Zostawia na chwilę ofiarę. I wraca dopiero za moment, aby dokończyć dzieła. Reżyser daje nam wziąć oddech przed finałem. Przejmujący krzyk dziewczyny ucisza woda, a później słychać już tylko dzwoniącą boję. Majstersztyk.

Inne przykłady? Proszę bardzo. Przypomnijmy sobie, jaką zadymę robi Wiedźmin w Starym Narakorcie w pierwszym opowiadaniu z serii. Czy to rzeczywiście było konieczne? Trzech zabitych, którymi niespecjalnie przejmie się chwilę później grododzierżca. James Bond nie powstydziłby się takiego wprowadzenia. Czytelnik z zapartym tchem przebiegając wzrokiem przez ten fragment, nie będzie się zastanawiał, czy to świadomy zabieg, czy też zadziałała intuicja wytrawnego storytellera. W bestsellerowej Chemii śmierci Simona Becketta lekturę zaczynamy od tego, że ludzkie ciało rozkłada się w cztery minuty po śmierci, a u Nabokova w Lolicie czytamy: „Lolito, światłości mojego życia, ogniu moich lędźwi. Grzechu mój, moja duszo. Lo-li-to: koniuszek języka robi trzy kroki po podniebieniu, przy trzecim stuka w zęby. Lo. Li. To”[7]. Po takim początku po prostu trzeba przewrócić kolejną stronę książki.

A kiedy otwarcie opowieści mamy już za sobą, pora poznać bohaterów. Hemingway mawiał, że lubi postaci z krwi i kości, a nie herosów. Dlatego „chracters” o tak silnych, nieprawdopodobnych cechach, jak anarchista V z V jak Vendetta czy Sherlock Holmes, mają dla równowagi za partnerów ludzi obdartych z niesamowitości – Evy Hammond czy doktora Watsona, którzy często przejmują narrację. Kto bowiem byłby w stanie nawiązać emocjonalny związek z totalnie egocentrycznym Holmesem opiumistą czy zamaskowanym mścicielem, któremu nigdy nie spojrzymy w oczy? Odbiorcy lubią bohaterów, którzy są w jakiś sposób do nich podobni, a jednocześnie przeżywają to, czego my sami przeżyć nie możemy. Dlatego nawet Superman ma alter ego w postaci Clarka Kenta. Wchodząc w skórę fikcyjnych bohaterów, przeżywamy symulację tego, co mogłoby naprawdę się wydarzyć, albo tego, co pragnęlibyśmy, aby się wydarzyło. Jaki jest sens tej całej zabawy? Dla homo sapiens, nawet jeśli o tym nie myślą, sensem opowieści jest nauka. Chodzi o podpatrywanie rozwiązań, testowanie sytuacji. Nie ma znaczenia to, w jaki sposób Luke Skywalker wysadził Gwiazdę Śmierci, ale to jaka była jego relacja z ojcem i jakie były jego wybory życiowe. Usuńmy z Gwiezdnych wojen setting spaceopery, a pozostaną, ujęte w scenariuszu, uniwersalne emocje, problemy i wybory, które każdy zrozumie. Zapomnijmy na moment o tym, że Thorgal z komiksów Rosińskiego jest dzieckiem gwiazd, wybrańcem bogów i wikingiem. Dużo ważniejsze jest to, że bez wahania wyrusza w niebezpieczną podróż przez góry, by zdobyć statek, którym zawiezie żonę do jej rodzinnej wioski, gdzie Aricia będzie mogła urodzić ich drugie dziecko[8]. Zawsze chodzi o emocje. W opowiadaniach, z natury rzeczy tekstach krótkich, czasami są to emocje prostsze, uderzające silniej, bezpretensjonalnie, chwilami szokujące odbiorcę, aby – jak mawia jeszcze jeden znakomity autor Etgar Keret – rozbić bańkę ochronną czytelnika[9].

Niekiedy dodatkowym elementem, który wciąga czy intryguje odbiorcę, jest tło historii, miejsce akcji, świat przedstawiony czy niezwykłe uniwersum. Czasami elementy te są tak interesujące, że na ich tle bohaterowie opowieści wydają się jedynie dodatkiem. Twórcami takich niesamowitych przestrzeni są dla mnie Jeff Vandermeer i China Miéville czy Clive Barker ze swoją Imajicą[10]. Ale aby nie szukać daleko, wystarczy przypomnieć sobie, jak u Spielberga aktorów odsunęły na drugi plan dinozaury. Podobnie stało się z Autobotami w filmach Michaela Baya. Tło to jednak tylko ozdobnik, bogate w cukier paliwo, na którym daleko się nie zajedzie. Nie mając do dyspozycji emocji bohaterów, byłoby to bardzo trudne. Emocje nie zaistniałyby zaś bez konfliktów.

Ponieważ to konflikty okazują się motorem napędowym każdej ludzkiej opowieści. Bo ludzie w głębi duszy wiedzą, że życie jest kruche, krótkie i często zupełnie do bani. Nie ma dnia bez jakiegoś problemu do rozwiązania. Od tego, co zrobić na śniadanie dziecku, po błąd na urzędniczym dokumencie i wściekłego szefa w ostatniej godzinie pracy, autobus stojący w korku o trzy minuty za długo, po stłuczone o kant łóżka kolano czy ciężką atmosferę rodzinnego obiadu… I tak codziennie przez około osiemdziesiąt lat. A z każdym rokiem będzie coraz gorzej, bo organizm się psuje i nie radzi sobie z problemami tak dobrze jak wcześniej. Dlatego gdy obserwujemy bohatera, któremu wszystko się udaje i który nie ma żadnych problemów, nie wierzymy w niego. Nie ufamy mu. Coś nam mówi, że ta opowieść to bajka, podwórkowa bzdurka, którą nie ma co się przejmować. Gdzie tu wspomniana nauka? Gdzie obiecane emocje? Oto dlaczego autorzy historii od wieków pakują herosów i heroiny w niesłychany wręcz kanał, ściągają na nich pasmo nieszczęść, rzucają kłody pod nogi i szykują wyzwania. Bo jak mawia Sting, komentując swoje piosenki: jeśli w fabule ona kocha jego, a on ją – to nudne. Ale jeżeli ona kocha jego, a on kogoś innego, to zaczyna się robić ciekawie[11]. Dlatego w sztuce opowiadania artystyczne wymysły, które szumnie nazywa się strumieniem świadomości, są tak trudne do zaakceptowania przez normalnego czytelnika. Żaden artystyczny eksperyment nie uratuje nudnej historii z papierowymi bohaterami. Dla homo sapiens nie jest nudno, jeśli mamy problem do rozwiązania. Zwróćmy uwagę na to, jak straszne rzeczy robi swoim bohaterom mistrz literatury kobiecej Nicholas Sparks. Podczas lektury jego książek ma się czasami wrażenie obcowania z horrorami Grahama Mastertona. A wszystko to dla emocji, aby budować relacje i żeby było ciekawie.

Samo zmaganie się z problemami jest niezwykle ważne, ale równie istotne jest to, co dzieje się później. Jak u licha skończy się ten cały galimatias? Czy Holly Golightly ze Śniadania u Tiffany’ego będzie szczęśliwa? Czy David Langdon rozwiąże kolejną zagadkę, a James Bond ponownie uratuje świat? Czasami koniec historii może być prosty, a i tak sprawi to odbiorcy radość. Na przykład we wspomnianych slasherach, kiedy zło kolejny raz zostaje pokonane, albo w historii o Conanie, który pokonał potwora. Czasami po prostu nie trzeba nam nic więcej prócz historii ku pokrzepieniu serc. Jak w przypadku Dziennika Bridget Jones czy w dobrej komedii, nawet tej slapstickowej w stylu Toma Sharpa.

Tak naprawdę wisienka wieńcząca ostatnią warstwę tortu każdej dobrej historii to zakończenie. Najlepiej takie, które ma w sobie jeszcze jeden, niespodziewany zwrot akcji. Coś, co na sam koniec znowu złapie czytelnika za gardło. Jak na koncertach grupy Queen, która budowała napięcie, zaczynając i kończąc show „oślepieniem i ogłuszeniem” publiczności. W opowiadaniach taka sztuka jest wyjątkowo trudna, ale – jeśli się udaje – można kłaść się spać z wrażeniem dobrze wykonanej roboty. Jak u Edgara Allana Poego, kiedy dowiadujemy się, kto jest mordercą w opowiadaniu Zabójstwo przy Rue Morgue, czy w utworze Eminema, kiedy załapiemy wreszcie, co jego bohater zrobił w ostatniej zwrotce z żoną i co wiezie teraz w bagażniku samochodu[12].

A zatem mamy to. Pięć składowych każdej przyzwoitej opowieści. Nie zawsze z powodzeniem udaje się użyć ich wszystkich naraz, bo też nie zawsze jest to potrzebne. Emocje w czytanej historii mogą robić na odbiorcy dużo większe wrażenie, niż przypuszczacie. Sprawdzili to jeszcze w latach osiemdziesiąt włoscy naukowcy z Parmy. Swego czasu wykonywali oni pewien eksperyment na makakach. Chodziło o sprawdzenie tego, które neurony odpowiadają u tych zwierząt za koordynację ręka – usta. Naukowcy chcieli sprawdzić, jak wzrok wpływa na to, co małpa robi z danym przedmiotem. Makaki dostawały do ręki różne przedmioty, na przykład jabłko czy orzeszka, a elektrody przyczepione do ich głów pokazywały reakcję ich mózgów. I nagle wydarzyło się coś niezwykłego. Podczas eksperymentu aparatura zarejestrowała taką samą reakcję neuronów w mózgu małpy, która chwytała owoc, jak i tej, która tylko to obserwowała. Wrażenie nie było tak samo mocne, ale aktywowały się dokładnie te same neurony. Badania opublikowano w „Experimental Brain Research”, a teorię tę znamy dziś pod nazwą lustrzanych neuronów[13].

Okazuje się, że w naszym mózgu aktywują się te same neurony zarówno gdy ktoś nas dotyka, jak i gdy widzimy, że ktoś dotyka kogoś innego. Przeżywamy coś, co tak naprawdę nas nie dotyczy. Wystarczy, że widzimy lub słyszymy daną czynność. Na całe szczęście nie potrafimy automatycznie przejąć każdej emocji od kogoś innego. Rolę zaworu bezpieczeństwa pełni nasza skóra. To ona mówi nam, że jednak nikt nas nie dotyka albo że wcale nie trzymamy w ręce jabłka i wtedy neurony nagle gasną. Emocje pojawiły się i zniknęły. Były także wtedy, gdy podskoczyliście w fotelu w czasie horroru, krzycząc ze strachu, bo morderca przyłożył nóż do szyi ofiary. Albo gdy czytamy opowiadanie w autobusie i na moment scena wciągnęła was tak mocno, że wszystko dookoła przestało istnieć. Chciałbym wierzyć, że wówczas w tym nieprawdopodobnym świecie, w którym żyjemy, następuje wymieszanie emocji autora historii, bohaterów opowieści i zarumienionego czytelnika, widza, słuchacza, gracza czy odbiorcy. Wtedy, przez ułamek sekundy, choćby nawet dzieliła nas śmierć. Jesteśmy razem.

[1] Y. N. Harari, 21 lekcji na XXI wiek, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2018, s. 362.

[2] Chciałem tu nawiązać do filmowej wypowiedzi Gandalfa: „If you’re referring to the incident with the Dragon, I was barely involved. All I did was give your uncle a little nudge out of the door”, z The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring Petera Jacksona.

[3] Mt 13, 10-17, Ewangelia według św. Mateusza.

[4] M. Chabon, Rozmowa brzemienna w skutki, w: Elektryzujące opowieści, przeł. J. Łoziński i in., Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-KA 2002, s. 6.

[5] N. Gaiman, Dym i lustra. Opowiadania i złudzenia, przeł. P. Braiter-Ziemkiewicz, Warszawa: Wydawnictwo MAG 2003, s. 11.

[6] Fabularna zabawa tym motywem miała miejsce w dość przewrotnym horrorze The Cabin in the Woods z 2012 roku.

[7] V. Babokov, Lolita, przeł. M. Kłobukowski, Warszawa: Wydawnictwo Muza S.A. 2013, s. 9.

[8] Wątek fabularny z komiksu, G. Rosiński, J. Van Hamme, Thorgal: Władca gór, przeł. M. Markowska, Warszawa: Orbita 1990.

[9] Rozmowa Łukasza Grzymisławskiego w „Książki. Magazyn do Czytania” 2016, nr 21 (2/2016).

[10] Jeff Vandermeer np. w powieści Finch, a China Miéville w nagradzanej Miasto i Miasto.

[11] Sting w rozmowie na DVD …all this time z 2001 roku.

[12] Eminem w utworze 97’ Bonnie & Clyde z płyty The Slim Shady LP.

[13] Pisze o tym m.in. w swojej książce, pt. The Emphatic Brain, neuropsycholog Christian Keysers, Social Brain Press 2011.

Daemon

Подняться наверх