Читать книгу Драми - Улас Самчук - Страница 2

Сучасне українське літературознавство закріпило за Уласом Самчуком представницький образ епіка, в доробку якого є кілька десятків художніх і публіцистичних книжок. Усі найвідоміші наукові студії стосуються цієї грані унікального таланту митця. Менш знаний, а точніше практично не відомий У. Самчук як тонкий поціновувач театру і драматург. Театральне мистецтво відомий письменник розглядав як один з найважливіших засобів естетичного виховання і впливу на національну свідомість. Свої міркування і погляди на окреслену проблему він виклав у художніх творах, мемуарах, епістолярії і кількох публіцистичних статтях, написаних з невеликою перервою.

Мемуари «На білому коні» містять низку спогадів про аматорські вистави, у яких брала участь рідна сестра письменника, розповіді про акторку Тетяну Прахову, керівника театру і театрального редактора Анатолія Демо-Довгопільського. У. Самчук розмірковував про популярність українських п’єс за кордоном, рівень майстерності тогочасних акторів. Спогади «На коні вороному» подають інформацію різного ґатунку про театральне життя України ХІХ – ХХ століть. Тут можна відшукати досить влучні спостереження над драматургією Г. Квітки-Основ’яненка, М. Кропивницького, М. Старицького, Я. Кухаренка, І. Карпенка-Карого, О. Кониського, І. Франка, Г. Хоткевича і багатьох інших. З особливим пієтетом письменник ставився до акторського таланту М. Заньковецької, М. Садовського, Л. Курбаса, І. Паторжицького, Й. Гірняка, Б. Гмирі, М. Гришка, Є. Чавдар та інших; тепло відгукувався про керівників і режисерів невеликих провінційних українських театрів, які йому вдалося відвідати.

Як знавець театральної справи і почасти як театральний критик У. Самчук проявив себе у кількох статтях, надрукованих у газеті «Волинь». Так, у статті «Весела вдова» (жовтень 1942 р.) він розпочав розмову про театр, відмінність совєтського глядача від європейського. Розмова про театр окупованого Харкова поступово перейшла у міркування про вплив большевизму на людину: «Як воно тепер не є: війна, голод, нужда, але треба з певністю підкреслити, що всі люди на сході щойно тепер оживають. Оживають інколи ненормально, негідно, інколи потворно, але хто ж винен, що їм часто бракує моральної опори, ясного поняття річей і світу. Їх ломлено на всі боки, і в їх духовому організмі немає ні одної цілої кісточки»[1]. Театр, на думку митця, потужно сприяв відродженню Духу як окремої людини, так і цілої нації.

Стаття «Дещо про театр» (грудень 1942 р.) присвячена аналізові репертуару столичних і містечкових театрів. У. Самчука вразила увага театралів до п’єс «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка, «Кум-мірошник, або Сатана у бочці» Д. Дмитренка, «За двома зайцями» і «Ой, не ходи, Грицю» М. Старицького, які, на його думку, були продуктом старої доби, «коли то наш театр переходив стадію відомого, і давно нами пережитого гопачного та шароварного малоросіянства»[2]. Автор статті не применшує мистецької вартості названих творів, що фактично були першими ластівками українського відродження: «Любимо, цінимо і шануємо все, що одного разу дало нам початок для росту»[3]. Однак сучасний йому театр переживав кризу репертуару, який не міг вичерпуватися високомистецькими драматичними творами Лесі Українки, М. Куліша й І. Кочерги (п’єси В. Винниченка У. Самчук сприймав і називав «соціальними химеріями», які псують усю творчість митця). Репертуар українського театру, на думку автора статті, повинен якісно оновитися шляхом поєднання кращих вітчизняних і світових традицій, бути наскрізь сучасним, таким, що повною мірою моделює всі ділянки життя українського народу в часі і просторі.

Головний редактор «Волині» на початку 1940-х років отримував велику кількість художніх творів від аматорів. З-поміж усього надісланого чимало було драматичних текстів, що не відзначалися оригінальністю, новими стильовими і тематичними якостями. Тож дописувачам треба було дати практичні й фахово обґрунтовані поради, що У. Самчук і зробив: «…необхідно вчутися, вжитися в те, що оточує нас сьогодні і що нам диктує свої права. Читати відповідну літературу, йти в театр, де ставлять добрі нові і добрі класичні речі, розмовляти з людьми фаховими і освіченими у цій справі. Сума цього дасть нам спроможність осягнути таємницю творчости цього мистецтва, і тим здобудемо те, що було нашим завданням і що мали намір осягнути»[4].

Про свободу митця від тотального тиску політичної доктрини У. Самчук розмірковував у статті «Драма чи не драма?» (грудень, 1942 р.). До такої розмови його спонукали ті ж рукописи п’єс драматургів-початківців. Автор статті наголосив, що твори драматичних жанрів особливі, адже митець промовляє до читача не тільки словом, він покладається на мистецтво акторської гри, яке покликане впливати, поривати, захоплювати читача: «…і чим далі поступає театральна техніка, тим ті вимоги збільшуються у всіх вимірах»[5]. Як зразок невдалого вирішення драматургом поставлених перед собою завдань він навів останню дію п’єси «Дай серцю волю…» М. Кропивницького. Сучасний театр уже не потребував, на думку У. Самчука, довгих монологів до самого себе чи говоріння «на бік», не допускав дешевих ефектів, які дають без потреби використані пісня, танець чи горілка. Усе це перетворює навіть серйозну річ на «циркову кловніяду»[6]. І знову ж таки порада від знаного письменника – тримати руку на пульсі всього, що створено кращими театральними майстрами і талантами в усьому світі.

У статті «Наталка Полтавка» (лютий 1943 р.) У. Самчук проаналізував рівень майстерності творчої праці акторів і режисерів, які втілюють на сцені п’єсу «Наталка Полтавка». Автор статті зазначив, що останнім часом вимоги мистецького характеру значно зросли, тож грати на сцені так, як це робили за часів І. Котляревського, неможливо. Найбільше У. Самчука вражав фальш, що проступав у поставі, рухах, репліках, плачу і сміхові акторів: «Фальш, що обумовлюється відсутністю почуття реальної, до театральної сцени допасованої міри, де все-таки діють живі, реальні люди, а не ляльки маріонеткового театру. Де чуються сміх і сльози, де дихають і де живуть»[7]. Плач сценічної Наталки Полтавки митець порівняв із квилінням, що є домінантною властивістю цілої гри. Так само «виквилює свою ролю»[8] і Петро. Обурення У. Самчука з приводу застарілих сценічних інтерпретацій класичних творів цілком зрозуміле, оскільки це робило з них «щось примітивно недосконале, щось штучне і плитке в розумінню мистецького викінчення»[9]. Відтак основним завданням сучасного театрального мистецтва мисленик бачив удосконалення техніки гри акторів, постійний пошук чогось нового і свіжого, удосконалення режисури. Усе повинно сприяти тому, щоб глядач «все-таки відчував не стародавню «кумедію», а мистецьке зображення, дійсну живу картину життєвого діяння»[10]. У статті йшлося також про мистецтво бути глядачем, адже власне з позиції реципієнта У. Самчук висловлював свої міркування про театр. Як глядач він довіряв своєму відчуттю, був уважний до усталених правил сценічної гри, з великою повагою ставився до праці театралів, хоча залишав за собою право на осібну думку.

У рецензії на виставу «Кохання верховин» (травень 1943 р.) У. Самчук висловив свої міркування щодо художньої вартості комедії за однойменною повістю А. Демо-Довгопільського. Особливої уваги заслуговує влучний аналіз гри акторів, їхньої сценічної мови. Автор рецензії був категоричним: «Актор, що не чується на сцені, як риба у воді, хай краще відограє свою життєву ролю на звичайній вулиці, а не в театрі»[11].

Варто зазначити, що У. Самчук – не лише театральний теоретик і критик, оскільки тексти кількох драм у художній спадщині митця засвідчили його талант драматурга. Відомими є три п’єси зі складною долею: забута одноактівка «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!», надрукована в одному з номерів популярного в між воєнну добу «Літературно-наукового вісника», рукописна інтелектуальна драма «Жертва пані Маї», надрукована тільки в наш час, а також частково оприлюднена в повоєнний період, але тільки нещодавно опублікована драма «Шумлять жорна». Творча доля цих творів є характерною, оскільки драматургічний досвід перебував на маргінесі творчих пошуків відомого письменника-епіка.

Уже після першого ознайомлення з текстом одноактівки «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» (1930) можна стверджувати, що свої твори письменник взорував на кращі зразки світової драми ХХ століття. Події в п’єсі відбуваються наприкінці 1920-х років, що засвідчено окремими змістовими деталями. Дія драми проходить в обмеженому просторі кабінету голови совєтської амбасади в Парижі Бориса Чортомолова. Спочатку з’являються господар кабінету і його дружина Ларя, між якими відбувається доволі тривіальна розмова.

Персонажна система твору вибудувана лаконічно і камерно (лишень шість персонажів), вона позбавлена «зайвих» героїв; принцип лапідарності впливає на яскравість характерів, концентрує провідні риси, що несуть смислове навантаження. З волі автора на правах елемента зі знаково-символічною природою до персонажного ряду поряд з людьми введено Голосномовник радіоприймача, що дозволяє увиразнити концепцію драматурга; радіо зі своїм незмінним «Слушайтє, слушайтє! Ґаваріт Масква!» посідає особливе місце у світі Ларі і Чортомолова. Передусім це уособлення голосу Кремля; виринаючи з-посеред міщанських атрибутів, він втілює ідейне і моральне оскудіння персонажів.

До речі, світ речей у драмі дуже важливий, оскільки відтворює матеріальну культуру створеного автором художнього світу; елементи вбрання й інтер’єру, особисті речі персонажів допомагають визначити їхні характери і світоглядні вподобання. Так, окремі деталі кабінету Чортомолова одночасно характеризують власників помешкання і виказують ставлення письменника до персонажів. Тут принади міщанського життя дивовижно переплелися з ознаками совєтського побуту, і для автора ці речі належать до одного ряду, наприклад: «під бронзу, столик до курення», «бронзова попільничка», «бронзової барви бюст Лєніна». Остання деталь не тільки характеризує належність подружньої пари до системи, вона виражає негативне ставлення У. Самчука до зображуваного; її іронія полягає в тому, що найважливіший совєтський атрибут не тільки громадських місць, а й приватних осель, який виконував роль ікони, зроблений з того ж матеріалу, що і столик для куріння і попільничка.

У кабінеті Чортомолова перехрещуються сюжетні лінії героїв, це арена зіткнення ідей, через кабінет проходять усі персонажі п’єси. Цей простір, на перший погляд, не замкнутий: крім окремих логічних просторових перспектив (широке вікно), у ньому є двері в спальню і коридор. Однак більш уважне прочитання авторської ремарки на початку твору вказує на обмеженість дії у просторі: вікно «завішане тяжкими ґардинами», двері зачинені, тому в кімнаті тьмаво, звідси – велика кількість освітлювальних ламп, що створює відчуття задушливої до дражливості психологічної атмосфери, обмеженого внутрішнього простору персонажів, їхньої психологічної беззахисності.

Оскільки Ларя займає центральну позицію в сюжеті, вона і є головним героєм п’єси. Це єдиний персонаж, який контактує з усіма іншими, тому через нього розкривається творча концепція драматурга. Перше знайомство з героїнею автор моделює в розгорнутій белетризованій ремарці, де описує її портрет, позу, рухи, робить зауваги щодо манери спілкування Ларі, її настрою. Ця ремарка глибоко символічна, частково несе інформацію про непросте минуле жінки-більшовички, характеризує рішучість і нестримність доволі сильної особистості. З погляду символіки цікаві дії, виділені автором у ремарці: «Лежить горілиць на шезлонгу, сплівши ноги, одягнута в піжаму попелястого шовку, з димлячою цигаркою; пускає струмочки або кільця диму вгору, любуючись, як вони розпливаються і зникають. […] Рухи нестійкі, залежно до потреби, часом пластично-м’ягкі, котячі, часом різкі – рвучкі. Така ж і мова, вона підступна, ласкаво-горлова, що манить ніби русалка, але й наказує і то навіть гостро наказує. […] Вона вередує… […] Вона намагається поділитися деякими особливостями балу з чоловіком. […] Багато курить, глибоко затягаючись димом. […] Потягається ніби жінка, яку розбуджено зі сну. Потягається еластично, поволі, смакуючи, випускаючи одночасно хмарку диму». Так У. Самчук передає духовну ледачість героїні; життєві орієнтації Ларі характеризуються прагненням тілесних задоволень, що знайшло своє втілення в нестримній пристрасті до студента Владлена, нерозумному потягу до безглуздих дрібниць, прагненні до розкоші, яка досягається шляхом марнотратства.

У. Самчук вибудовує подієвий ланцюг драми, керуючись своєю ієрархією характерів, при цьому другорядні персонажі відіграють важливу роль, оскільки відтіняють різні сторони характеру головної героїні, увиразнюючи його. Усі вони введені в сюжет цілком природно: Чортомолов – вигідна для Ларі подружня партія, Розенфельд (він же – «Гершко, Ґріша, товаріщ Ґріша, товаріщ Костя») – урядовець особливих доручень, які отримує переважно від господині дому, німа служниця – обов’язковий атрибут закордонного життя совєтських чиновників, Владлен – вихованець Чортомолова, студент-хімік на практиці, коханець Ларі.

Борис Чортомолов відтіняє міщанство своєї дружини. Його наміри говорити про політику наштовхуються на нерозуміння Ларі, тож він змушений обговорювати з дружиною поведінку песика директора копальні п. Кравзе, родинні взаємини Кравзів, відвідини фризієра (перукаря), витрати на трикотажню тощо. Складається враження, що Ларя – людина з дрібнобуржуазною психологією й поведінкою, котра керується своїми егоїстичними інтересами і споживацьким підходом до життя. Смисл буття героїня вбачає в досягненні будь-якою ціною особистого добробуту та благополуччя («…поборюю все те, що ставить перепони моїм хотінням») і демонструє відверті святенництво в моралі, вульгарність у смаках, лицемірство в побуті («Не в смаках річ, а в глупоті. Наш час практичний і жорстокий. […] Розрахунок, мій милий, найважніша річ»). Однак уже в першому діалозі подружньої пари окреслюються приховані епізоди з біографії головної героїні. Вона згадує, що «вміє верхи їздити, що рубала шаблею, стріляла з револьверу. І з кулемету». Дуже швидко читач розуміє, що це не випадковість, адже політична свідомість Ларі ввібрала більшовицькі норми і цінності, вона виражена у здатності героїні позитивно оцінювати політику терору і діяти відповідно до неї. Героїня обстоює боротьбу проти політичних і класових супротивників із застосуванням насилля аж до фізичного знищення: «Л. Ах, не мороч ти голови, і ученого так само візьме куля, як і иншого. […]

Ч. Розстріли вчених! […] Усіх не перестріляєш.

Л. Перестріляємо! […] Ти, бачу, не на жарт розплакався. І що за мягкотілець. Нам незнайомі сентименти. Розумієш? Незнайомі. Усіх розстріляємо… Один лише рух проти нас – і смерть! Тут головне – не здати позицій. Ми мусимо атакувати, а не чекати, як будуть нас… Терор? Гурра! Загальмуємо раптом гін ворожих сил! Терор – терор! Чудесне слово! Тут сила, гульня, брязкіт заліза, дзвенькіт меча, шалений регіт скорострілу…».

Розенфельд і німа служниця – маргінальні, проте значущі персонажі, оскільки більш виразно підкреслюють Ларину вірність системі. Перший, беззастережно виконуючи особливі доручення господині дому, ніби стоїть на сторожі її поведінки і є «партійною совістю» головної героїні. А мовчазна фігура німої, позбавленої можливостей повноцінної комунікації української дівчини («це здорова червонолиця дівка, з України вивезена, одягнута по-українському, по-сучасному, показує на жигах і мекоче») – образ, з одного боку, тих численних служок совєтської системи, які, не виявляючи особливих національних почуттів, покірно прислуговують сильнішому; з другого – символічний образ підневільної, колонізованої чужинецькою владою, безмовної, покірної, приреченої на поглум України.

Студент Владлен Івченко – антипод Ларі, він відтіняє не тільки її особисту аморальність, а й викриває позбавлену моралі всю більшовицьку ідеологію. Навчаючись у Європі, юнак зрозумів, що «є ще істина, і щастя, і мораль, і святощі», відчув, як проголошувані більшовиками цінності поступово відступили під тиском революційних реалій, у дійсності відбулася груба підміна понять, коли «перемішали поняття великих поривань із бандитизмом і навпаки».

В емоційному інтелектуальному двобої Ларя і Владлен остаточно відкривають свою духовну сутність: героїня сповідує пролетарське гасло «тепер ми пануватимемо», які б жертви не довелося покласти на олтар перемоги; для студента ж, поки його «край в огні, всі ваші Маркси, Леніни, вся тая шваль, є фук! […] блювотина Москви, багно». У розмові вихованця Чортомолова з коханкою конфлікт твору досягає своєї найвищої точки. Відверте протистояння двох світів (совєтського, представленого Ларею, і його антиподу – національно усвідомленого українського, що його уособлює Владлен) закінчується трагічно: коханка вбиває студента.

Конфлікт драми заявлений відкрито і випливає із самої дії, пов’язаний з ідеєю твору і проявляється в сюжеті. За своєю природою він має ідеологічно-моральний характер, оскільки відбувається зіткнення інтересів представників різних ідеологічних світів: національно свідомого студента, котрий кидає виклик антигуманній та аморальній політиці будівників «комуністичного раю», і колишнього члена трибуналу Ларі, котра належить до когорти фанатично відданих справі більшовиків.

Алюзія на описану в романі «Біла мавпа» з трилогії «Сучасна комедія» Дж. Голсуорсі картину давньокитайського художника надає конфлікту драми філософського звучання. Кожен із персонажів сприймає її по-своєму: Ларя бачить у змісті картини своєрідне керівництво до дії – брати від життя всі радощі, «вижимати» плоди, викидати їх і знову братися за інші; натомість Владлен переносить прихований зміст картини у сферу політики, герой сповнений жагучої спраги справжнього життя, натомість довкруги бачить спустошеність і безвихідь, «саму лише шкаралущу без змісту». Він розуміє, наскільки беззмістовним є таке існування, що й приводить студента до втрати будь-яких ілюзій відносно «раю», початок руйнації яких поклав епізод першої зустрічі з українськими повстанцями, поданий у тексті як спогад про важливу подію з юнацьких літ. Владлен не мислить особистого щастя тоді, коли в його країні «нищать людей за те, що вони не є московської релігії»; відбувається усвідомлення національної ідеї на особистісному рівні, що завершується трагічно – загибеллю героя.

Драма У. Самчука має особливий ритм, який виникає за рахунок того, що розвиток дії відбувається шляхом рівномірної зміни на сцені однієї пари персонажів іншою. По суті, розвиток дії твору розпадається на кілька діалогів: Чортомолов – Ларя, Ларя – Розенфельд, Ларя – Владлен. Обмін репліками Ларі з чоловіком і урядовцем особливих доручень поступово переходить у діалогічний поєдинок зі студентом-хіміком, що займає половину тексту всієї драми. Із шести персонажів як носіїв дії виділено чотири; вони внутрішньо пов’язані між собою за ознаками контрасту. Кожна мізансцена має струнку архітектоніку, що наближає Самчуків твір до кращих зразків світової літератури, які взорувалися на античну драму. Можемо стверджувати, що в першому драматичному творі, як і у прозових, письменник заявив себе традиціоналістом, що знайшло відображення у традиційній організації твору. Орієнтацію на класичну драму засвідчує єдність місця дії та часу: дія відносно простору нерухома і відбувається тільки в кабінеті Чортомолова протягом дуже короткого часу – кількох годин одного вечора, відправними точками є початок і кінець трансляції вечірнього концерту з Москви по радіо. За рахунок дії єдність часу є внутрішнім виявом психологічної концентрації драми, інтенсивності внутрішнього життя героїв, напруженого переживання ними власної долі. Драматург так моделює матеріал твору, що виникають епізоди, які дозволяють головним персонажам розкриватися з винятковою яскравістю.

Немає сумніву, що на поетиці драми відбилися, з одного боку, тоді ще незначний прозовий досвід У. Самчука, котрий прагнув знайти своє місце в літературі, відтак випробовував сили в різних видах і жанрах (на початку 1930-х років він уже автор перекладів, оповідань, новел і рукописного роману «Саботаж УВО»); з другого – особливості еміграційної драматургії, яка в жанровому плані була орієнтована на малі форми і по-новаторському запозичувала окремі елементи епічних і ліричних жанрів. Письменник використовує у драматичному творі елементи епізації, коли вводить різноманітні спогади персонажів про минуле, зокрема казку-спогад Ларі про дівчину-гайдамачку, спогад Владлена про зустріч з повстанцями; статичні описи представлені розгорнутими портретами персонажів, інтер’єром кабінету Чортомолова, авторськими характеристиками; вставні епізоди, зокрема романтично забарвлені казки Ларі про «країну Крим» і Владлена – про країну вільних людей (щоправда, романтика тут у кожного своя), моделюють майбутнє головних героїв. Тому твір втрачає сюжетну єдність, стає багатофабульним; згадані вище композиційно завершені епізоди поєднуються за принципами епосу, оскільки єдність дії зникає.

Конфлікт твору повністю перебуває в інтелектуальній сфері; на різних рівнях драми виразно простежується верховенство інтелектуально-раціональних елементів образного мислення митця. Проблемно-тематична парадигма п’єси ввібрала погляди У. Самчука, з одного боку, на сутність совєтської ідеології, її віроломство, повсюдну аморальність і глибокий цинізм, з другого – на силу національних почуттів, породжених національною самосвідомістю людини і пов’язаних зі стійкою прив’язаністю до своєї нації, родини, традицій, культури і духовних цінностей. Тому проблематика драми повністю занурена в сучасну для митця дійсність; у центрі уваги драматурга – напружена боротьба двох ідей, конфлікт світоглядних позицій, що їх представляють різні персонажі драми. Композиційний і сюжетний рівні характеризуються послабленою дією й особливою функцією прийому ретроспекції; динаміку драми породжують словесні зіткнення між різними персонажами, від чого драматичний конфлікт розгортається досить інтенсивно і спонукає глядача самостійно шукати шляхи розв’язання означеної у творі проблеми. Поетикальні особливості пов’язані з появою у драмі інтелектуальних діалогів із численними прихованими значеннями, смислових навантажень розлогих авторських ремарок; драматизм досягається за рахунок концентрації подій у часопросторі тощо.

На текстуальному рівні інтелектуалізм проступає у відтворенні драматургом інтелектуальної атмосфери ХХ століття, яка постає передусім у дискусіях героїв про «нову контрреволюцію жовто-блакитну», революційний терор як засіб політичних змагань з етичного і політичного погляду. У тексті згадується чимало імен історичних осіб (Антуана Лорана де Лавуазьє, Жана-Поля Марата, Жоржа Жака Дантона, котрі загинули в роки Великої французької революції, Маркса, Леніна), сучасників письменника (відомого фізика-теоретика Альберта Ейнштейна, російського графа Олександра Стенбока-Фермора, актриси німого кіно Поли Негрі). Автор, орієнтуючись на добру обізнаність сучасників, завуальовано говорить і про конкретні реалії доби, у прихованих підтекстах проступають відомості про вихід у світ автобіографії «Червоний граф» О. Стенбока-Фермора, котрий, втративши після жовтневого перевороту засоби до існування, став шахтарем; про невдале родинне життя П. Негрі, яка на початку 1930-х років розлучилася зі своїм другим чоловіком – грузинським князем Сергієм Мдівані; зрештою, про вбивство Симона Петлюри 1926 року; отримання емігрантами паспортів Нансена тощо.

Письменник вдається до літературного акту посилання на попередній текстуальний референт (мова про згадувану вже алюзію на роман «Біла мавпа» Дж. Голсуорсі), який передбачає наявність фонових знань у читача про цей літературний факт і викликає в нього відповідні асоціації. Алюзія служить певним «містком» до розуміння ідеї драми, який являє собою спосіб звернення думки реципієнта до глибинного смислу описаної в романі картини давньокитайського художника. Зрештою, інтелектуалізм проступає в тексті через «чуже слово» в сильній позиції. Цитата-заголовок і розлоге цитування книги «Червоний граф», яким відкривається драма, одразу підключають твір до інших джерел і визначають установку на сприйняття і розуміння авторського тексту під певним кутом. Цитування щоденного совєтського радіозвернення «Слухайте, слухайте! Говорить Москва!» у назві визначає тему твору. Її органічно доповнює «чуже слово» документального твору О. Стенбока-Фермора, маркуючи таким чином лейтмотивне звучання теми совєтської держави, її ідеології та аморальності щодо українців. Замикає композицію драми повторювана цитата «Слушайтє, слушайтє! Ґаваріт Масква!», що перебирає на себе функцію пуанта, збуджує увагу читача, вкотре наголошує на головному.

В інтелектуальних діалогах персонажі драми демонструють свої знання історії революційних рухів, посилаються на твердження відомих осіб і переосмислюють їх (зокрема Ж. Ж. Дантона: «Не забудь тільки показати мою голову народові; такі голови не кожний день вдається побачити»), висловлюють своє ставлення до ідеологічних і політичних колізій доби, полемізують про смислове наповнення понять «кохання», «сила», «терор», «раса», «[комуністичний] рай» тощо. У словесних двобоях народжуються їхні судження, що дуже часто нагадують афоризми із суперечливою суттю: «…одної хвильки треба було, щоб стратить голову Лавуазьє, але багато ще віків пройде, поки народиться друга така голова», «Зміст, милий мій, у силі», «…всяка рушниця, яка не б’є просто в обличчя ворога, стріляє в тебе самого», «Змішаєм раси всі, зіллємо кров в одну ріку…», «Вітчиною нам стане ціла куля земна…» тощо.

Немає сумніву, що У. Самчук, наповнивши твір гострими і напруженими дискусіями, викриває надзвичайну агресивність, насильство, жорстокість більшовицьких ідеалів, їхній згубний вплив на особистість і ворожість українству. Усі елементи драми покликані напружити реципієнта, змусити його співпереживати, перетворити на учасника дискусії, спонукають думати по-національному.

За своїм ідеологічним спрямуванням «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!» – п’єса-антиагітка, що її письменник-емігрант протиставив численним кліше у драматичній пролетарській літературі. За логікою останньої позитивним героєм драми мала би бути переконана революціонерка, а в непростих взаєминах із коханим її вплив на обранця мав би відроджувальний характер – під нестримним натиском закоханої жінки він переймав би її ідейні вподобання. В У. Самчука все навпаки: жінка «нової доби» є носієм всуціль негативного дискурсу, її настійні намагання вплинути на світогляд коханого зазнають фіаско і допомагають студентові остаточно переконатися в хибності життєвої філософії колишнього члена трибуналу. Так письменник у доступній для нього формі намагався пояснити світові істинну сутність більшовицького феномену. Зрештою, частково автор досягнув поставленої мети, адже є свідчення про особливу роль одноактівки у формуванні ставлення західноукраїнського населення до совєтської влади. У книзі «Голодомор 1933-го і Західна Україна (трагедія Наддніпрянщини на тлі суспільних настроїв західноукраїнської громадськості 20–30-х років)» Микола Кугутяк наводить цікавий факт, пов’язаний з організацією 1933 року діячами Українського національно-демократичного об’єднання акції допомоги голодуючим України і руху протесту проти політики більшовицького режиму. З ініціативи націонал-демократів 29 жовтня було оголошено Днем національної жалоби і протесту з приводу голоду в Україні. Усі громадські організації того дня проводили збори, засідання, віча та демонстрації на знак жалоби і протесту. У селі Делятині Надвірнянського повіту провели Богослужіння, панахиду за невинно убієнними і велелюдне народне віче. На потвердження своїх антибільшовицьких настроїв аматорський гурток села поставив одноактову п’єсу Уласа Самчука «Слухайте! Слухайте! Говорить Москва!»[12].

Тому вже 1930 року письменник глибинно усвідомлював сутність більшовицької ідеології, відчував катастрофу, що насувалася на український світ під ідеологічним тиском тоталітарної держави. Своїм твором письменник відкрито виступив супроти «закону, що велить усім породам звірів носити хвіст серпом». Аналізуючи стан тогочасного українського суспільства під владою більшовиків, драма У. Самчука передавала «страшну силу зла» (М. Чехов), звучала застереженням усьому світові, мимовільно стаючи передвісником апокаліптичних потрясінь 1930-х років.

Драма «Жертва пані Маї» (Прага, 12 лютого 1940 р.) залишилася недописаною і до сьогодні зберігається в архіві письменника у Відділі рукописних фондів і текстології Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України.

Драматичний конфлікт п’єси розгортається на матеріалі морально-етичних проблем, які гостро постали перед європейською спільнотою в 1930–1940-ві роки і були пов’язані з початком Другої світової війни і проголошеними нацистами концепціями Нової Європи, місця арійських і неарійських народів у світі, чистоти раси тощо. Власне, до цих проблем У. Самчук повернеться в публіцистиці воєнних років і мемуарах повоєнної доби, а для 1940 року, коли було розпочато «Жертву пані Маї», це було справжнім новаторством. Очевидно, випробовуючи своїх героїв на міцність і вірність обраним постулатам, письменник намагався спрогнозувати їхню майбутню долю, а відтак – змусити свого сучасника розважливо поставитися до світу, в якому він живе, і до нових ідей, що претендують на статус непогрішимих.

У центрі твору перебуває тридцятилітня пані Мая, яка прагне якнайскоріше розв’язати важливу для неї проблему – знайти гідного чоловіка і народити йому здорових і розумних дітей. Однак її обранець Альберт Сам, виконуючи офіцерський обов’язок, полетів за рівник (екватор). Мая намагається відшукати достойного мужа серед своїх знайомих і, не відповідаючи на почуття директора великого підприємства Едуарда Гріна, починає гру із закоханим у неї Фріцом Кольбертом, який після поранення на Східному фронті приїхав у відпустку. Проблема здобування щастя пов’язана з існуванням двох любовних трикутників, у яких задіяна Мая (Сам – Мая – Грін і Мая – Фріц – Ада), й ускладнена певними приписами життєвої філософії головної героїні. Пані Мая висловлює цікаві думки з приводу справедливості війни, чистоти раси, нижчості культури східних народів щодо німецької, долання низьких інстинктів розмноження, активної боротьби за своє щастя тощо. У полеміку з нею втягуються всі персонажі драми не стільки для того, щоб заперечити щось, як для того, аби продемонструвати власне бачення суті обговорюваного. У. Самчук прагне виявити морально-етичні принципи своїх героїв і зіставити з конкретними вчинками кожного з них.

Знайомство з головною героїнею відбувається у пролозі, що відкриває драму. Пані Мая постала перед прихильним до неї судом, який має на меті не стільки засудити її за незрозумілий вчинок, скільки з’ясувати глибоко трагічні обставини, що спонукали «високорозвинену, здібну, освічену людину европейської культури» до нього. Така нетрадиційна побудова сюжету дала можливість У. Самчуку тримати реципієнта в постійній напрузі, щораз загострювати його увагу на окремих репліках, вчинках, жестах персонажів, провокуючи передбачити, до якої насправді жертви вдалася пані Мая.

Драматург вважає за потрібне якнайбільше розповісти про героїню і використовує для цього різні засоби. Скажімо, у ремарках завжди наголошує на її портретних деталях, де підкреслено молодість, красу, поставу, витонченість смаку. Іноді автор вдається до промовистих деталей, які стосуються не стільки зовнішнього, скільки духовного єства героїні. Так, свою служницю Міці пані називає ім’ям диктаторки Римської імперії Лівії, «під пантофлем якої сиділо чотири Цезарі» і яка за життя була проголошена богинею; подарованого Гріном папугу величає ім’ям чоловіка Лівії – Августом, а отриману від директора кобилу зве Ріа, що походить від імені римської Великої Матері Реї (Rhea). Античний алюзивний шар визначає головні тематичні лінії п’єси: місце і призначення сильної жінки в сучасному світі, вплив кохання й інстинктів на покликання жінки бути матір’ю, побудова Нової Європи (Нового Риму), війна як протиборство вищих і нижчих культур тощо. Нема сумніву, що образ пані Маї – яскравий, інтригуючий, інакше він не був би головним, однак це не означає, що висловлювані героїнею погляди і думки неодмінно мають бути правильними.

Мая виправдовує римські імена власним прагненням до гармонії, краси, відважності, але ми можемо інтерпретувати їх і як підсвідоме намагання відректися від звичайних жіночих розваг (танців у готелі «Савой», веселих вечорів у компанії друзів, їзди верхи, тенісу), наповнити життя якимось вищим сенсом і стати іншою: «Я могла б дати щастя порядному мужчині. Я могла б стати матір’ю. У нас стільки говориться про відновлення культу матері. Я готова понести цю жертву, але я не можу отак кожному першому ліпшому віддатись, аби тільки завагітніти. Ви погляньте на мене. Я мушу мати чоловіка, рівного собі. Расово, духово…». Пані Мая готова стати матір’ю «двох-трьох чудових, здорових дітей», щоб потім «не турбуватись, що станеться за тисячу років». Життєві постулати головної героїні цілком відповідні тезі Гітлера про те, що сім’я не є самоціллю, вона служить більш високому завданню – збільшенню і збереженню людського роду і раси. Отже, переконання Маї виказують у ній людину, якій імпонують проголошені ідеї про «диво німецького воскресіння».

Нагромадження алюзій, які постійно відсилають до історії Римської імперії, не випадкові. З одного боку, це важливі моменти, які допомагають розгадати моральні і світоглядні принципи головної героїні і вказують на її прагнення бути винятковою, з другого – це вдалий прийом зображення часопростору, в якому відбуваються події, адже автор ніде в ремарках цього не вказав. Однак читач розуміє, що йдеться про Німеччину початку 1940-х років. У. Самчук подав ще кілька штрихів (розповіді Фріца Кольберта про початок війни – протистояння німецьких танків і польських уланів; його намір відвідати матір у Карлсбаді (м. Баден); відрядження Альберта Сама до колонії Італійської Східної Африки тощо), і ми виразно розуміємо, що події відбуваються в Німеччині, яка в Європі розпочала Другу світову війну, а на Африканському континенті готувала свої плацдарми для майбутніх завоювань.

Розгортаючи свої міркування вголос перед подругою Адою і закоханими в неї чоловіками, пані Мая щораз більше вірить у призначену саме їй виняткову місію стати добропорядною матір’ю дітей від «одного з тих, що там десь літають, що б’ються на фронтах, що чуються в Европі, мов у власній робітні…Бо нащо наша наука про раси, про надлюдину, про місію европейця, коли ми будемо паруватись, мов дикі коти. Плекаємо собак, коней і ціним їх чистокровність». Приваблива зовні, освічена, інтелігентна жінка демонструє свою прихильність і ніжну любов до тварин, та її репліки з приводу фронтового епізоду з участю польської кавалерії вказують на дивовижну нечулість до людей: «Бідні звірята!..», «Це найбільша жорстокість, яку може допустити людина…». Мая шкодує тварин, але не виявляє жалю до людей, які в патріотичному пориві захистити свою землю від нападника мчали на конях супроти танків і достеменно загинули. Якби читач володів знаннями про «жертву пані Маї», можливо, ці моменти можна було би потрактувати більш упевнено. Дозволю собі припустити, що в такий спосіб автор нагадав, що звіряча сутність хоч і стримується цивілізацією, проте ніколи не вмирає в людині. Вона схована неглибоко і виступає назовні за найменших сприятливих для цього умов.

Мая діє несхибно, прямолінійно, але щось трагічне сталося в її житті (розгадати це неможливо з огляду на незавершеність тексту), адже пані «у чорному зі завішаним злагодою обличчям» у пролозі ніяк не в’яжеться з образом самовпевненої і духовно сильної інтелектуалки в основній дії драми. Це надає вчинкам героїні живої, глибокої вібрації. Цей момент свідчить про тонку, ледь вловлювану емоційну насиченість драматичної дії, бо він, власне, дає можливість головній героїні оглянутися назад, погодитися на пропозицію суду і розповісти про власну драму, заново пережити свою жертву.

Історія пані Маї символізує ідеї, що не завжди називаються у драмі прямо, але дають можливість суттєво переосмислити зміст того, про що йдеться відкрито, зокрема в численних діалогах персонажів. Так, Фріц Кольберт – типовий німецький офіцер, який стверджує, що війна в Європі – це «війна культур», «просунення цивілізації на Схід». Свою позицію він відверто висловив у розмові з Гріном: «І коли я говорю про вищість чи нижчість культур – це ніяка теорія, а також намацальна дійсність, якої не можна заперечити… І не в новаторах суть… У тих кліматах, у яких ті новатори зріли… А щоб заокруглити мою думку, скажу, що культура нашої частини Европи є найактивнішою, найсприятливішою для росту потуги як людини зокрема, так і людських колективів… А ми якраз досягли верха визрівання у цій культурі». Фріц щиро поділяє погляди Маї на призначення жінки у світі, готовий стати батьком її расово чистих дітей. Однозначно назвати Фріца фашистом важко, бо цей образ ламає усталені стереотипи. Однак логіка спогадів про недавнє минуле (чин офіцера діючої німецької армії, участь у боях, поранення), і міркування про нижчість одних і вищість інших культур потверджують це.

У драмі проступає цільне прагнення головної героїні до ідеальної мети – виконати свій громадянський обов’язок і дати нації повноцінне потомство. Зіштовхуючись з іншими персонажами, жінка все більше переконується в істинності своїх бажань і власному місійному призначенні. Єдність дії в драмі забезпечує кожна сцена, що моделюється на зразок «словесного поєдинку», щоправда, кожного разу він має особливу емоційну палітру.

Щодо головної героїні і центральної дії всіх персонажів можна поділити на дві групи. Фріцу і Маї протистоять своїми поглядами Едуард Грін і Ада. Звертаючись до Маї, закоханий у неї Грін зауважує, що не має наміру псувати її добру расу, визнає вищість її культури над своєю, чим потвердив належність до іншої нації. Загалом, основні враження від цього персонажа впродовж двох перших дій формуються через його ставлення до Маї та численні міркування останньої з приводу того, чому вона терпить біля себе цього закоханого дивака. Однак у третій дії з образом директора заводу відбуваються стрімкі зміни. Грін, позбувшись нарешті ілюзій щодо особистого щастя з Маєю і зреагувавши на її кусливу заувагу щодо своєї окриленості (він нарешті почувається вільним від бажання пошлюбити свою обраницю), іронічно констатує: «Велика епоха! Великі діла! Новий Рим… Август, Лівія… Навкруги самі натяки на велике… Ну, що ж… Можливо, це так є, коли наші хоробрі молоді люди будуть дійсно панами Европи… А ви як думаєте, пане сотнику?». Грін викриває блюзнірство виголошуваних Маєю і Фріцом тирад, які не підкріплені реальними справами, бо говорити можна одне, а на меті мати зовсім інше: «Знаю постаті, про котрі день і ніч верещать міліони, і їх вважають скромністю… За те тільки, що носять прості одяги чи їдять з одної тарілки… Скромним одягом чи одною тарілкою можна закрити найнескромніші смаки й хотіння…». Образ звичайного обивателя, який по-своєму розуміє природу проповідуваної його знайомими ідеології, несе важливе ідейне навантаження у драмі. Можливо, окремі Грінові сентенції можна приписати й самому У. Самчуку, оскільки його ідеалом завжди були розум, снага, витривалість – усе, що дозволяє «міцно жити».

Образ Ади – приятельки головної героїні – найменш виразний у драмі. Дівчина життєлюбна, безжурна, хоча надто заземлена, позбавлена будь-яких політичних емоцій. Її світ обмежений чоловіками, новими капелюшками і легкою музикою. Хоча в епізоді імітації гри пальцями виявляє байдужість, а може, й жорстокість щодо Фріца, який утратив на війні кілька пальців правої руки. Якщо Грін намагається сперечатися з паном сотником, то Ада не може дати сміливу інтелектуальну відсіч Маї. Тим більше, що подруги у швидкому часі стануть ворогами: Ада любить Фріца, закоханого в Маю, яка не має наміру відмовлятися від расового красеня і готова боротися за право назватися його дружиною, незважаючи на своє кохання до Сама.

Драматичний твір У. Самчука має виразні ознаки інтелектуалізму. Інтелектуальна п’єса, як стверджує Ю. Борев, – це особливий тип драматургії: персонажі в особах розігрують художню концепцію автора; п’єса дає раціональний аналіз актуальних проблем сучасності; світ п’єси реальний і умовний. Інтелектуальна драма – це зіткнення не тільки характерів, але передовсім думок, які ці характери висловлюють і розігрують; це не стільки сутичка характерів, скільки сутичка ідей. Інтелектуальна драма прагне не стільки правдиво показати типові характери, які діють у типових обставинах, скільки розв’язувати ту чи іншу проблему в усій її багатогранності[13].

Інтелектуалізація мистецтва, як то помітив свого часу Б. Брехт, була пов’язана з гіпертрофією емоційного начала. Доба фашизму робила ставку на емоції, культивувала дикі пристрасті, і це спонукало художників до різкого підкреслення раціонального начала в мистецтві. П’єса «Жертва пані Маї» спонукає реципієнта до глибинного аналізу ідеологічних і філософських проблем; вона відзначається увагою до актуальних питань сучасності, органічним переходом зовнішньої дії у внутрішню, діалогізацією, використанням підтексту і символіки. Розмова про наміри пані Маї вийти заміж за достойного чоловіка і народити від нього дітей поступово переходить в інтелектуальну дискусію про долю людини і нації в сучасному світі. У. Самчук створив драму з інтелектуальною проблематикою, де увага з побутових обставин переноситься на проблеми буття, духовні драми і колізії. Звертаючись до нової теми, письменник, відповідно до власних ідейно-художніх настанов і вимог, надав їй несподіваного оригінального, почасти дискусійного трактування. Кожний із персонажів висловлює свою думку і позицію, що створює особливу поліфонію твору. Думка у драмі – це те саме слово-дія, яке набуло подоби інтелектуальної абстракції.

Аналізуючи трилогію «Ост», Г. Костюк відзначав досконале володіння письменником технікою конструювання монологів і діалогів: «На діалог Улас Самчук першорядний майстер. Знайти йому відповідника в нашій сучасній літературі трудно»[14]. Щодо мистецьких вартостей драматичного діалогу сумніватися теж не доводиться. Він вибудовується у п’єсі за різними принципами: то він лаконічний, сконструйований за допомогою гострих і стислих реплік, то він розлогий, позначений епічною неквапливістю дії, що виказує в авторові драми фахового епіка. Діалог насичений натяками, характеризується дискусійністю, інтертекстуальністю, іноді – іронією чи скепсисом. Суперечку, яку ведуть герої, важко розгадати наперед, істина має народитися у процесі самої дискусії. Приховані смисли роблять структуру діалогу багатошаровою. Специфічне функціональне навантаження несуть і паузи, особливо в третій дії. Виникає особливий підтекст, значення якого стають зрозумілими не відразу, а усвідомлюються лише у процесі розгортання дії. Іноді ці смисли так і залишаються прихованими і не розгаданими. Тим більше, що інтригу протягом усього твору тримає нетрадиційний початок драми з інформацією про суд над Маєю, щодо нього основна дія драми розгортається ретроспективно, а в заключній частині третьої дії, як підказує логіка, мала би бути несподівана розв’язка конфлікту.

У тексті драми можна відшукати численні посилання на факти і явища з різних галузей знання і мистецтв. Зокрема, це формулювання й інтерпретація окремих філософських ідей А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, О. Шпенґлера, відомості про особисте життя історичних осіб (Гораціо Нельсона і леді Гамільтон, Наполеона Бонапарта і Жозефіни), роздуми над творчістю класика англійської літератури Роберта Ранке Грейвса, коментарі з приводу біологічних експериментів з омолодження французького хірурга російського походження Сергія Воронова тощо. Такий міждисциплінарний інтертекст теж сприяє інтелектуалізації художнього матеріалу.

Інтелектуалізм У. Самчука можна потрактувати як етичний, оскільки він проголошує єдність моралі і розуму; моральне знання, відкидаючи переживання, встановлюється на основі понять; заради якісних перетворень автор художнім словом спонукає реципієнта до перегляду власних позицій і світобачення.

Сьогодні з’ясувати, чому У. Самчук не завершив драму, складно. Можемо тільки здогадуватися, що часу для творчої праці він мав обмаль, оскільки змушений був наполегливо заробляти кошти для життя на посаді рахівника й оператора при тріангуляційному відділі[15] Міністерства фінансів у Празі. Не випадково поряд із датою на титульній сторінці зшитка письменник зазначив: «під час хвороби»; текст незавершеної драми створено за один день. А далі – вир Другої світової війни, друга еміграція, життя за океаном… На обкладинці машинописного зшитку автор занотував: «Люди, які женуть левині звірята на танки, не заслуговують кращої долі. Тепер не воюють люди проти людей. Тепер йде сталь проти сталі. Це вік не людяности, а сталевости. Мій милий друг! Я не люблю повторювать ті самі речення і справи». Можливо, саме епіграф наштовхне майбутніх дослідників на іншу інтерпретацію цього тексту.

Роботу над драмою «Шумлять жорна» (17 жовтня 1947 року) У. Самчук розпочав у воєнному Рівному. Твір мав робочу назву «Любов і ненависть» і був завершений у чорновому варіанті в одному з таборів для скитальців у Німеччині. Тоді ж п’єса отримала остаточну назву. «Здається, “Жорна” скінчив, – занотував письменник у нотатках. – Останню сторінку дописав перед самим обідом…»[16]. Кількома днями пізніше письменник зізнавався, що переписує третю дію і констатує недостатню опрацьованість твору[17].

Уперше текст драми (поряд із п’єсою «Домаха» Людмили Коваленко, виставою в масках «Близнята ще зустрінуться» Ігоря Костецького, драматичною повістю-вертепом «Mорітурі» Івана Багряного і творами «Епізод із життя Европи Критської» Докії Гуменної, «На ріках Вавилонських» Івана Керницького, «Змова пана К.» Юрія Косача, «Пам’ятник» Леоніда Полтави і «Кінець Страхова» Івана Майстренка) прозвучав, за спогадами самого автора[18], 5 листопада 1947 року на присвяченій проблемам розвитку еміграційної літератури конференції в таборі, що в Майнц-Кастелі. Після успіху У. Самчук прагнув опублікувати твір й, очевидно, мав намір зробити це в МУРівському місячнику літератури, мистецтва і критики «Арка», на що Ю. Шерех відгукнувся відмовою (лист від 26 вересня 1947 року): «Ціла п’єса («Жорна») не влізе в «Арку», могла б бути одна дія. Якщо Ви не хочете давати уривків, в чому співчуваю, то може могли б дати розділ з Ваших щоденників»[19]. У листі від 1 травня 1948 року Ю. Шерех, цікавлячись долею твору, нагадав свою пропозицію: «[…] що з Вашими «Жорнами»? Якщо їх не будуть друкувати, то може б одну дію вмістити в «Арці», поки вона ще наша?»[20].

Однак У. Самчук уже вирішив, бо 23 грудня 1947 року на прохання О. Лащенка він надіслав текст драми до журналу «Вежа», що його почали видавати мельниківці (ОУН). Справа з друком затягувалася, тож у відповіді від 6 травня 1948 року на Шерехів лист він писав: «За “Жорна” я дістав частину гонорару, але всі терміни їх появи минули, і я не знаю, що власне з ними робити. Написав їм, що мусять рішитись – або-або… Коли б ви могли надрукувати мені не одну дію, а всі три, тоді я з Вами говорив би, бо одна дія тільки зіпсує мені можливість видати цілість»[21]. «Вежа», один з МУРівських часописів, існування яких обмежувалося одним-двома числами, надрукувала тільки третю дію Самчукової драми[22].

У таборах Ді-Пі У. Самчука не полишало прагнення побачити свою драму на сцені. І його зізнання в листі до Ю. Шереха («Хочу бачити свою річ надрукованою і на сцені, і при нагоді, запитайте Блавацького, чого це він ніяк не зважиться дати мені якусь остаточну відповідь, бо як йому це не підходить, я не буду настоювати»[23]), і репліка останнього в листі від 6 січня 1948 року («Блавацький писав мені, що ставитиме “Жорна”[24]) свідчать, що письменник мав за бажану сценічну інтерпретацію свого твору силами колективу таборового театру «Ансамбль українських акторів» під керівництвом Володимира Блавацького. Очевидно, питання постановки Самчукової драми на сцені обговорювалося в театральних і письменницьких колах. Так, Ю. Косач у листі від 1 лютого 1948 року між іншим зазначав: «Отже вчора напр. я Блавацького дуже наполегливо просив, щоб на місце мойого “Ордера” (який має йти в роботу з цих днів) взяв Вашу драму – яку вважаю, абстрагуючи від всього, більше на часі й потрібнішою для українців, ніж мій “Ордер”[25]. Згадувана тут комедія написана Ю. Косачем 1948 року і тоді ж поставлена театральним колективом В. Блавацького, тож задуму У. Самчука так і не судилося втілитися в життя.

Драма після першого прочитання на конференції в Майнц-Кастелі 5 листопада 1947 року мала певний резонанс, її жваво обговорювали; письменник із цього приводу згадував: «Я прочитав “Шумлять жорна”… І мені здавалося, що зацікавлення й дискусія помітно зісилились. Говорив Дивнич, Державин, Костюк, Шерех, Косач… І це продовжувалось до самої вечері»[26]. Згодом, 11 квітня 1948 року, на Третьому з’їзді Мистецького українського руху (МУРу) Ю. Шерех серед трьох найвагоміших драматичних творів сучасності назвав і Самчукові «Жорна»[27].

Тут варто навести міркування і Ю. Косача, висловлені в уже згадуваному листі до У. Самчука від 01 лютого 1948 року. Лист відверто «дихав» неприязню, нетерпимістю, навіть ворожістю, що викликало в адресата співчуття і жаль: «Шкода цього енігматичного пасинка блискучої родини Косачів і хотілося б чимось йому помогти, лишень його вдача така невловима, екстравагантна, що до нього просто немає достіпі і нічого не лишається, як оставити його напризволяще стижій, у яких він обертається і в яких найкраще почувається»[28]. Дружня і тепла відповідь У. Самчука розчулила «enfant terrible de Kossach», взаємини двох митців стали більш толерантними.

Однак кореспонденція Ю. Косача цікава передовсім окремими міркуваннями про драму «Шумлять жорна». Уже на початку листа він згадує інцидент у Реґенсбурзі, пов’язаний із висловлюваннями щодо «пісеньки Гірняка» і драми У. Самчука, що були «злісно інтерпретовані» і сприйняті як «злобний випад» на адресу останніх. Ю. Косач наполегливо переконував, що це був лишень «жарт (у зв’язку з загальним настроєм)»: «Я хотів сказати, що от, мовляв, у такій атмосфері краще співати такі пісеньки, ніж писати такі серйозні драми. Вашого твору я не збірався ні осуджувати, ні критикувати, ні хвалити. Мою об’єктивну думку я висловив Блавацькому й Ви можете про це переконатись. Є впрост підлістю інсинувати мені якісь глузування з того твору Вашого і т. п.»[29]. Визнавши актуальність Самчукової драми, Ю. Косач у цьому ж листі висловив окремі міркування щодо її художньої вартості: «[…] третя дія Вашої п’єси є для мене очевидно такої високої вартості, що треба бути дійсно скрайньо суб’єктивною людиною, щоб цього не визнати; в першій дії (яку я знаю[30]) мені здається (на мій смак, розуміється) не розкрито цілковито таємниці дії, але – і все це може потвердити Вам і Блавацький і інші з його театру, з ким говорив – певен її дуже великого сценічного успіху»[31].

Усі видавничі перипетії закінчилися тільки 2012 року, коли виходом п’ятнадцятої книжки бібліотечки літературного музею Уласа Самчука (а нею, власне, і була драма «Шумлять жорна») у Рівному відзначили 107-му річницю від дня народження письменника[32]. Книгу видали в громадському видавництві «Азалія» Рівненської спілки письменників коштом подружжя Оксани і Яро слава Соколиків – офіційних розпорядників спадщини У. Самчука. Згодом з’явилася на сьогодні єдина рецензія «Чи перетруть нас жорна?» П. Кралюка, де з-поміж іншого автор слушно зауважив: «[…] наші люди, зокрема інтелігенти, не виявляють достатньої стійкості, шукають для себе “визволителя”, який рано чи пізно перетворюється для них у тирана»[33].

Драма «Шумлять жорна» присвячена боротьбі українського народу в часи гітлерівської окупації (дія відбувається 1942 року). У. Самчук намагався подати картину тогочасного життя представників різних українських прошарків, окреслити головні ідеї, які видавалися їм найважливішими. Розгорнутий окупаційними військами терор набрав нестримних обертів; більшовицький СССР намагається через своїх агентів впливати на українське населення окупованих територій. Одного з агентів викрито, і він постає перед справедливим судом партизанів. Тут і приходить до українців розуміння, що всі сподівання на чиюсь допомогу в здобуванні власної держави безплідні. Духовну драму поколінь, які «послухали не тих пророків» і «вбили в собі віру в добро, і віру в правду», допоможе здолати, на думку У. Самчука, живий дух народу. Один із героїв драми патетично виголошує: «І от по всій Україні шумлять невидимі вічні жорна, мелеться таємно засіяне нашими предками золоте зерно. Шумлять жорна по наших пралісах глибоких, по наших душах широких і капають зерна на шорсткий камінь, як краплі крови. І крутиться вир і клямри скрегочуть і стогне прамати – сира, древня земля українська. Бурі рокочуть над нами, зриви, шторми гудуть в небесах, горить небо, горить земля і дим стелеться широко далеко, і плач немовлят разом з вітром диким несеться у безвість. Сонце!».

Символ жорен у п’єсі багатозначний. Передусім вони – свідки жорстокої доби: німецькі окупанти, як перед тим і більшовики, наклали на жорна заборону, намагаючись у такий спосіб приректи народних месників-вояків на голодну смерть. Але це не допомогло. Натужне поскрипування, торохтіння жорен, яке не припинялося в добу воєнної смути і потрясінь, ставало символом безсмертя народу. «Ми є правда! – гордо проголошує редактор Євген Лисик. – Наша правда – твердість! Наша правда – любов! Наша правда – вічність!». Тут проступає історичний оптимізм У. Самчука, котрий вірив у незнищенність українського народу і неодмінне постання незалежної Української держави. Драмою «Шумлять жорна» він остаточно розвіяв намарні сподівання своїх сучасників на те, що здолати ворога може допомогти якась сила ззовні. Відродити власну державність українці повинні самостійно.

* * *

Розмову про драматичні твори У. Самчука варто завершити маловідомими фактами. За романом «Гори говорять» 1935 року було створено однойменну театральну постановку із семи картин, авторами якої були Роман Антонович і Зенон Тарнавський. П’єсу ставив Український народний театр імені Івана Тобілевича зі Станіславова. Прем’єри відбулися в листопаді 1935 року в Кам’янці Струмиловій, Винниках і Львові. Львівська газета «Діло» у кількох числах поспіль рекламувала новий сезон Театру і його прем’єру[34]. Газета опублікувала також рецензію Михайла Рудницького на виставу[35].

Цікаву інформацію про роботу над іншими драмами дає епістолярій письменника. У листі до Леоніда Білецького від 11 березня 1949 року У. Самчук зазначав: «Я написав нову п’єсу з життя канадійського “Повій вітре”. Роблю тут читання публичні з успіхом своїх “Жорен” і “Вітра”[36]. Лист до Юрія Шереха від 04 жовтня 1951 року свідчить, що митець дістав замовлення на п’єсу з приводу подарованого Москвою канадським комуністам пам’ятника Тарасові Шевченку[37]. За місяць він писав уже про інше замовлення: «Тепер я дістав завдання написати театральну картину з приводу 60-річчя укр. в Канаді. Мучуся, але йде…»[38]. У наступних листах до того ж адресата – інформація про успішне завершення праці над п’єсою[39], неспромогу театралів сплатити гонорар[40]. У листі до художниці Люби Генуш із Монреаля письменник повідомляв про публічні відчити перед невеликою кількістю слухачів[41].

На жаль, відшукати тексти згадуваних в епістолярію драматичних творів поки що не вдалося. Хочеться вірити, що вони таки віднайдуться найближчим часом.

Самчукові драми живуть своїм літературним життям. Вони застиглі в літературній формі і не оприсутнені на сцені, проте не втратили своєї художньої вартості. Можливо, вихід цих творів у багатотомному виданні дасть поштовх і для розгортання їхньої сценічної долі.

Ірина Руснак

(Вінниця – Київ)