Читать книгу С окраин империи. Хроники нового средневековья - Умберто Эко, Umberto Eco - Страница 4

Две девушки, очень красивые, голые, стоя на коленях, чувственно ласкают друг друга, целуются, касаются языками сосков. Все это происходит в некоем прозрачном пластиковом цилиндре. Даже те, кто никогда не причислил бы себя к вуайеристам, пытаются обойти цилиндр, чтобы увидеть их со спины, в три четверти, с другого ракурса. Поддаются соблазну подойти поближе к небольшой колонне и заглянуть в стоящий на ней цилиндр диаметром в несколько дециметров и посмотреть сверху: девушек больше нет. Речь идет об одном из творений голографии, выставленных в Нью-Йорке.

Голография, новейшее чудо техники, технология лазерных лучей, изобретенная Дэннисом Габором[19] еще в пятидесятые годы, представляет собой цветное фотографическое изображение, в высшей степени реалистичное. Посмотрите внутрь волшебной витрины, где появляется маленький поезд или миниатюрная лошадь, и, перемещая взгляд, вы сможете увидеть те части объекта, которые мешала разглядеть перспектива. Если же витрина круглая, то можно рассмотреть объект со всех сторон. Если объект с помощью различных ухищрений был запечатлен в движении, он продолжает двигаться перед вашими глазами, или двигаетесь вы, и по мере перемещения можете увидеть, что девушка вам подмигивает, или рыбак пьет пиво из банки, которую держит в руках. Это не кино, это своего рода виртуальный трехмерный объект, который существует даже там, где вы его не видите, и достаточно сделать шаг, передвинуться, чтобы увидеть его в этой точке.

Голография – не игрушка, ее изучают и применяют в NASA для исследования космоса, используют в медицине, чтобы получить реалистичное представление об анатомических изменениях, в аэрогеодезии, во многих отраслях для изучения физических процессов… Но ее используют и художники, которые когда-то, возможно, были приверженцами гиперреализма[20], а гиперреализм удовлетворяет самые амбициозные амбиции. В Сан-Франциско на воротах Музея колдовства выставлена самая большая голограмма, на которой запечатлен Дьявол с прекрасной ведьмой.

Голография не может не процветать в Америке – стране, одержимой реализмом, где для того, чтобы изображение было убедительным, оно должно быть непременно каноничным; идентичной, визуально точной копией представляемой реальности.

Культурные европейцы и европеизированные американцы думают, что Соединенные Штаты – это родина небоскребов из стекла и бетона и абстрактного экспрессионизма. Но Соединенные Штаты – это еще и родина Супермена, супергероя из комиксов, серия которых выходит начиная с 1938 года. Время от времени Супермен чувствует необходимость уединиться со своими воспоминаниями и летит сквозь труднодоступные горы туда, где в самом сердце скалы, защищенная огромной стальной дверью, возвышается Крепость Одиночества[21].

Здесь Супермен хранит своих роботов, точные копии себя самого, чудеса электронной техники, которые время от времени он посылает в мир, дабы воплотить свое стремление к вездесущности. Роботы великолепны, ведь они абсолютно правдоподобны: это не механические куклы с колесиками и «бип-бип», а идеальные «копии» человека – кожа, голос, движения, способность принимать решения. Крепость Супермена – это еще и музей воспоминаний: все, что случилось в его полной приключений жизни, сохраняется в виде копий или даже в виде оригинальной археологической находки, такой, как город Кандора, уцелевший после крушения планеты Криптон[22]. Супермен продолжал поддерживать в нем жизнь, уменьшив его в размерах и поместив под стеклянный колпак вместе с гостиной бабушки Сперанцы[23], шоссе, домами и людьми. Настойчивое желание Супермена хранить все реликвии из своего прошлого заставляет вспомнить «кабинеты редкостей», или Wunderkammer[24], широко распространенные в немецкой барочной культуре, начало которым положили сокровища средневековых рыцарей и, возможно даже, римские и эллинистические коллекции. Там соседствовали рог единорога и копия греческой статуи, а позднее – механические рождественские вертепы и умные игрушки, поющие петухи из драгоценного металла, часы, из которых в полдень выходят человечки, и так далее. Но педантичность Супермена поначалу казалась невероятной, ведь разве могут кого-то в наше время всерьез интересовать Wunderkammer? Еще не получили широкого распространения такие авангардистские художественные опыты, как ассамбляж из часов, вставленных Арманом[25] в футляр, или фрагменты повседневности (стол с остатками трапезы, разбросанная постель) Спёрри[26]; или даже постконцептуальные творения Аннет Мессаже[27], которая собирает в невротически систематизированных тетрадях воспоминания своего детства и выставляет их как произведения искусства.

Удивительно, что Супермен сохранял события прошлого, запечатлев их в виде восковых фигур в натуральную величину, – экспозиция, достойная музея Гревен[28], довольно мрачная. Естественно, мир еще не видел скульптур гиперреалистов, но даже потом все готовы были думать, что гиперреалисты – это такие чудаковатые авангардисты, которые возникли как реакция на абстрактное искусство или его деформацию, «поп-арт». В общем, читателю «Супермена» казалось, что музееведческие странности героя не соответствуют в действительности американскому вкусу и менталитету.

Однако в Америке есть много Крепостей Одиночества со своими восковыми фигурами, механическими куклами, коллекциями малозначащих редкостей. Просто надо выйти из стен Museum of Modern Art и художественных галерей и войти в другой мир, припасенный для обычной семьи, для туриста, для политика.

Самая удивительная Крепость Одиночества воздвигнута в Остине, штат Техас, президентом Джонсоном[29], им самим, как памятник, пирамида, личный мавзолей. Не буду говорить про огромное сооружение в современном имперском стиле, 40 тысяч красных контейнеров, в которых хранятся все документы его политической жизни, полмиллиона фотографий, портреты и голос миссис Джонсон, рассказывающий посетителям о жизни умершего супруга. Скажу лучше, что там куча артефактов из школьной жизни Политика; фотографии его медового месяца; бесконечные фильмы, рассказывающие посетителям о зарубежных поездках президентской пары; восковые фигуры, представляющие свадебные платья дочерей – Люси и Линды; макет Овального кабинета в натуральную величину; красные туфли танцовщицы Марии Толчиф[30]; автограф пианиста Вана Клиберна[31] на одной из партитур; шляпа с перьями, в которой Кэрол Ченнинг[32] выступала в мюзикле «Hello, Dolly!» (все эти раритеты там на законных основаниях, поскольку указанные артисты выступали в Белом доме); подарки от представителей разных стран; головной убор индейцев; выложенные спичками портреты; панно в виде ковбойских шляп; салфетки с вышитым американским флагом; меч, подаренный королем Таиланда, и лунный камень, привезенный астронавтами. Библиотека-музей Линдона Б. Джонсона – это Крепость Одиночества: кунсткамера, наивный образец narrative-art[33], музей восковых фигур, пещера с механическими игрушками. И это позволяет понять константу воображения и вкуса среднего американца, для которого прошлое должно сохраняться и почитаться в виде абсолютной копии, реального формата, в масштабе один к одному: философия, понимающая бессмертие как дупликацию. Это преобладает в их отношениях с самими собой, со своим прошлым, нередко и с настоящим, всегда с Историей или хотя бы с европейской традицией.

Создание модели кабинета в Белом доме в реальную величину (используя те же материалы, те же цвета, но, естественно, все более яркое, глянцевое, не подверженное износу) означает, что для передачи исторической информации необходима ее внешняя реинкарнация. Чтобы говорить о чем-то, что мы хотели бы преподнести как настоящее, оно должно казаться настоящим. «Настоящее» идентифицируется с «фальшивым». Чистая иллюзия выдается за реальность. Смысл создания копии кабинета в том, чтобы предъявить «знак», который перестает быть таковым: знак стремится стать предметом и стереть всякое различие, уничтожить механику замены. Не образ чего-то, а его слепок, или двойник.

И это американский вкус? Конечно, это вам не Фрэнк Ллойд Райт[34], не Seagram Building[35], не небоскребы Мис ван дер Роэ. Это не Нью-Йоркская школа и не Поллок. Это даже не гиперреалисты, у которых реальность настолько реалистична, что сама себя на каждом углу объявляет фикцией. Важно при этом понять, где кроются истоки массовой восприимчивости и откуда, из каких глубин современные гиперреалисты черпают свое вдохновение и почему им необходимо до такой степени играть на этой слабости. Итак, есть Америка безумной гиперреальности, которая даже не поп-музыка, не Микки-Маус и не голливудское кино. Есть и другая, более «секретная» (или, вернее, такая же массовая, но «презираемая» заезжим европейцем и тем же американским интеллектуалом): и каким-то образом она формирует сеть аллюзий и те факторы, которые в конечном итоге влияют на продукты высокой культуры и индустрии развлечений. Нужно лишь найти ее.

Отправимся же в путешествие, держа в руках нить Ариадны, вооружившись заклинанием, которое позволит распознать объект этого паломничества, какую бы форму он ни принял. Мы можем узнать его по двум показательным слоганам, которые широко используются в рекламе. Первый распространился благодаря «Кока-Коле», но встречается в качестве гиперболы и в обычной речи – «the real thing» (что означает «превосходно», «круто», non plus ultra[36], а если буквально – «настоящая вещь»); и второй, который мы часто видим и слышим по телевизору, – «more». Выражение означает «еще» с усилением «больше»; не «через несколько минут мы продолжим нашу программу», а «more to come»; не «можно еще кофе», а «more coffee», не эта сигарета длиннее, но всегда «more»; то есть больше того, к чему ты привык, больше, чем тебе надо, излишек – это значит достаток и благополучие.

Вот для чего мы путешествуем в гиперреальность, исследуя случаи, когда американское воображение жаждет настоящего и для этого создает абсолютную ложь; и где стирается граница между игрой и иллюзией, подлинное искусство подменяется лавкой чудес, а обман заполняет собой все, даря «изобилие», «horror vacui»[37].

Первая остановка – музей истории Нью-Йорка, где рассказывается о зарождении и жизни мегаполиса, начиная с Питера Стёйвесанта[38] и покупки Манхэттена голландцами, заплатившими за него индейцам двадцать четыре доллара, до наших дней. Экспозиция музея выполнена прилежно, исторически точно, дает ощущение хода времени (Восточное побережье может себе это позволить, а Западное, как мы увидим, еще не научилось), использует интересные дидактические приемы. Несомненно, одна из самых эффективных и наименее скучных обучающих машин – диорама: уменьшенная реконструкция, маленький театр или рождественский вертеп. В музее оживленно, и дети, которых там много, рассматривают эти маленькие макеты за стеклом: «смотри, это же Уолл-стрит», как итальянские дети говорят: «смотри, это Вифлеем, вот осел, а вот бык». Но диорама в первую очередь пытается стать подменой реальности, и подменой более достоверной: когда рядом с ней есть документ (рукопись или гравюра), очевидно, что этот макет выглядит правдоподобнее, чем гравюра; но когда гравюры нет, рядом есть цветная фотография диорамы, напоминающая старинную картину, хотя (естественно) диорама куда эффектнее, живее, чем картина. Иногда, впрочем, старинная картина все-таки имеется: в музейной аннотации читаем, что существует портрет Питера Стёйвесанта семнадцатого века[39]. Европейский музей, руководствуясь дидактическими соображениями, повесил бы его хорошую копию; музей же Нью-Йорка выставляет трехмерную статуэтку, сантиметров тридцать в высоту, которая воспроизводит Питера Стёйвесанта таким, как на картине, за исключением, естественно, того, что на картине Питер изображен анфас или в три четверти, а здесь есть все, даже задница.

Но музей идет дальше (заметим, что не он один, лучшие в мире этнографические музеи руководствуются теми же критериями), а именно – воспроизводит в натуральную величину интерьеры, такие как Овальный зал Джонсона. Однако в других музеях (к примеру, великолепный Музей антропологии в Мехико) впечатляющая реконструкция ацтекской площади (с торговцами, воинами, священниками) дана сама по себе, и отдельно – археологические находки, и когда представлена копия артефакта, есть пояснение, что это реконструкция. Музей Нью-Йорка нельзя упрекнуть в научной неточности, он различает подлинные предметы и копии, но это различие явствует лишь из пояснительных табличек сбоку от витрин, где копия, оригинальный предмет и восковая фигура сливаются в continuum[40], разбирать который посетитель не намерен.

Это происходит не только потому, что, преследуя образовательные цели, критиковать которые мы не будем, создатели музея хотят, чтобы посетитель почувствовал атмосферу и окунулся в прошлое, не будучи филологом или археологом, но и потому, что в самом восстанавливаемом событии уже заложен первородный грех «выравнивания дней минувших» и слияния копии с оригиналом. В этом смысле показательна реконструкция гостиной дома мистера и миссис Харкнесс Флагер, 1906 год. Заметим, что особняк, которому семьдесят лет, признается историческим памятником, и это многое объясняет и про ненасытное потребление настоящего, и про постоянную «пассатизацию», выраженную в американском обществе в чередовании научно-фантастических порывов и ностальгических терзаний: что удивительно, в отделе «Ностальгия» музыкальных магазинов сороковые и пятидесятые годы соседствуют с годами шестидесятыми и семидесятыми.

Каким же было оригинальное жилище четы Харкнесс Флагер? Как поясняет музейная табличка, гостиная подражала зодиакальному залу Герцогского дворца в Мантуе[41]. Потолок повторял свод одной из венецианских церквей, хранящийся ныне в Музее Академии. Стены были расписаны в помпейско-прерафаэлитском стиле, а фреска над камином стилизована под Пюви де Шаванна[42]. Теперь эта живая фальшивка – дом 1906 года – с маниакальной точностью воспроизведена в музейной витрине; и невозможно разобраться, что в этой гостиной является оригиналом, а что копией, необходимой для воссоздания интерьера (даже если знать, что именно – суть дела не меняется, ведь копии с копии выполнены идеально, и только воришка, нанятый антикваром, может оказаться в затруднении). Мебель, безусловно, из настоящей гостиной – тогда была настоящая мебель, антикварная, скорее всего, – но про потолок не ясно; и не понятно, настоящая ли одежда на манекенах хозяйки, горничной, маленькой девочки, у которой задержалась посетительница, то есть неужели это та самая одежда, которую они носили в 1906 году.

На что жалуемся? На ощущение могильного холода, которое испытываешь, глядя на эту сцену? На иллюзию абсолютной истины, создающуюся у наивного посетителя? На «сакрализацию» мещанского мирка? На исторические аннотации, которыми изобилуют стенды на двух музейных этажах и которые внимательный посетитель вынужден читать, если хочет проникнуть в суть? На уравнивание настоящего и фальшивого, древности и современности для менее внимательных посетителей?

На благоговение перед китчем, которое охватывает посетителя, взволнованного встречей с чудесным прошлым? Или тем, что, приехав из района трущоб или небоскребов, из школы, где нет нашего исторического охвата, посетитель постигает в какой-то мере саму идею прошлого? Потому что здесь я увидел на экскурсии чернокожих американских детей, они восторгались и радовались и были увлечены, несомненно, куда больше, чем белые европейские дети, которых привели в Лувр…

На выходе вместе с открытками и иллюстрированными альбомами продаются репродукции исторических документов, от договора на покупку Манхэттена до Декларации независимости. Про такие еще говорят: «It looks old and feels old»[43], потому что в дополнение к тактильной иллюзии факсимильный документ пахнет лежалыми пряностями. Почти как настоящий. Правда, договор на покупку Манхэттена, стилизованный под древность, написан на английском языке, тогда как оригинал был на голландском. Так что, строго говоря, это не факсимиле, а – позволю себе такой неологизм – «факдиверсо»[44]. Как в рассказе Хайнлайна или Азимова[45], создается впечатление, что ты попал в некий пространственно-временной туман, в котором перепутываются столетия. Именно это происходит в одном из музеев восковых фигур калифорнийского побережья, когда мы видим в кафе в стиле Брайтон Марина[46] за одним столиком Моцарта и Карузо, и Хемингуэя, стоящего у них за спиной, в то время как за другим столиком Шекспир беседует с Бетховеном, чашечка кофе в руке.

С другой стороны, в деревне Олд-Бетпэйдж на Лонг-Айленде реконструируют ферму начала девятнадцатого века: это значит, с настоящими домашними животными, какие были в то время. И оказывается, что с тех пор овцы в результате хитроумных скрещиваний претерпели любопытную эволюцию: раньше у них была черная морда без шерсти, а сейчас белая морда, покрытая шерстью, и, очевидно, что этой шерсти они дают куда больше. Заинтересованные экологи-археологи работают над тем, чтобы снова вывести старый вид и добиться «evolution retrogression»[47]. Но Национальная ассоциация животноводов заявляет решительный протест этому оскорблению зоотехнического прогресса. Создается прецедент: поборники движения вперед против тех, кто шел вперед, а теперь отступает назад. И неизвестно, кто из них больше мечтатель, а кто – настоящий фальсификатор природы. Что же до войны за «real thing», наше путешествие здесь не заканчивается: «more to come!»