Читать книгу Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко - Страница 17

Порожденная теоретическими размышлениями о музыке, характерными для поздней Античности и раннего Средневековья, эстетика пропорций принимала различные и все более сложные формы. В то же время теория постоянно проверялась повседневной реальностью художественной жизни. В самой теории музыки пропорция постепенно становится техническим понятием или, во всяком случае, формообразующим критерием. Уже у Скота Эриугены мы находим первое философское рассуждение о контрапункте (ср.: Coussemaker 1864, II, р. 351), однако технические открытия, сделанные в ходе развития музыки, все больше заставляют думать об определенных пропорциях, а не о пропорции как таковой.

Около 850 года, когда церковному славословию научились придавать стихотворную форму (и когда каждый слог текста стали согласовывать с мелодическим рисунком), возникла необходимость рассмотреть процесс сочинения музыки в контексте теории пропорций. Когда около X века была открыта диастематическая нотация, в соответствии с которой невмы повышались или понижались в зависимости от восходящего или нисходящего движения звуков, проблема пропорции (proportio) перестала восприниматься как сугубо метафизическая. То же самое происходит в IX веке, когда два голоса перестают петь в унисон и каждый начинает следовать собственной мелодической линии (сохраняя, однако, созвучие целого). Проблема становится еще шире, когда от диафонии совершается переход к дисканту, а от него – к большим полифоническим открытиям XII века. Когда появляется органум Перотена, когда от главной ноты начинается сложное движение контрапункта, наделенного поистине готическим дерзновением, и три или четыре голоса держат целых шестьдесят тактов, созвучных одной и той же ноте, извлекаемой педалью, когда все это совершается в многообразии звуковых подъемов, соответствующих количеству башенных зубцов собора, тогда средневековый музыкант, обращающийся к традиционным текстам, наделяет вполне конкретным смыслом те категории, которые для Боэция были Платоновыми абстракциями.

Гармония, понимаемая как diversarum vocum apta coadunatio, упорядоченное соединение различных голосов (Ubaldo di Saint Amand, Musica Enchiriadis 9, PL 132), становится технической величиной, прочувствованной и выверенной. Теперь метафизическое начало становится началом художественным. Весьма сомнительным выглядит утверждение некоторых исследователей, будто между метафизической теорией красоты и теорией искусства не было никаких точек соприкосновения.

Литература, со своей стороны, изобилует вполне конкретными, документально засвидетельствованными наставлениями касательно соблюдения пропорций. Гальфред Винсальвский (Poetria nova, около 1210 г.) напоминает, что для ornatus важен принцип соответствия, который теперь трактуется не только как количественное, но и как качественное соответствие, основанное на психологических и звуковых согласованиях. Теперь золото можно называть рыжим (fulvum), молоко – блестящим (nitidum), розу – ярко-алой (praerubicunda), мед – сладоточивым (dulcifluum). Всякий стиль согласовывается с предметом речи, sic rerum cuique geratur mos suus. На принципе соответствия основываются идеи сравнения (comparatio) и соотнесения (collatio). В контексте нашего исследования важно упомянуть и о тех наставлениях, согласно которым в сочинениях надо следовать либо естественному порядку (ordo naturalis), либо восьми видам порядка художественного, искусственного (ordo artificialis), которые являют собой примечательный пример техники изложения материала. То, что для римской риторики было порядком исследования (ordo tractandi), в этих наставлениях стало порядком повествования (ordo narrandi), и в связи с этими поэтическими системами, изложенными различными авторами{18}, Фараль замечает, что «они, например, знали, какого рода эффекты можно извлечь из симметрии картин, образующих диптих или триптих, из искусно незавершенного рассказа, из параллельно излагаемых сюжетных линий» (Faral 1924, р. 60).

Эти технические наставления претворяются в жизнь во многих средневековых романах. Эстетический принцип становится поэтическим, а следовательно, превращается в технический прием, одновременно идет обратный процесс уточнения теоретических позиций в соответствии с конкретным опытом. Так, художественный принцип краткости (brevitas), часто заявляющий о себе в Средние века, в достаточной мере свидетельствовал о том, что формула ne quid nimis (ничего чрез меру), рекомендованная Алкуином в его трактате «О риторике» (De Rhetorica), означала запрет на все, не связанное с развитием сюжета, – именно об этом и говорил Плиний Младший, показавший, что гомеровское описание щита Ахилла нельзя упрекать в затянутости, поскольку оно оправдывается развитием дальнейших событий (ср.: Curtius 1948, excursus 13).

Переходя к пластическим и изобразительным искусствам, мы обнаруживаем, что там представление о симметрии и соответствующие правила распространены довольно широко, особенно благодаря влиянию трактата Витрувия «Об архитектуре» (De architectura). Двигаясь по его стопам, Винсент из Бове напоминает, что архитектура включает в себя упорядоченность, расположение, эвритмию, симметрию, красоту (Speculum majus II, 11, 14). Однако в архитектурной практике правило соразмерности заявляет о себе и как геральдико-символическое проявление эстетического сознания мастера. Речь идет о том, что можно было бы назвать эзотерическим аспектом мистики пропорций: рожденные пифагорейскими сектами, изгнанные схоластикой, соответствующие представления все-таки сохранялись в цехах ремесленников, по крайней мере, как свод правил, прославляющих и сохраняющих тайны ремесла.

Вероятно, в этом ключе надо понимать и любовь к пятиугольным структурам в готическом искусстве, особенно в соборных розетках. Помимо многих других символических значений, которыми Средневековье (от «Романа о Розе» до борьбы Йорков с Ланкастерами) наделяло розу из пяти лепестков, она всегда выступает как пентада в образе цветка. Вряд ли следует усматривать в каждой пентаде намек на некую эзотерическую религию{19}. Тем не менее нет сомнения в том, что использование этой структуры всегда предполагает обращенность к идеальному эстетическому принципу. Полагая его в основу цеховых ритуалов, союзы каменщиков лишний раз демонстрируют осознание связей между трудом ремесленника и той или иной эстетической ценностью.

В этом смысле следует воспринимать сведение к геометрической схеме любого символа или аббревиатуры, связанных с деятельностью ремесленника. Исследования о Bauhütte, основанном на тайных обрядах союзе всех мастеров-каменщиков, каменотесов и плотников Священной Римской империи, показывают, что все знаки, которые они наносили на камни (то есть аббревиатуры, которые каждый ремесленник наносил на самые важные в строительном отношении камни своей постройки, например на замковые своды), представляют собой схожие между собой геометрические чертежи, основанные на определенных диаграммах или направляющих «решетках». Устанавливая центр симметрии, мы тем самым ищем истинный путь, направление, рациональную основу. Здесь соединялись эстетическая привычка и богословский поиск. Эстетика пропорции поистине являлась эстетикой Средневековья по преимуществу.

Принцип симметрии – даже в самом простом своем выражении – так глубоко укоренился в сознании средневекового человека, что определял развитие иконографического репертуара. Этот репертуар основывался на Библии, на литургии, на образцах, заключенных в проповедях (exempta praedicandi). При этом нередко требования симметрии заставляли изменять картину, которую традиция передала вполне законченной, или даже нарушать давно устоявшиеся привычки и историческую правду. В росписях Суассонского собора один из трех волхвов отсутствует, поскольку не вписывается в задуманную симметрию. В Пармском соборе святой Мартин делит свою накидку не с одним, а с двумя нищими. В Каталонии, в монастыре Сант-Гугат-дель-Валлес на капители вместо одного Доброго пастыря мы видим изображение двоих. По той же причине орел становится двуглавым, а сирена – двухвостой (Reau 1951). Требование симметрии определяет особенности символического ряда.

Другим принципом упорядоченности, оказавшим ощутимое воздействие на средневековое искусство, является «закон квадрата»: изображаемая фигура должна вписываться в пространство полукруга тимпана, портальной колонны, ствола конуса капители. Иногда вписанная в квадрат фигура по необходимости обретает особое изящество – например, фигуры крестьян, изображенных на фасаде собора Сен-Дени, которые как будто в танце совершают жатву, склонившись в круговом движении. Порой подчинение этой зависимости порождает исключительную экспрессию, как, например, в скульптурах на концентрических арках портала собора Св. Марка в Венеции. Иногда квадрат становится причиной появления гротескных, сильно скрюченных – мощных, как и романское искусство в целом, – фигур: достаточно вспомнить о фигурах на канделябре римского храма Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура. Таким образом, в той сфере, где нельзя точно определить причины той или иной тенденции, теоретические предписания, касающиеся связности (congregatio) и соответствия (coaptatio), взаимодействуют с художественной практикой и тенденциями в области композиции, характерными для эпохи. Интересно отметить, что многие аспекты этого искусства, геральдические стилизации или поражающие взгляд деформации были порождены не требованиями выразительности и живости, а требованиями композиции. Именно эта тенденция преобладала среди художников, что следует из различных средневековых теорий искусства, которые всегда стремятся стать теориями формотворческой композиции, а не простого выражения чувств.

Все средневековые трактаты по изобразительному искусству, начиная с византийских трактатов афонских монахов и кончая трактатом Ченнини, свидетельствуют о стремлении пластического искусства выйти на тот же математический уровень, на котором находилась музыка (Panofsky 1955, р. 72–99). В теоретических сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические каноны. Речь идет о принципах изображения, которые хотя и отслаивались от космологической и философской матрицы, но сохраняли связь с ней за счет подспудных вкусов и предпочтений. В этой связи уместно обратиться к такому документу, как «Альбом» или «Книга портретов», Виллара из Оннекура (Hahnloser 1935; ср. также: Panofsky 1955 и De Bruyne 1946, III, 8, 3). Здесь для каждой фигуры заданы свои геометрические координаты, которые не производят впечатления абстрактной стилизации, а выражают стремление динамическим образом представить фигуру в ее возможном движении. В любом случае в этих моделях готической образности реанимированы определенные модули пропорций, напоминающие о взглядах Витрувия на человеческое тело. И наконец, ту схематизацию, которой Виллар подвергает представленные им изображения (эти схемы, как путеводные звезды, задают нормы живого реалистического изображения), можно считать определением теории красоты как пропорции (proportio), которую рождает и являет сияние формы (resplendentia formae), той формы, что как раз и представляет собой quidditas (чтойность), сущностную схему жизни.

Когда Средневековье окончательно разработает метафизическую теорию прекрасного, пропорция как его атрибут станет причастной и его трансцендентной природе. Не сводясь к какой-то одной формуле, пропорция, как и бытие, осуществляется на различных и многообразных уровнях. Есть бесконечное множество способов существовать или творить по закону пропорции. Итак, понятие пропорции в значительной мере освобождается от догматизма, однако по существу средневековая культура уже давно подспудно признала этот факт, исходя из непосредственного опыта. В теории музыки, например, знали о том, что, если лад воспринимать как упорядоченную последовательность различных элементов, достаточно понизить или повысить некоторые ноты (поставить диез или бемоль), чтобы прийти к другому ладу. Достаточно перевернуть лидийский ордер, чтобы получить ордер дорический. Что же касается музыкальных интервалов, то в IX веке Убальд из Сент-Амана признает квинту как несовершенный консонанс, в XII веке кодифицированные правила дисканта уже усматривают в ней совершенный консонанс, а в XIII веке среди признанных консонансов появится и терция. Таким образом, в Средние века теория пропорции предстает как постепенное выявление разнообразных приятных соответствий и перекличек. Что касается литературы, то в VIII веке Беда в своем трактате «О поэтическом искусстве» (De arte metrica) обосновывает различие между метром и ритмом, между количественной и силлабической метрикой и отмечает, что каждый из этих типов поэзии обладает своей собственной пропорцией (ср.: Saintsbury 1902, I, р. 404). Это же утверждение мы находим и у последующих авторов, например у Аврелиана из Реоме и Ремигия Оксеррского, писавших в IX веке (Ср.: Gerbert 1784, I, p. 23, 68). Когда дело дойдет до богословского и метафизического обоснования данных видов опыта, то и пропорция станет категорией, вбирающей в себя сложные определения, – мы увидим это, когда речь пойдет об учении Фомы Аквинского о форме.

Однако эстетика пропорции (proportio) все-таки была эстетикой количества и не смогла вполне объяснить тяги к непосредственно приятному, которая предполагала не количество, а качество и которую средневековый человек ощущал по отношению к цвету и свету.