Читать книгу История психологии. Проблемы методологии - Е. Н. Холондович, В. А. Кольцова - Страница 7

К числу исторически ранних форм психологического познания относится его развитие в русле искусства, являющегося художественной формой отражения и воплощения системы психологических представлений человека.

Общественно‐историческая природа и обусловленность искусства глубоко обоснованы Г.В. Плехановым (см.: Кольцова, 1981). Истоки эстетических суждений и понятий, представлений о красоте лежат в практической жизнедеятельности людей, определяются уровнем их бытия. Согласно Плеханову, «общественный человек» сначала смотрит на предметы и явления с утилитарной точки зрения и только впоследствии переходит на точку зрения эстетическую. «Разумеется, не всякий предмет кажется общественному человеку красивым; но, несомненно, что красивым может ему казаться только то, что ему полезно, т.е. что имеет значение в его борьбе за существование с природой или с другим общественным человеком» (Плеханов, 1928а, с. 118). Так, приводя в качестве примера историю возникновения украшений, Плеханов отмечает, что первоначально они выполняли сугубо практическую функцию, являясь свидетельством храбрости, ловкости и силы человека, и только позже и на этой основе они обрели самостоятельный эстетический смысл (Плеханов, 1928б). Подобная же тенденция выявляется им при исследовании истории возникновения и эволюции живописи, моды и других общественных явлений.

Главной задачей искусства на всех этапах его развития является раскрытие многообразных проявлений человека в различных ситуациях его взаимодействия с миром. На это направлены в равной мере как первые наскальные рисунки (отражающие сцены совместной охоты, те или иные ритуальные действия), так и необыкновенно глубокие по своему психологическому содержанию художественные произведения Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, Э. Золя, Г. Флобера, Ч. Диккенса и других классиков мировой литературы. Раскрытие внутреннего мира человека выступает и сегодня в качестве главной цели и доминирующей направленности произведений искусства, и чем глубже и полнее удается художнику решить эту задачу, тем большую ценность представляет созданное им творение.

Психологический анализ искусства включает ряд аспектов: во‐первых, рассмотрение роли искусства в психическом развитии человека (В.М. Бехтерев; Л.С. Выготский; М.М. Рубинштейн; Н.А. Рубакин; И.А. Сикорский и др.); во‐вторых, выявление психологического содержания самого искусства как продукта человеческой деятельности (Б.Г. Ананьев; В.А. Артемов; Л.С. Выготский; А.А. Потебня; Н.А. Рубакин; Б.М. Теплов и др.); в‐третьих, обоснование возможностей искусства в раскрытии психического мира человека (Б.Г. Ананьев; И.В. Страхов; Б.М. Теплов и др.). Следует отметить, что большинство работ в этой области ограничивается теоретическим анализом проблемы и не содержит попытки введения продуктов художественного творчества непосредственно в психологические исследования. Отсутствует и единство в понимании необходимости данного шага. Наряду с утверждением познавательной ценности искусства как раздела «душеведения» и возможности его активного использования в практике психологических исследований, высказываются и противоположные мнения. Так, В. Штерн писал о необходимости соблюдения осторожности при использовании тех или иных примеров из художественной литературы для обоснования научных психологических выводов и обобщений. Причину своего взгляда он образно аргументировал тем, что «нарисованную корову нельзя доить» (Штерн, 1998). Pазрешение указанных противоречий требует обращения к более детальному анализу проблемы.

В работах В.М. Бехтерева, посвященных проблемам генетической рефлексологии, с позиций поведенческого подхода исследуется влияние музыки на психическое развитие и эстетическое воспитание ребенка, формирование его эмоциональной сферы, ставится вопрос о важности музыкального слуха как «органа» восприятия и понимания музыкальных произведений (Бехтерев, 1909; 1913; 1915). Бехтерев рассматривает также прикладные аспекты данной проблемы, в частности, обосновывает психотерапевтическое влияние музыки, необходимость использования метода музыкотерапии в клинической практике. Проблемы музыкального воспитания и его роли в психическом развитии ребенка рассматриваются также П.Ф. Каптеревым, И.М. Догелем и другими учеными.

С объективной точки зрения Бехтерев прослеживает эволюцию ранних форм самостоятельной изобразительной деятельности детей. Он делает вывод, что «законы развития искусства в жизни народов те же, что и законы развития искусства в жизни отдельных лиц, и поэтому естественно, что общие черты развития детского рисунка повторяют те ступени развития человеческого искусства, которые оно проходило, начиная с доисторического периода своего развития» (Бехтерев, 1910).

Проблемы детского изобразительного творчества рассматриваются также в работах В. Воронова, К. Лепилова, И.А. Сикорского, И.М. Со ловьева. Подчеркивается естественный и наиболее рано проявляющийся интерес ребенка к рисованию как средству активного эстетического освоения мира и выражения собственных чувств, переживаний и мыслей, умственного развития. Отмечается интегрирующая роль рисования в процессе обучения, воспитания и психического развития, способствующая успешному усвоению других школьных предметов и формированию различных структур психики ребенка. И.А. Сикорский оценивает рисование как продуктивный вид «умственного упражнения» (1909).

Проблема воздействия художественной литературы на психическое развитие человека в 1920–30‐е годы активно разрабатывалась в русле библиопсихологии, и прежде всего в трудах создателя этого направления Н.А. Рубакина (см.: Кольцова, 2000). Им были сформулированы задачи психического развития человека посредством приобщения к книжной культуре, формирования потребности в чтении, развития навыков работы с текстом. Это, в свою очередь, привело ученого к постановке проблемы психологии чтения и читателя, ставшей основой разработанной им дисциплины – библиопсихологии (Рубакин, 1912; 1924; 1928; 1929.). Наиболее полно масштабный характер планируемых исследований отражен в обозначенных Рубакиным этапах их реализации: «от изучения процесса чтения к изучению читателя; через изучение читателя к изучению качеств книги, независимо от свойств читателя; от такого изучения (объективного) произведений всякого автора к определению свойств автора как возбудителя различных переживаний» (Рубакин, 1929, с. 90). Использование библиопсихологических процедур должно было, по замыслу Рубакина, помочь проникнуть в тайны сложнейших явлений, относящихся к области всемирной литературы и духовной культуры человечества, которые предполагалось рассмотреть изнутри – «со стороны их влияния в самом процессе их восприятия». В плане изучения воздействия текста книги на психику читателя большой интерес представляет выдвинутая Рубакиным идея построения читателем «собственной проекции» (или личностного смысла) воспринимаемого им текста. Обращают на себя внимание два плана анализа системы «книга – человек»: с одной стороны, исследуется влияние книжного текста на человека, с другой – сама книга выступает в качестве предмета психологического исследования.

Изучение влияния литературного произведения на различные стороны психики ребенка, на эмоциональное, нравственное, эстетическое, интеллектуальное развитие рассматривается в работах П.Ф. Каптерева, В. Келтуяла, С. Крюкова, М.М. Рубинштейна, И.А. Сикорского и других исследователей. Специальное внимание уделяется вопросам изучения и формирования читательских интересов ребенка.

Говоря о влиянии художественного произведения на развитие и совершенствование психического мира ребенка, А.П. Нечаев выделяет два аспекта: во‐первых, оно обеспечивает возникновение эстетического наслаждения; во‐вторых, выражая облаченную в художественную форму мысль, является важным средством интеллектуального роста ребенка. Основная педагогическая ценность художественного произведения заключается, согласно мнению автора, в интеллектуальной стороне. Тем самым вскрывается особая воспитательная роль искусства как средства комплексного воздействия на чувства и мысли человека: художественное произведение создает условия для целостного воспри ятия и понимания окружающего мира, позволяя в частных явлениях выявить общие черты (Нечаев, 1906а; 1906б).

Роль искусства как одного из важных источников развития эмоционально‐чувственной сферы человека глубоко и всесторонне раскрыта в работах П.М. Якобсона (1961; 1964; 1966; 1998 и др.). Сила воздействия искусства на человека обусловлена, согласно его мнению, двумя причинами. Во‐первых, присущей ему глубиной художественно‐образного постижения мира. «Произведения искусства,– пишет Якобсон,– могут явиться основой для возникновения содержательных эстетических чувств. Искусство использует ряд специальных средств и приемов для того, чтобы в художественно‐образной форме отразить действительность. Оно в лучших произведениях запечатлевает глубину художественного познания действительности. И именно поэтому произведения искусства могут порождать глубоко содержательные эстетические переживания» (1998, с. 45). Во‐вторых, влияние искусства на человека определяется его спецификой как «типически‐образного» отражения жизни его создателем, обусловливающего «усиливающий эффект его воздействия» – пробуждение у воспринимающего его субъекта глубоких эстетических чувств, эмоциональных отношений и сопереживания судьбам героев: «Особенностью эстетических чувств, вызываемых произведениями искусства, является то, что возникающее у человека эмоциональное отношение к предметам искусства всегда сопровождается сознанием, что им воспринимается не сама жизнь, а отражение этой жизни в сознании художника, которое содержательно, типически, образно передает эту жизнь. Такое отражение реальных процессов жизни становится источником наслаждения, рождая в зависимости от содержания произведения целую гамму разнообразных переживаний – радости, волнения, печали, восторга, удивления, пре клонения, страха, негодования, восхищения» (там же). Переживания, вызываемые восприятием художественных произведений, отличаются по своему тону от тех, которые возникают в процессе реального взаимодействия человека с миром: «Так как человек воспринимает в произведении искусства не саму реальную жизнь, а ее отражение, в его восприятии отсутствуют практические житейские соображения и установки; человек имеет возможность целиком отдаться бескорыстному наслаждению этими произведениями. Такое отношение и создает благоприятную основу для возникновения, в соответствии с развивающимся содержанием произведения искусства, богатой и многообразной гаммы эстетических переживаний, оплодотворенных мыслями, отношением человека к миру и жизни. Создания искусства порождают в человеке огромный мир чувств и мыслей» (там же, с. 46).

В работах Якобсона произведения искусства рассматриваются не только в качестве источника воздействия на человека, но и сами являются предметом глубокого психологического анализа. Благодаря используемым автором специальным приемам (иллюстрирование изучаемых психологических феноменов фрагментами художественных произведений и их психологическая интерпретация; ссылки на психологические представления известных деятелей искусства; наблюдения за деятельностью актеров и анализ их самоотчетов о переживаемых сценических чувствах) в психологию вводится важный пласт исследования – воссоздание психического мира творца и психологического содержания созданных им творений35 (Якобсон, 1936; 1964). Анализ сценических чувств актеров позволил автору выдвинуть и рассмотреть проблему психологической саморегуляции эмоциональных состояний и с этой точки зрения описать приемы и способы эмоциональной настройки и вхождения в образ героя. Уникальный материал, собранный Якобсоном, лег в основу разработки им проблем психологии творчества. Углублению представлений о механизмах и этапах развития творческой деятельности способствовал проведенный им сопоставительный анализ художественного и технического творчества (Якобсон, 1934).

Литература и театр являлись предметом серьезных научных размышлений в течение всей творческой жизни Л.С. Выготского. Первые работы, выполненные им в студенческие годы (1916–1917), носили литературоведческий характер: это статьи о романе Андрея Белого «Петербург», книге В.И. Иванова «Борозды и межи», пьесах Д. Мережковского «Будет радость» и И.С. Тургенева «Поп» и др. (Выгодская, Лифанова, 1996). Но уже в этих ранних работах предпринята попытка освещения психологических аспектов рассматриваемых произведений. Дипломная работа Выготского была посвящена шекспировской трагедии «Гамлет» (Выготский, 1968б). Чрезвычайно интересовал его также театр. По мнению А.Н. Леонтьева, именно интерес Выготского к искусству стимулировал его обращение к психологии (цит. по: Ярошевский, 1993, с. 161). По‐видимому, в психологии он хотел найти ответы на вопрос о природе эстетических объектов. Профессиональные занятия психологией вызвали встречное движение: искусство начинает рассматриваться им как важный источник познания глубинных структур психического мира человека. Наиболее полным воплощением замыслов ученого в данной области стал его труд «Психология искусства» (Выготский, 1968а). Как отмечает М.Г. Ярошевский, «искусство (литература, театр) было первой любовью Выготского, и он остался ей верен до конца своих дней. Он видел в искусстве особый ключ к тайнам души, к пониманию смысла человеческой жизни» (Ярошевский, 1993, с. 159).

По словам А.Н. Леонтьева, главный вопрос, который ставил перед собой Выготский, приступая к научной разработке проблем психологии искусства,– «что делает произведение художественным, что превращает его в творение искусства?» (Леонтьев, 1968, с. 7). Важно было определить путь решения поставленной задачи. Выготский видит его в последовательной реализации объективного аналитического метода исследования, состоящего в том, чтобы «языком объективной психологии говорить об объективных фактах искусства» (Выготский, 1968а, с. 17). Центральная проблема его анализа – выявление механизма воздействия искусства на поведение конкретного человека. С этой же точки зрения он подходит и к определению ценности художественного произведения. Обсуждение вопроса тем самым переносится им из субъективной сферы в плоскость его объективного рассмотрения. Основным понятием, положенным в основу моделируемого процесса, становится «эстетическая реакция» как специфический вид поведения, вызываемый произведением искусства. Соответственно, художественная ценность произведения искусства определяется теми сдвигами, которые возникают под его воздействием в человеческом организме. Именно этот показатель, объединяющий в себе социально‐культурное влияние произведения, субъективное отношение к нему человека и объ ективную форму его выражения, представляется Выготскому наиболее точным, открывающим возможности для строго научного объяснения причин психологического воздействия и живучести произведений искусства. Таким образом, создается целостная система, представленная тремя уровнями явлений – социокультурными, психологическими и нейрофизиологическими. Человек выступает в ней в качестве «личностного эквивалента сил искусства», а искусство – как «важнейшее сосредоточение всех биологических и социальных процессов личности в обществе», «способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни» (там же, с. 331). Пробуждая в человеке заложенные в нем силы и потенциалы, искусство выступает как «общественная техника чувств, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа» (там же, с. 239). С точки зрения данной модели проводится анализ произведений искусства различных жанров: новелл, басен, трагедий.

Л.С. Выготский подчеркивает социальную, действенно‐преобразующую роль искусства, его влияние на развитие и совершенствование общества и человека. «Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет к формированию нового человека. Несомненно только то, что в этом процессе искусство скажет самое веское и решающее слово. Без нового искусства не будет и нового человека» (там же, с. 329).

Представляется, что, стремясь преодолеть в трактовке проблем психологии искусства крайности концепции «психологии духа», Выготский принес в жертву объективизму мир субъективных ценностей, смыслов и значений, всего богатства внутреннего психического мира личности, который фактически оказался выключенным из процесса формирования эстетической реакции. А как раз в сфере взаимодействия человека с миром искусства особенно ярко и зримо проявляется роль субъектного опосредования, с точки зрения которого только и может быть объяснен сугубо индивидуальный и личностно неповторимый характер эстетических чувств и переживаний человека. В работе Выготского искусство предстает как важный фактор детерминации и регуляции эстетических чувств, однако при этом умаляется его познавательная функция.

В отличие от Выготского, А.А. Потебня в своих работах основной акцент делает как раз на познавательной ценности искусства. Он утверждает, что искусство рождается в процессе взаимодействия худож ника с миром и является его своеобразным постижением и отражением. Предметом искусства, согласно его мнению, является природа (вернее, мир во всем многообразии форм его существования), но отражение ее средствами художественного познания носит специфический характер. Его особенность состоит в том, что «между произведением искусства и природой стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством» (Потебня, 1993, с. 132).

Искусство не только отражает, но и «облагораживает и украшает природу», конструируя идеальные формы, превосходящие действительность. Отбрасывая все несущественное и случайное, художник воссоздает только «характеристические формы, одни образы очищенной и неискаженной изменчивыми обстоятельствами природы», добиваясь действенности и наглядности изображаемой им реальности (там же, с. 133). Потебня утверждает, что именно талант художника превращает обычные, как правило, не возбуждающие интереса явления природы и человеческой жизни, в художественные образы, обретающие огромную силу воздействия, так как они «по‐видимому, совершенно верно изображены в искусстве» (там же). В этих словах заключается важная мысль: художник в обыденном явлении усматривает и осознает нечто важное, закрытое для чувств и мыслей обычного человека, вводит в общественную мысль то новое значимое знание (в том числе психологическое), которое без него не могло бы стать предметом исследования.

Раскрывая познавательную роль искусства, Потебня цитирует Гумбольдта, обосновывающего целостное отражение искусством мира, заключенные в нем возможности «посредством всестороннего ограничения своего материала произвести неограниченное и бесконечное действие, посредством индивидуального образа удовлетворить требованиям идеи, с одной точки зрения открыть целый мир явлений». Подчеркивается, что сила искусства заключается не в количестве охватываемых им явлений, а «в их отношении к высшим интересам человечества» (цит. по: Потебня, 1993, с. 134, 135).

Наконец, искусство определяется Потебней как средство раскрытия самосознания творца, объективированного в произведении выражения разных сторон его душевной жизни. Создавая свои творения, художник вкладывает в них свои мысли, переживания, представления и идеалы. «Признания поэтов, из которых один стихами отделался от могучего образа, много лет возмущавшего его ум, другой передавал своим героям свои дурные качества, служит блистательным доказательством того, что и искусство есть орган самопознания» (Потебня, 1993, с. 137).

Согласно Потебне, искусство – это творческое соединение, синтез объекта и субъективного замысла и мысли художника. «Художественное произведение, очевидно, не принадлежит природе; оно присоздано к ней человеком. Факторы, например, статуи – это, с одной стороны, бесплотная мысль ваятеля, смутная для него самого и недоступная никому другому, с другой – кусок мрамора, не имеющий ничего общего с этой мыслью; но статуя ни есть, ни мысль, ни мрамор, а нечто отличное от своих производителей, заключающее в себе больше, чем они. Синтез, творчество очень отличны от арифметического действия…» (там же, с. 129). Взгляд на художественное творение как результат взаимодействия человека с миром, итог творческой самореализации и объективирования его замыслов и мыслей, по сути, означает обоснование потенциальной возможности использования произведений искусства как важного источника знания о психологии их создателей.

Это подтверждается еще двумя важными положениями, выделяемыми автором. Во‐первых, утверждением, что мысль, воплощенная в художественном творении, обретает собственную, независимую от своего создателя жизнь, «самостоятельное бытие». Во‐вторых, пониманием содержания произведения искусства как явления «без конечной определимости»: рожденное автором, оно не исчерпывается моментом своего создания, а продолжает развиваться и обогащаться далее уже не в художнике, а в воспринимающих и пытающихся понять его людях. Более того, «читатель может лучше самого поэта постигнуть идею его произведения». А отсюда вытекает и определение ценности художественного произведения: «Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в само произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким, потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том минимуме содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (там же, с. 130). Акцентируя данную идею, Потебня сам факт оправданности существования искусства в жизни выводит из его понимания не столько как выражения, сколько как средства создания мысли. Он пишет, что цель искусства – «произвести известное субъективное настроение, как в самом производителе, так и в понимающем», что позволяет его определить как «нечто постоянно создающееся» (там же, с. 131, 132). В связи с этим справедливо подмечается, что отдельные произведения искусства сохраняют свою жизнь в культуре народа не из‐за своего «буквального смысла», а из‐за того, который они потенциально могут приобрести. «Этим объясняется, почему создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития и вместе с тем почему, несмотря на мнимую вечность искусства, наступает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведения искусства теряют свою цену» (там же, с. 132).

Указанные положения представляются чрезвычайно важными и конструктивными в плане проведения источниковедческого анализа текстов, так как в них содержатся: (1) обоснование контекстного рассмотрения искусства и определения его ценности; (2) идея взаимодействия смысловых полей автора и интерпретатора; (3) утверждение возможности более глубокого, выходящего за рамки его актуального содержания прочтения текста; (4) взгляд на понимание и интерпретацию художественного произведения как на творческие процессы, приводящие к возникновению новых смыслов.

Потебней выделяется, хотя и не является главным в осуществляемом им анализе искусства, его регулятивная функция, сила влияния на умы и сердца людей. Искусство успокаивает, освобождает от напряжения, побуждает человека к поступку, увеличивает его душевные силы.

Говоря о структуре художественного произведения, Потебня выделял его содержание (или идею), «соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию», внутреннюю форму, или образ, указывающий на это содержание, и внешнюю форму, в которой художественный образ объективируется.

Представляет интерес и попытка Потебни вывести динамику возникновения и развития разных видов искусств из эволюции человеческих способностей. Так, он считает, что исторически наиболее ранними видами художественного творчества являлись язык и поэзия, отражающие обретенную человеком «власть над членораздельностью и словом», и уже позже появляются музыка, характеризующая умение «справляться со своим голосом», пластические искусства (зодчество, архитектура) и проза (наука), предполагающие высокую степень развития самосознания и познания природы.

В работах А.Ф. Лосева вскрывается познавательная роль искусства как области «душезнания». Подчеркивается, что искусство глубоко антропологично по своему содержанию, представляет «одушевленное, одухотворенное выражение» реальности, выступает как «изнутри видимая жизнь» (Лосев, 1991а, с. 63). Лосев пишет: «В поэзии дается такое “внутреннее”, которое было бы чем‐то живым, имело живую душу, дышало сознанием, умом, интеллигенцией. Всякое искусство таково» (там же). Повествует ли искусство о живых существах, о людях или о неживых явлениях, в нем всегда имманентно присутствует «одушевляющая и одухотворяющая точка зрения», оно живет в «одухотворенном мире… и эта одухотворенность есть способ проявления вещей, модус их оформления и понимания» (там же). Образы, создаваемые искусством, по Лосеву, характеризуются наглядностью и непосредственной видимостью, простотой и картинностью, и потому их восприятие и понимание не нуждается в каких‐либо специальных опосредующих логических системах. «Выражение дано тут в живых ликах и лицах; и надо только смотреть и видеть, чтобы понимать» (там же, с. 64). Но в то же время искусство «отрешено» от действительности; оно не есть живая реальность сама по себе, а является ее отражением, созерцанием. С этой точки зрения представляет интерес его анализ музыки как способа глубокого раскрытия внутреннего мира личности.

Особое внимание в этом контексте им уделяется художественной литературе. Своеобразие русской литературы Лосев видит в фактически выполняемой ею роли публицистики и философии. Он называет художественную литературу «кладезем самобытной русской философии», подчеркивает ее особую роль в освещении проблем бытия человека, рассматриваемых здесь с такой силой, что любой «непредубежденный и сведущий судья назовет эти решения не просто “литературными” или “художественными”, но философскими и гениальными» (там же, с. 214).

Роль русской литературы как важного источника философских идей вскрывается в работе А.С. Волжского «Из мира литературных исканий». Он пишет: «Русская художественная литература – вот истинная русская философия, самобытная, блестящая философия в красках слова, сияющая радугой мыслей, облеченная в плоть и кровь живых образов художественного творчества. Всегда отзывчивая к настоящему, преходящему, временному, русская художественная литература в то же время всегда была сильна мыслью о вечном, непреходящем; почти всегда в глубине ее шла неустанная работа над самыми важными, не умирающими и значительными проблемами человеческого духа… И какой роскошью линий и красок, какой дивной прелестью образов и картин развертывалась эта работа в художественно‐философских, бессистемных системах русских писателей, в их, казалось бы, таких далеких от философии повестях, романах и стихотворениях. За последнее время многие стали понимать, что истинную русскую философию следует искать больше всего именно здесь. Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Салтыков, Тургенев и Гончаров, Толстой и Достоевский, Успенский, Короленко, Чехов – все это подлинная наша философия, философия в красках и образах живого, дышащего слова» (Волжский, 1906, с. 300–301).

В центре внимания многих исследователей стояло творчество Ф.М. Достоевского, ближе всего подошедшего к раскрытию «той жизненной глубины, в которой сокрыты корни всего бытия» (Лосев, 1991б, с. 227).

С. Булгаков оценивает Достоевского как глубокого аналитика социально‐психологических процессов в российском обществе, подчеркивает, что писатель первым «угадал» и ярко отразил в своих произведениях особенности духовного облика русской интеллигенции, справедливо подметив героические черты ее натуры, обусловленные конкретно‐историческими условиями ее формирования в условиях российской действительности. Увидел он и оборотную сторону героизма русской интеллигенции – ее высокомерие, отсутствие твердых моральных норм, «самообожение», «поставление себя на место Бога» (Булгаков, 1992, с. 138). В силу этого ее героизм «превращается в претензию, в вызывающую позу, вырабатывается особый дух героического ханжества, всегдашней “принципиальной” оппозиции, преувеличенное чувство своих прав и ослабленное сознание обязанностей и вообще личной ответственности… Героическое “все позволено” незаметно подменяется просто беспринципностью во всем, что касается личной жизни, личного поведения» (там же, с. 139). Булгаков пишет, что именно Достоевский в своих романах «Преступление и наказание», «Бесы» впервые предсказал страшные и разрушительные последствия этой социально‐психологической позиции русской интеллигенции, указал на ее духовную оторванность от народа, утрату чувства почвенности, любви к своей истории. Булгаков называет Достоевского выразителем «нашего народного самосознания» (там же, с. 161).

В российской психологии роль Достоевского в раскрытии психологического мира личности, ее внутренних противоречий и конфликтов, диалогической природы мышления и внутренней речи рассматривается в работах Б.Г. Ананьева, М.М. Бахтина, Г.М. Кучинского, Л. Радзиховского и других авторов.

Проблема взаимодействия науки и искусства в познании человека в работах Б.Г. Ананьева рассматривается в контексте разрабатываемой им концепции синтетического человекознания, охватывающего многообразные отношения и связи человека с миром природы, общества и культуры (Ананьев, 2000). Соответственно, и правомерность обращения психологии к художественной литературе как важному источнику психологического знания объясняется им объективно существующими интересами и взаимодействием науки и искусства в изучении человека, познании сущности психической реальности: «Наука есть наука, искусство есть искусство,– пишет Ананьев,– но, тем не менее, их объединение происходит только на одной почве – человековедения. Когда Горький определил литературу как человековедение, он был, действительно, очень точен… Человековедение в литературе и человекознание в науке – идут параллельно, пути соприкасаются, и они оказывают друг на друга мощное влияние» (Ананьев, 1997, с. 86). Но наряду с общим направлением поиска знания о человеке наука и искусство различаются способом решения этой задачи. «…Если искусство синтетично по своей природе, то обязательно идет в сторону анализа и специфической формы анализа – психологического анализа. Наука же, идя от анализа, неизбежно приходит к синтезу, и возникает такая грань, где они соединяются, ни в коем случае не превращаясь друг в друга» (там же).

Обращаясь непосредственно к творчеству Достоевского, Ананьев высказывает мысль о том, что невозможно понять путь становления писателя, его воззрения и концептуальные основы творчества без рассмотрения «истории русской культуры определенного времени, а не только политики и идеологии, а это значит и науки» (там же, с. 82). Тем самым им выдвигается принцип социально‐культурной обусловленности возникновения и развития знания, о какой бы области его существования ни шла речь – о сфере собственно научной мысли или художественного освоения действительности. Б.Г. Ананьев считает, что ошибкой многих исследователей Достоевского является игнорирование влияния науки на формирование его мировоззрения, системы взглядов и ценностей. Следуя выдвинутому им принципу, Ананьев «погружает» писателя в контекст научной жизни второй половины ХIХ в. и доказывает, что он впитал в себя и блестяще отразил в своих произведениях передовые научные идеи своего времени, говорит, что Достоевский есть «дитя времени, он историчен до глубокой степени» (там же, с. 86). Творчество и личность писателя сформировались под влиянием антропологических идей Н.Г. Чернышевского, И.М. Сеченова, К.Д. Ушинского, под воздействием атмосферы «глубокого, острого интереса к науке», и прежде всего к науке о человеке в сознании русского народа.

Логика рассуждений Ананьева свидетельствует о том, что он выходит за рамки узкосциентистского подхода, рассматривая психологическую мысль не только в аспекте ее существования в рамках психологии как сложившейся научной дисциплины, но и исследуя также развитие представлений о психике в широком пространстве культуры. Он считает, что предметом научного анализа должны стать психологические идеи, возникающие в сфере художественного осмысления психического мира человека. В этом плане представляет интерес утверждение Ананьева о том, что Достоевскому удалось углубить представления о человеческой природе и внести весомый вклад в развитие ряда научных направлений и дисциплин психологии. Он оценивает Достоевского как «великого художника слова», глубина идей которого связана в первую очередь с открытиями в человеческой душе. Одно из них – раскрытие «плазмы человеческой души», описание «мгновенности, длящейся секундами». Заслуга Достоевского состоит в том, что «он показал динамику состояний, и таких состояний, которые еще не опредмечены прежде всего состояния напряжения» (там же, с. 87). Только проницательный взгляд ученого мог вычленить, а его язык смог описать то, что еще не кристаллизовано, не объективировано вовне.

Достоевский, по мнению Ананьева, вскрывает трудность переживания человеком состояния неопределенности36 и тем самым предугадывает новую перспективную проблематику, относящуюся в современной психологии к сфере экстремальных состояний. Ананьев пишет, что «неопределенность как многообразие форм напряжения – это открытие первостепенной важности. Надо сказать, что оно не просто открытие бессознательного, к чему обычно сводится дело, нет – это характеристика того динамизма психики в современном мире, который ставит много новых научных проблем и, в частности, в области воспитания и управления человеческим развитием» (там же, с. 88).

В отличие от характерной для науки его времени тенденции поляризации чувств, Достоевский впервые описывает их амбивалентность, тем самым выдвигая проблему определения природы данного явления37: является ли оно эффектом развития либо его ранней, начальной стадией?

Согласно Ананьеву, в работах писателя дана блестящая и предельно ясная картина становления характера, понимаемого им как единство социально‐типического и индивидуального. «…Все характеры необычайно типичны для различных слоев русского общества и для того времени. В то же самое время за каждым из них – внутренний мир, индивидуальность» (там же). Он привлекает внимание к проблеме отношений, утверждая, что личность определяется ее связями с другими людьми, с народом, и именно на основе реальных человеческих контактов формируется «высшая связь – это личность и человечество». Достоевский ценил соборность, представляющую широту и многогранность человеческих связей, но все же высшей ценностью, предметом его постоянно пристального изучения был человек. Ананьев считает, что в лице Достоевского представлены «великая школа мастерства психологического анализа… новое направление, которое создано и должно иметь огромное значение для всего будущего мировой культуры и литературы» (там же, с. 89).

Наиболее глубоко и всесторонне психологический анализ литературного творчества проводится в работах И.В. Страхова. Особый вклад ученого в развитие данного направления определяется рядом моментов: во‐первых, Страхов был в отечественной психологии одним из первых ученых, выдвинувших и обосновавших проблему анализа художественного творчества в качестве специальной области научного исследования38; во‐вторых, в его работах эта проблема приобрела фундаментальное звучание, характеризуясь широтой рассмотрения материала и глубиной его освещения; в‐третьих, психологическое изучение творческого наследия деятелей культуры выступало в течение всей его научной деятельности в качестве стержневой и систематически разрабатываемой области психологии; в‐четвертых, научные исследования Страхова образуют завершенный цикл, включающий теоретическое обоснование и осмысление проблемы, реализацию предложенного концептуального подхода при проведении конкретно‐эмпирического анализа, выделение методических принципов психологической реконструкции художественного творчества.

О широте научных интересов Страхова в данной области свидетельствует перечень имен литературных деятелей, психологические воззрения которых выступали предметом его рассмотрения39: Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, Н.Г. Чернышевский, Ф.М. Достоевский, И.А. Гончаров40, К.А. Федин, И.С. Тургенев, Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков‐Щедрин, А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов. Наряду с литературным творчеством, Страхов анализирует также деятельность музыкантов (П.И. Чайковского, М.И. Глинки), художников (Леонардо да Винчи, Тициана), видных представителей науки (Г. Гегеля, Т. Рибо, С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова) и театра (К.С. Станиславского).

Рассматривая творчество писателей, он сосредоточивает внимание на психологических проблемах, выдвигаемых ими, и способах художественного познания человека. При этом материалом анализа выступает широкий круг источников: продукты творческой деятельности, переписка, личные документы исследуемых авторов, оценки их работ в литературоведческих исследованиях, воспоминания современников. Широта источниковедческого базиса как одна из отличительных характеристик исследований Страхова определяет их высокую доказательность и научную обоснованность.

Глубоко раскрывая индивидуальный взгляд каждого из рассматриваемых им деятелей культуры на внутренний мир человека, своеобразие используемых художественных средств его познания и отражения, Страхов в то же время стремится дать обобщенное представление об особенностях художественного творчества вообще (Страхов, 1962; 1968а; 1968б и др.). Результатом серии исследований, проведенных ученым, явилось рассмотрение теоретических и методических проблем изучения литературного творчества (Страхов, 1971; 1973 –1976, ч. 1–5; 1977 и др.).

Страхов полагает, что недостаточно ограничиваться при изучении психологии художественного творчества ссылками на отдельные литературные примеры, иллюстрирующие те или иные психологические положения. Помимо узости использования литературного материала, недостаток такого подхода он видит в его фрагментарности, рассмотрении отдельных психологических идей вне их целостного контекста, без учета своеобразия «психологической наблюдательности писателя». Главную задачу разработки «психологии художественного творчества как отдельной ветви психологического знания» он видит в целостном изучении психологических взглядов художника как одной из сторон его творческой деятельности. Фактически в этих словах ученого содержится та магистральная программа, которая последовательно реализуется на всех этапах его научной деятельности (Страхов, 1998, с. 22).

Примером глубины и всесторонности психологического анализа выступает рассмотрение системы психологических воззрений Л.Н. Толстого, являющегося, по оценке Страхова, «глубочайшим художником‐психологом», сумевшим выработать «оригинальные психологические воззрения, существенно отличающиеся от принятых в ту пору психологических взглядов в их научном и художественном выражении. Эти воззрения были вполне осознаны Толстым, сформулированы в теоретической форме и воплощены в его художественных произведениях» (там же, с. 18). В работах Страхова раскрывается широкая палитра психологических проблем и идей, представленных в творчестве Толстого, своеобразие его «психологического почерка», особенности используемых художественных приемов и способов раскрытия внутреннего мира человека. Психологические взгляды писателя прослеживаются в контексте развития его личности и формирования творческого подхода.

Показано, что важное место в работах Толстого занимают проблемы психологии характера, чувственной сферы и ее соотношения с разумом, внутреннего монологического плана мышления, психических переживаний и состояний человека, особенностей его взаимодействия с миром и природным окружением. При этом стержневой, объединяющей весь спектр рассматриваемых Толстым проблем, выступает проблема характера как модуса индивидуально неповторимого своеобразия психического мира человека. Вскрывая особенности понимания характера в работах Толстого, Страхов выделяет ряд важных, продуктивных идей, выдвинутых писателем: (1) раскрытие целостности характера как единства свойств личности, обусловленного ее установками и «идеальными побуждениями»; (2) противопоставление отвлеченному рассмотрению характера его описания через анализ конкретного поведения; (3) утверждение многообразия проявлений индивидуальных особенностей, «включенности в характер различных свойств» и сочетания в нем «общего и индивидуального»; (4) обоснование динамичности составляющих характер свойств, преобразующихся в зависимости от конкретных условий развития. Страхов пишет: «Отрицая характер‐схему, Толстой постулирует понятие о живом, психологически насыщенном характере; вместо психологической “одномерности” характера… он выдвигает мысль о его психологической “многомерности”; вместо представления о характере в его статичности Толстой говорит о развивающемся характере, раскрывая в своих художественных произведениях внешние и внутренние основания этого процесса развития» (там же, с. 21).

Необходимость использования художественной литературы в психологическом познании обосновывается Б.М. Тепловым в его небольшой, но очень интересной работе «Заметки психолога при чтении художественной литературы» (Теплов, 1971). Он отмечает, что психология пока еще не обратилась к этому важному источнику психологического знания; анализ художественной литературы не входит в структуру методов психологического исследования. Даже в качестве иллюстративного материала ее использование в психологических трудах крайне ограничено (работами Л.С. Выготского, С.Л. Рубинштейна)41. Между тем, как утверждает Теплов, «художественная литература содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология на новых путях, открывающихся сейчас перед ней» (там же, с. 122). Разработка принципов научно‐психологического исследования материалов художественной литературы определяется им как перспективная задача психологической науки. Заметим, что эти идеи были высказаны ученым в 1971 г., но и сегодня они звучат столь же актуально прежде всего в силу отсутствия какого‐либо серьезного продвижения в данном вопросе.

В целях обоснования выдвинутой им идеи Теплов обращается к ряду классических произведений художественной литературы, приводя убедительные подтверждения их познавательной ценности, богатства содержащихся в них психологических идей. При этом он демонстрирует образец тонкого психологического анализа этого специфического вида источников. Так, Теплов текстологически точно и глубоко психологически обосновывает причину трагедии Сальери в романе А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери», усматривая ее в доминирующей личностной направленности героя: завистливости, узости интересов и устремлений, фетишизации музыки и превращении ее в единственные и заслоняющие все другое цель, содержание и смысл жизни. Сальери становится рабом музыки, которая не возвышает, а духовно опустошает его, приводя к деформации его личности.

Предметом психологического анализа романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» становится у Теплова характер его героини. Молодая Татьяна оценивается им как чувствительный, импульсивный, впечатлительный и непосредственный человек, не способный управлять желаниями и регулировать свое поведение. Он прослеживает те изменения, которые произошли в поведении и характере героини по ходу развития сюжета. В последних главах Татьяна уже отличается сдержанностью, тактом, умением владеть собой; ею руководят не импульсивные порывы, а глубоко осмысленное чувство долга. Теплов пишет: «У Татьяны первых глав романа, в сущности, еще нет характера, имеются только предпосылки к нему. Татьяна восьмой главы – человек с на редкость законченным характером… От непосредственной жизни чувством к строго сознательной жизни по принципу должного – таково основное направление эволюции личности Татьяны, ярко, хотя и фрагментарно, показанное в романе Пушкина» (там же, с. 129, 130). По мнению Теплова, жизнь Татьяны – яркий и поучительный пример «овладения своим темпераментом, говоря другими словами, история воспитания в себе характера» (там же, с. 129). Выводы Теплова опираются на материалы текста; он цитирует Пушкина, дает свою интерпретацию используемым фрагментам. Дальнейшее развитие анализа приводит его к выделению внутренних предпосылок формирования цельной личности Татьяны, ставшей олицетворением особенностей русского характера («Татьяна русская душой»). К их числу относятся: «привычка к интенсивной углубленной внутренней жизни; органическая народность, т.е. крепкая связь с лучшими традициями народного духа; устремленность к “идеалу”, т.е. направленность от текущей жизни, как она дана в окружающем, к чему‐то лучшему, заданному, о чем мечтают, чего хотят, к чему стремятся; чувство долга – пока еще “чувство”, впоследствии ставшее сознанием» (там же). При этом подчеркивается, что одних внутренних предпосылок недостаточно: большую роль играют опыт, жизненные уроки, полученные героиней, их глубокое переживание и переосмысление. Теплов выдвигает важное теоретическое положение о сложной системе факторов, обусловливающих личностное становление человека, о серьезной внутренней работе («внутренних бурях»), лежащей в основе этого процесса. Он показывает различные варианты реагирования на одни и те же обстоятельства жизни (сравнение реакций на смерть Ленского Татьяны и Ольги) и вытекающее отсюда разнообразие выстраивания стратегий жизни.

Столь подробное рассмотрение небольшой работы Теплова не случайно, ибо это один из интересных примеров строго текстологического анализа текста художественного произведения, убедительно подтверждающий правомерность, более того, необходимость, использования этого вида источников в научных исследованиях, притом не только в качестве иллюстративного материала, но и как основы получения важных теоретических выводов и положений.

Обращение Теплова к художественной литературе было обусловлено общегуманитарной направленностью его личностных интересов. Это подтверждается, в частности, проведением им глубокого анализа различных вариантов переложения «Плача Ярославны» из «Слова о полку Игореве» (Теплов, 2003в). И хотя работа носит, на первый взгляд, литературоведческий характер, в ней фактически имплицитно содержится раскрытие проблемы психологии понимания и интерпретации текста. Сравнение шести переложений первоисточника42 приводит Теплова к выводу, что их авторы по‐разному толкуют образы «Плача Ярославны», что определяется степенью понимания подлинника, поэтическим талантом интерпретатора, принадлежностью его к тому или иному идейному направлению.

Например, удачное толкование И. Козловым используемых в тексте слов народной поэзии, представляющее часто символическое выражение определенных психических состояний, объясняется Тепловым его проникновением в дух поэзии «Плача», умением точно воспроизвести уникальность ее колорита, поэтическим чутьем переводчика. Козлов подчеркивает величие и грозный характер образов «Слова», видя в этом их красоту. Главная его заслуга, по мнению Теплова, состоит в том, что «он нашел собственную мелодию для “Плача”, яркую и красивую, которая не противоречила тону подлинника» (там же, с. 279).

Перевод Н. Беллюстина, по мнению Теплова, во многом определяется неточным толкованием жанрового характера «Плача»: автор трактует его как эпическое произведение, хотя на самом деле это типично лирическое произведение, требующее особой ритмики его передачи. «Не всегда удается автору приблизиться к тону подлинника, но виной этому недостаток поэтического чутья, а не нежелание» (там же, с. 277). Много в его переводе собственных привнесений (эпитетов).

Переводы В.А. Загорского и П.П. Шкляревского выполнены в сентиментальном духе, что накладывает нежелательный отпечаток на результат их деятельности. Народность не идет у них «дальше условно‐народного стиля, характерного для сентиментальной эпохи» (там же, с. 278). Подтверждение тому – заглавие, данное Загорским своему переводу,– «Ярославна. Романс». «Образы “Слова”, часто величественные, грандиозные, даже суровые, Загорский старается смягчить, сделать более нежными, подходящими к общему трогательно‐чувствительному тону стихотворения» и тем самым невольно искажает дух эпического творения (там же). Характеризуя рассматриваемые переложения, Теплов подчеркивает еще один немаловажный фактор, определяющий их художественную ценность – степень бережности отношения к подлиннику, стремления к его максимально точному воспроизведению. Он с сожалением констатирует, что не все авторы придерживаются этого правила, вольно обращаясь с текстом, упуская важные идеи, содержащиеся в нем.

Таким образом, не ставя специально такой цели, по сути, Теплов формулирует в своей работе ряд чрезвычайно важных рекомендаций, касающихся работы с историческими источниками: (1) необходимость учета жанра произведения; (2) времени его создания и духа эпохи; (3) выявления значений понятий и смыслов, вкладываемых в них создателем произведения; (4) точности передачи тона и общего настроя изучаемого документа; (5) уважительного и бережного отношения к тексту подлинника.

Глубокой, проходящей через всю жизнь ученого была его любовь к музыке, ставшей в ряде его работ предметом специального научного рассмотрения. Так, исследуя проблему формирования музыкальных способностей, он опирается на музыкальное творчество многих известных отечественных и зарубежных композиторов, анализирует их произведения, стиль музыкальной деятельности, размышления о музыке (Теплов, 2003а; 2003г; 2003д). Особый интерес представляет осуществляемый Тепловым анализ психологического содержания музыки и тех возможностей, которые она открывает для познания психического мира человека. «Музыка,– пишет он,– прежде всего есть путь к познанию огромного и содержательнейшего мира человеческих чувств. Лишенная своего эмоционального содержания, музыка перестает быть искусством» (Теплов, 2003г, с. 8). Возражая против формалистского понимания музыки, оценивающего ее как «движущиеся звуковые формы», Теплов считает, что «в наиболее прямом и непосредственном смысле содержанием музыки являются чувства, эмоции, настроения» (там же, с. 6). Обосновывая данное утверждение, он ссылается на многочисленные высказывания выдающихся музыкантов. Так, говоря о сущности музыки, Теплов апеллирует к мнению А.Г. Рубинштейна43 о том, что композитор не столько пишет ноты в каком‐то ритме и размере, сколько «вкладывает известное душевное настроение, т.е. программу в свое сочинение с уверенностью, что исполнитель и слушатель сумеют ее угадать» (цит. по: Теплов, 2003г, с. 7). Римский‐Корсаков указывал, что настроение – это главная сущность музыкальных впечатлений. Теплов подчеркивает, что музыка не только выражает эмоциональный строй души ее создателя, но и пробуждает глубокие чувства в душе воспринимающего ее человека. Следуя логике Теплова, называющего музыку «языком чувств», можно заключить, что изучение музыкальных произведений и особенностей их восприятия открывает возможность для исследования и описания многообразия эмоциональных переживаний человека, раскрытия их динамики. Причем понимание музыки, ее психологического содержания требует эмоционального вчувствования, сопереживания познающего: «неэмоциональным путем нельзя постигнуть содержания музыки. Понимание музыки… всегда есть эмоциональное понимание» воспринимающего ее (там же, с. 18).

Теплов вскрывает характерные для различных областей искусства психологические средства выражения их содержания: словесное творчество имеет функцию обозначения, передавая свое содержание через значение слов языка, живопись характеризуется изобразительной функцией, добиваясь внешнего сходства с изображаемым, «основная функция музыки – выражение» (там же, с. 14). Но функция музыки не ограничивается выражением; она может также изображать и отражать. Теплов пишет: «…музыка, взятая сама по себе, может только выражать эмоциональное содержание, но в контексте других внемузыкальных средств познания познавательное значение музыки раздвигается до широчайших пределов. Музыка не может дать новых фактических или идейных знаний, но она может в высокой степени углубить имеющиеся знания, дав им новое качество, сделав их знаниями эмоционально насыщенными». Осуществляясь через эмоцию, понимание музыки не заканчивается ею, ибо «в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание» (там же, с. 18).

Апелляция к психологическим портретам музыкантов и продуктам их творческой деятельности стала одним из средств выявления содержания музыкальной одаренности, анализа разных видов музыкальной деятельности. Так, рисуя личностный портрет Н.А. Римского‐Корсакова44 как композитора, Теплов выделяет следующие его особенности: «музыкальность», «сила, богатство и инициативность воображения», «богатство зрительных, в частности, цветовых, образов и теснейшая, интимнейшая связь слухового воображения со зрительным», «чувство природы», «вдохновение» или способность «эмоционально погружаться в захватившее его содержание и концентрировать на нем все свои душевные силы», наличие большого духовно‐интеллектуального и эмоционального содержания (там же, с. 19–27).

К анализу творческой деятельности музыкантов Теплов неоднократно обращался и на последующих этапах своей научной деятельности. Об этом свидетельствуют, в частности, хранящиеся в его личном архиве статьи «О композиторах» (Теплов, 2003а), «Творчество М.А. Балакирева» (Теплов, 2003д), впервые опубликованные в 2003 г. В них уточняется понимание музыки как предмета научного психологического исследования. Теплов пишет, что «изучение музыкальных произведений должно прежде всего стремиться к строгой научности». Этому, по его мнению, не мешает принадлежность музыки к вненаучной сфере, ибо «не то важно, каков объект нашей мысли, а то важно, какой характер имеет сам процесс мысли». Изучая музыкальное, поэтическое по своей природе произведение, ученый должен следовать научной логике, переходя от фактов к законам, от частного, конкретного – к обобщенному и отвлеченному. Указанную стратегию он демонстрирует на примере исследования творчества Скрябина45, считая необходимым, «насколько возможно полно, изучить его личность, его музыкальную физиономию, психологию его творчества, внутреннее и внешнее построение его произведений, связь его с предшествующими и современными композиторами, его роль в истории музыки» (Теплов, 2003a, с. 262). Это, в свою очередь, требует рассмотрения основных мотивов современной русской музыки, тенденций развития русской национальной музыкальной школы, т.е. того культурного контекста, в котором формировалось творчество композитора. Обращает на себя внимание тот факт, что, наряду с сугубо психологическими показателями, Теплов выделяет само музыкальное произведение и его строение как важную информативную единицу анализа творческой деятельности. Как отмечает М.В. Никешич, предложенный Тепловым подход к изучению творчества Скрябина и сегодня, «по существу, является основой методологии, применяемой в научном изучении творчества как А.Н. Скрябина, так и других композиторов» (Никешич, 2003, с. 366).

Живопись как источник психологического знания рассматривается С.Л Малафеевой и Н.Н. Ващило на материале изобразительного творчества в русской культуре XVIII в. (Малафеева, Ващило, 2001). Результаты проведенного анализа позволили выявить серьезные инновационные тенденции в данной сфере, явившиеся результатом социально‐культурных преобразований петровской эпохи. Главной из них было появление светской живописи, основанной на национальной традиции и использующей западноевропейский опыт. Предметом исследования в работе выступала портретная живопись в силу ее непосредственной обращенности к человеку, невозможности «существования вне личностного осмысления и отношения к явлениям действительности» (там же, с. 117). Авторы пишут, что «преобладание портрета в русской живописной школе XVIII в. обусловлено извечно присущей русскому искусству ориентацией на человека, получившей благодатную почву для своего развития в период Просвещения» (там же, с. 116). Следует отметить, что сфокусированность внимания на человеке признавалась как отличительная черта русской живописной школы и ее зарубежными исследователями. Как пишет А.Б. Стерлигов, «западноевропейские исследователи русской культуры признавали, что “русские сводят мир к человеку и упорно оценивают мир с человеческой точки зрения”, что “русский антропоцентризм – это и есть главная поэтическая сила в русских произведениях”. Вера в возможность проникновения в душу человека, в ее доступность, хотя и возникла в России с опозданием, лишь в XVIII веке, зато не растрачена до сих пор» (Стерлигов, 1986, с. 6). Интересной представляется мысль авторов работы, что портрет не только изображал конкретного человека – по словам А.Г. Габричевского, «портретную личность» (Габричевский, 1928),– но и воссоздавал «коллективный портрет общества». Поэтому, «вглядываясь в лица людей» как носителей культуры своего времени, можно описать и их индивидуальные характеристики, и воплотившиеся в них особенности эпохи, духа исторического времени. «Возможность реконструкции элементов культуры и общественной психологии периода Просвещения определяется тем, что и художник, и его модель являлись носителями одной и той же культуры» (Малафеева, Ващило, 2001, с. 116).

Справедливо подчеркивается, что портретная живопись должна рассматриваться с точки зрения не только ее познавательной ценности как важного источника раскрытия внутреннего мира человека, но и того огромного воспитательного потенциала, который она несет в себе, побуждая воспринимающих ее людей сочувствовать и сопереживать изображенным персонажам.

В работе прослеживается эволюция портретной живописи XVIII в., выражающаяся в переходе от условного образа человека к неповторимой индивидуальности, «от человека‐модели в парсуне к человеку – социальному типу» в парадных и камерных портретах мастеров петровского и елизаветинского периодов, и, наконец, «к воссозданию человека как личности в портретах художников конца XVIII столетия».

Примечательно, что предметом художественного познания выступали, наряду с выдающимися деятелями эпохи, также рядовые люди:

«уменье найти прелесть в некрасивом лице, обыденное преобразить в чарующий образ было свойственно портрету XVIII века» (Габричевский, 1928, с. 246).

Художники активно утверждали в общественном сознании новое понимание ценности человека, определяющейся не статусом или внешней красотой, а, в первую очередь, сокровищами души. Изображение человека в портретах И.Н. Никитина, Ф.С. Рокотова, В.Л. Боровиковского, Д. Левицкого и др. столь глубоко психологично и реалистично, что именно по ним мы воспроизводим сегодня облик человека того времени. «За образами ученых и философов, воинов и государей, очаровательных женщин и простых крестьян в картинах художников выступают, заявляют о себе реальные живые люди с их слабостями и достоинствами, радостями и печалями. Каждый портрет – это яркий, неповторимый внутренний мир» (Малафеева, Ващило, 2001, с. 137). Таким образом, проведенный в работе анализ убедительно показывает, что живопись является мощным средством проникновения в психический мир человека, его глубокого постижения.

Примером продуктивного использования культурологических данных в психологическом исследовании выступает работа И.А. Джидарьян, посвященная анализу представлений о счастье в русской культуре (Джидарьян, 1997; 2001). Результаты конкретно‐эмпирического анализа дополняются рассмотрением широкой палитры мнений многих известных русских мыслителей, деятелей культуры, выступающих в качестве важного источника изучения рассматриваемой проблемы.

* * *

Говоря в целом об искусстве как особой форме психологического познания, можно выделить ряд моментов.

Искусство – это один из исторически ранних видов творческой и познавательной деятельности. Оно возникло в недрах жизненной практики человека и тесно связано с ней, является тонким и точным отражением ее насущных проблем. Предшествуя в своем развитии появлению науки, искусство является одной из основ ее становления.

Особое место искусства в сфере познания состоит в специфике ее языка как художественной формы отражения и описания реальности. Его задача – создать яркий образ реальности, характеризующийся наглядностью и действенностью. Искусство «украшает мир», рисует исследуемые им явления зримо и выпукло.

Представляя отражаемую реальность образно и картинно, оформляя полученное знание в доступной для восприятия и не требующей для его понимания специальных логических систем форме, оно тем самым способствует его введению в широкие слои народа и с этой точки зрения дополняет науку, ограничивающую сферу своего влияния главным образом кругом интеллектуальной прослойки общества.

Являясь чутким индикатором общественных потребностей, настроений, идей, искусство обладает способностью быстрого и оперативного освоения и воплощения их в присущие ему художественные формы, поэтому оно выступает важным источником изучения психологической мысли своего времени.

Искусство не доказывает раскрываемые им явления; по своей природе оно является рассказывающим, дескриптивным, относится к нарративной сфере познания. Оно описывает отдельные, частные, часто уникальные случаи; его метод – идеографический. Однако это отнюдь не означает отсутствия в нем какой‐либо доказательности и достоверности идей. В основе художественных образов лежит обобщение жизненного опыта творца, его наблюдений за окружающим миром. Используемый искусством прием типологизации выступает в качестве средства воплощения и обобщения художником многообразия жизненного материала.

Искусство антропологично по своей природе, оно обращено прежде всего к раскрытию глубинных структур психического мира человека, представляет собой «одушевленное» и «одухотворенное» выражение реальности. Человек – главный объект его изучения.

В качестве формы психологического познания искусство обладает серьезной эвристической ценностью, опережая нередко научную психологическую мысль в открытии и описании конкретных психологи ческих феноменов. Ярким примером является постановка и глубокое раскрытие в трудах Ф.М. Достоевского проблемы внутриличностного конфликта, его новаторство в рассмотрении вопросов внутреннего диалога, динамики чувственной сферы человека. Реализация указанной функции обеспечивается высочайшей психологичностью выдающихся творцов искусства, присущим им интуитивным стилем мышления, высокой рефлексивностью, позволяющими проникнуть вглубь исследуемого явления, увидеть то, что скрыто за его внешними, поверхностными проявлениями.

Искусство – не бесстрастное отражение мира; оно опосредовано силой таланта его создателя, его субъектными характеристиками, личностной позицией. В отличие от науки искусство непосредственно обращено к миру человеческих ценностей, несет их в себе и активно утверждает. Оно представляет собой сплав познаваемого им объекта и субъективного замысла творца, является объективированной формой выражения его самосознания. Поэтому искусство обладает двоякой познавательной ценностью – как художественно‐образного описания мира и как отражения внутреннего мира своего создателя, и с этой точки зрения оно представляет собой уникальную модель для изучения личности творца и творческой деятельности.

Искусство обладает огромной силой воздействия на человека, вызывает у него глубокие чувства и эмоциональные переживания, мысли, успокаивает и побуждает к действиям и поступкам, увеличивает душевные силы личности. Оно обладает не только воспитательным, но и психотерапевтическим эффектом.