Читать книгу Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - В. П. Крутоус - Страница 3

«Философия жизни» – влиятельное направление европейской философии конца XIX и первой половины XX века. Ее наиболее известные представители – Ф. Ницше, В. Дильтей, А. Бергсон, Г. Зиммель, М. Шелер, О. Шпенглер и некоторые другие. Возникновение «философии жизни» явилось реакцией, с одной стороны, на несостоятельность построений классического идеализма, все более проникавшегося духом теоретических спекуляций, а с другой – на беспочвенные притязания позитивистской философии и науки – овладеть действительностью, опираясь исключительно на всемогущество разума, понятийного мышления. Всех представителей «философии жизни» объединяет антирационалистическая установка. В фундамент собственных размышлений о мире они помещают категорию «жизнь». Последняя понимается ими как некий поток, порождающий и определяющий все другие проявления человеческого бытия и духовной культуры, причем сущность жизни – иррациональна, интеллектуальными средствами она непостижима. «Философы жизни» стремятся преодолеть, снять резкое противопоставление субъекта и объекта, столь характерное для декартовской философии и науки Нового времени.

В воззрениях сторонников «философии жизни» особое значение приобретает учение о человеке (философская антропология). Эти мыслители апеллируют к целостному человеку и целостности его душевной жизни. Ориентация на категорию жизни выдвигает на передний план философствования такие понятия, как «переживание», «чувство», «инстинкт», «опыт», «интуиция», «понимание» и др. Другой приоритетной областью для представителей указанного направления явилась философия культуры.

Жизнь, согласно их представлениям, – это беспрестанный процесс становления, самоутверждения всего жаждущего осуществиться, быть, процесс его дальнейшего изменения и развития. Торжествующая жизнь взламывает все препятствия на своем пути, даже те, которые когда-то были порождены ею самой, и тем более все те ограничения, которые пытаются наложить на нее разум, общепринятая мораль, религиозная традиция и др. Этим объясняется и приверженность «философии жизни» принципам историзма, и особый характер этого историзма – антисхоластический, утверждающий приоритет жизни по отношению к историческому познанию. Представителям «философии жизни» в высокой степени был присущ «рефлекс на новизну», чувство самозаконности всего нового и его неодолимости.

Вопросы эстетики составляют весьма значительный пласт в наследии представителей «философии жизни». И это не случайно. Искусство эти мыслители рассматривали как своего рода аналог или модель жизни, как наиболее аутентичное выражение ее сущности. Все они были не только ценителями, но и знатоками искусства, как классического, так и современного, людьми широко образованными, многогранно одаренными. Искусство и эстетика неизменно входили в сферу их самых насущных интересов. На их глазах нарастал глобальный кризис европейской культуры, протекало противоборство классического и неклассического типов художественного творчества, происходила смена эпохальных парадигм мировосприятия и мышления. Эти противоречивые, крайне болезненные процессы не могли оставить равнодушными представителей «философии жизни». Их эстетика явилась важной составной частью всестороннего осмысления ими кризисных и обновительных тенденций в культуре и искусстве конца XIX и первых десятилетий XX века.

Ниже мы рассмотрим вкратце эстетические учения наиболее крупных представителей «философии жизни» в отдельности.

Ф. Ницше (1844–1900). Об эстетике Фридриха Ницше говорить трудно, хотя бы потому, что выделить такую самостоятельную часть его учения – уже проблема. Ницше не является «чистым» эстетиком, у него нет специального сочинения с таким названием. Эстетические идеи немецкого философа составляют единый сплав с его онтологией, гносеологией, антропологией (учение о человеке и «сверхчеловеке» будущего), философией культуры, критикой морали, христианской религии и др. Но подобную синкретичность можно наблюдать не у него одного – в XIX веке, например, у С.Кьеркегора, Вл. Соловьёва, в ХХ-м – у М.Хайдеггера. Речь идёт, стало быть, о причастности Ницше к некой духовной традиции, которая, кстати сказать, ничуть не принижает эстетику, скорее напротив – обогащает и усиливает её, теснее связывая с целым комплексом философских и специальных дисциплин. Переходя к анализу эстетики Ницше, будем помнить об этой её изначальной особенности.

Одна из первых крупных работ Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) сделала его имя известным в Европе и в мире. Главный предмет этого сочинения – кризис европейской культуры последней трети XIX века. Современная культура находится, констатировал мыслитель, в состоянии упадка, декаданса. Это проявляется в нарастании настроений пессимизма и нигилизма (т. е. отвержения всех некогда авторитетных высших ценностей). Ницше был профессором классической филологии Базельского университета (Швейцария); он сравнивал положение современной ему культуры с реалиями Древней Греции и Рима. Почему эллинская культура, возведённая, как известно, на фундаменте рабства, насилия, жестокости, оказалась при этом в высшей степени продуктивной и цветущей, тогда как культура теперешней, столь просвещённой и демократической, эпохи обнаружила признаки болезненности и вырождения?

Ницше оказался проницательным и глубоким диагностом культурной аномалии своего времени. Одну из главных причин кризиса он увидел в нараставшем доминировании рационализма, рационалистических устремлений. Одностороннее упование на всемогущество разума способствовало выдвижению на передний план науки и морали, но оно же оказалось губительным для тех духовных сфер, где главенствующую роль играют инстинкты, эмоции, фантазия, образность (мифология, искусство и др.) Собственно, Древняя Греция тоже пережила свою эпоху рационализма – начиная с Сократа («сократизм», «эстетический сократизм»). Говоря о высшей продуктивности и цветении эллинской культуры, Ницше имел в виду как раз архаическую Грецию. И вот спустя более двух тысяч лет рационализация, достигнувшая крайних степеней, окончательно подавила инстинкты жизни, питавшие развитие культуры. Культура оторвалась от своих жизненных корней и оттого стала анемичной, худосочной, болезненной. В разрыве между культурой и жизнью – суть кризиса, резюмировал Ницше. Этот разрыв предстояло преодолеть.

Ключ к разгадке эллинского духа и цветущего состояния культуры Греции Ницше нашёл в соединении двух противоположных начал – дионисического и аполлонического. Название первого произведено им от имени Диониса, бога плодородия, виноделия, безрассудства, экстаза. Название второго начала – от имени Аполлона, бога светоносного, гармоничного, предводителя Муз. Противоположность этих двух начал пронизывает всю жизнь до самых её глубоких основ, всю культуру и, конечно, искусство. Дионисизм и аполлонизм не только противоположны, но и дополнительны по отношению друг к другу. Дионисизм олицетворяет собой непосредственное раскрытие сущности жизни, аполлонизм – опосредованное её выражение. Аналогом, моделью дионисизма можно считать божественные опьянение, экстаз; аполлонизма – сон, полный видений и образов. В искусстве сферой проявления дионисизма являются так называемые «выразительные» искусства, прежде всего музыка (отсюда – «дух музыки»); аполлонизма – пластические искусства, «изобразительные», создающие мир видимых образов. Дионисическое начало, как непосредственное, оказывается в то же время глубинным, сущностным; аполлоническое же – явленческим, внешне-оформительным. Дионисизм заключает в себе импульс к нарушению равновесия и деструкции (разрушение ради рождения нового, неотделимое от боли и страданий), он производит хаос и дисгармонию; аполлонизм, напротив, – создатель упорядоченности, согласия, гармонии. Светлые иллюзии, порождаемые аполлонизмом, нужны как флёр, набрасываемый на ужасы жизни, без этого такое зрелище было бы непереносимым для человека.

Изначально в греческом искусстве дионисическое начало, говорит Ницше, занимало подобающее ему место, находя своё дополнение в аполлонизме. Великим детищем синтеза обоих начал стала классическая трагедия – творчество Эсхила, Софокла. Заимствованные из мифов фабулы трагедий были полны дионисических проявлений жизни (преступлений, жестокостей, кровосмесительных связей и т. п.); первым героем греческой трагедии был сам Дионис, в дальнейшем рядом с ним встали как бы его двойники – характеры, отмеченные печатью дионисического безрассудства.

Ницше подвергает критике широко известную аристотелевскую теорию трагедии как слишком, по его мнению, рационализированную, ограничивающуюся обычными человеческими мерками. В своей собственной трактовке трагедии он заменяет аристотелевский «катарсис» («очищение» аффектов посредством страха и сострадания) понятием «метафизическое утешение». «Индивидуальность гибнет, но целое – природа, жизнь – торжествует»: вот суть трагического переживания по Ницше. В трагическом чувстве присутствует, таким образом, не только скорбь, но и жизнеутверждающее начало. Подлинная трагедия преодолевает пессимизм.

Со временем наука вытеснила мифы, это обиталище дионисизма, подорвав тем самым глубинную основу трагического искусства. Это привело в Древней Греции к упадку трагедии (начиная с Софокла и особенно Еврипида), а в XIX веке – к общему кризису культуры. Спасение может заключаться лишь в полной реабилитации дионисического начала и в возрождении на его основе трагического пафоса древней культуры.

Из всего вышеизложенного Ницше делает два особенно радикальных вывода.

1) Итак, здоровая, торжествующая жизнь предполагает наличие дионисической основы, а эта последняя полной мерой представлена в эстетическом феномене, трагедии. Согласно Ницше, эстетический критерий адекватен полноте жизни, моральный же – узок и неприменим для её оценки. Мораль – человеческое установление, «природа не знает морали». Подобная абсолютизация эстетического ценностного критерия при одновременном отбрасывании критерия морального, нравственного обычно обозначается терминами «эстетизм», «эстетический имморализм». Автор «Рождения трагедии» несколько раз с вариациями повторяет одну и ту же формулу: «… Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности…»[1].

2) Современная демократизация и гуманизация общественной жизни, рассчитанная на охват благами цивилизации (всеобщее избирательное право, доступное для всех образование и пр.) значительных масс людей, неизбежно приведёт к упадку культуры. Исторический опыт античности показал, считает Ницше, что только социальное неравенство, только господство элитарного меньшинства могут составить реальный базис здоровой, полноценной, высокоразвитой культуры. Не случайно Г.Брандес, датский критик и историк общественной мысли, озаглавил свою статью о Ницше (одну из первых в ницшеане): «Аристократический радикализм». Сам Ницше нашёл это обозначение весьма точным и удачным.

Ницше один из первых среди европейских мыслителей обратил пристальное внимание на изнанку того безостановочного научно-технического и социального прогресса, который происходил на протяжении всего XIX века и который вызывал тогда всеобщий энтузиазм, эйфорию. Платой за этот односторонний прогресс стало измельчание самого человека. Развитие буржуазных отношений, расширение человеческих прав и свобод привело в действие механизмы массовизации. Выход на авансцену истории «человека массы» – явление исторически противоречивое; Ницше отреагировал на его негативные стороны и следствия, ведущие к нивелировке, усреднению личности. Под прессом машинной цивилизации «человек массы» часто терял последние остатки своей самостоятельности, руководствовался стадными инстинктами и становился удобным объектом для манипуляции. Кризис культуры и искусства оказался тесно связанным с кризисом человека. Главным виновником крушения человека философ объявил двухтысячелетнее воспитание человечества в духе христианства, сами «расслабляющие» принципы христианской морали – такие, как любовь к ближнему, вера в добро, во всеобщее братство людей и т. д. В качестве альтернативы такому разложению возникла ницшевская идея формирования «сверхчеловека», представителя высшей «расы». Вся философия и эстетика Ницше суть реакция на обезличивающие аспекты процессов массовизации.

За всем этим просматривался, однако, ещё более радикальный замысел философа. Занявшись вплотную критикой морали и религии, Ницше вышел на проблему ложных ценностей. Все высшие ценности – добро, красота, величие и т. д., – по его убеждению, сфальсифицированы, подтасованы в интересах массы «ослабленных», «истощённых». (Мы бы сейчас назвали такие ценности «идеологизированными»). Но каков сам механизм, порождающий ложные ценности, как его нейтрализовать и утвердить взамен ценности подлинные? – Ценности традиционно мыслились, говорит Ницше, как особый идеальный мир (наподобие мира «идей» Платона), мир первичный по отношению к жизни, задающий извне критерии для её оценки. В действительности, по Ницше, существует лишь один реальный, чувственный мир, и шкала ценностей должна определяться только им самим. Центральные понятия онтологии Ницше – «жизнь», «становление», «вечное возвращение», «воля к власти». Возрастание воли к власти образует восходящую ветвь жизни, ослабление – нисходящую. (Соответственно, на одном полюсе концентрируется меньшинство одарённых, сильных натур, на противоположном – масса слабых, посредственных, безвольных). Ценностью, таким образом, следует считать лишь то, что усиливает жизнь и волю к власти; антиценностью, наоборот, то, что их ослабляет. Чтобы жизнь и основанная на ней культура получили неограниченный простор для своего развития, необходимо покончить с механизмом продуцирования ложных, фальсифицированных ценностей. Аксиология (учение о ценностях) должна, по замыслу Ницше, слиться с онтологией (учением о бытии), иначе говоря, самым непосредственным образом вытекать из неё. Именно таков глубинный смысл провозглашённого Ницше девиза: «Переоценка всех ценностей!» Это – центральный мотив всего его учения. Радикализм ницшевской постановки вопроса о переоценке всех ценностей уже более ста лет питает, поддерживает творческие дерзания новаторов как в философии, так и в искусстве.

Эстетические взгляды зрелого Ницше парадоксально противоречивы. Не будет преувеличением сказать, что в его учении одновременно представлены две альтернативные, противоположно ориентированные эстетики (или по крайней мере их зародыши). Такой дуализм обусловлен противоречивостью его исходных философских положений.

Одно из подтверждений тому – ницшевская трактовка оппозиции дионисизм/аполлонизм. Если в «Рождении трагедии» философ подчёркивает приоритетное, фундаментальное значение дионисического начала в культуре, то в других, позднейших его высказываниях главенствующая роль часто отдаётся противоположному началу – апполлонизму. Эта переакцентировка не в последнюю очередь связана с его концептом «сверхчеловека». Характеристика последнего у Ницше парадоксальна: «сверхчеловек» силён мощью своих природных инстинктов, которые он сам же – и это высшее проявление внутренней силы – способен обуздать, держать в узде. Ясно, что такая способность уже даёт перевес аполлонизму.

Вводя понятия дионисизма и аполлонизма, Ницше в «Рождении трагедии» делает специальную оговорку о том, что это прежде всего художественные инстинкты мировой воли, а потом уже векторы творческой деятельности человека. Здесь, безусловно, присутствует зародыш «эстетики природы», эстетики «объективной». Но тенденция, ведущая к охвату природы как упорядоченного целого, вскоре его уже не устраивает: на этом пути недалеко и до признания универсальных законов природы, общечеловеческой морали. И Ницше переходит на позиции другой эстетики, центрированной на человека, – психологической, биологической и т. п., в принципе – субъективной. «…O…царственная щедрость, с которой он (человек. – В. К.) осыпал подарками вещи, чтобы обеднить себя и себя чувствовать нищим!» «Всю красоту и возвышенность, какими мы наделили действительные и воображённые веши, я хочу потребовать назад как собственность и произведение человека, как его прекраснейшую апологию», – писал Ницше[2]. Налицо явная антитетичность двух эстетик.

Искусство, по Ницше, – «необходимая для жизни иллюзия». Формула эта также внутренне противоречива. Если акцент ставится на слове «иллюзия», то культурный статус искусства, очевидно, не высок. Фабрикация иллюзий не может стоять в одном ряду со служением истине, с научным познанием. Но если иллюзия эта – «необходимая», то положение меняется. Тогда следует признать, что искусство выполняет важные функции – оно призвано сказать жестокую правду о человеке (сближаясь с научной истиной), попытаться предвосхитить тип человека будущего – «сверхчеловека». Характеристики искусства, выдержанные в таком ключе, можно нередко встретить на страницах сочинений Ницше.

«Наша эстетика оставалась покуда женской эстетикой в том смысле, что в ней только «восприимчивые» к искусству люди сформулировали свои наблюдения о том, «что есть прекрасное?», – писал Ницше. – Во всей философии до сегодняшнего дня отсутствует художник»[3]. В центре ницшевской эстетики находится именно субъект творчества. Как творец иллюзий, художник инфантилен и едва ли не презираем. Тесно связанный с психологией ушедших исторических эпох, он существует в разладе с современностью. Но это лишь одна специфическая точка зрения на него. С другой стороны, художник – обладатель пророческого дара, прорицатель будущего, и в этой своей ипостаси он велик. Как видим, образ художника предстаёт под пером Ницше в том же двойственном освещении, что и искусство в целом.

Гений, по Ницше, есть сгусток энергии, накапливаемой столетиями, а затем щедро и бесцельно излучаемой её обладателем в окружающее пространство. Едва ли не каждый крупный художник – новатор, получивший признание, – вначале был в глазах общества изгоем, «преступником», «чандала». И лишь огромная внутренняя сила помогла ему утвердить себя вопреки всем и всяческим противодействиям. Художник – обладатель воли к власти творит от избытка сил. Истинного художника отличает от простых смертных не только гипертрофированная, на грани болезни, чувствительность, но и повышенная сексуальная энергетика. В отличие от многих других деятелей культуры, говорит Ницше, художники сохранили в себе силу природных инстинктов, через творцов искусства с нами говорит жизнеутверждающая сила первозданной природы. Этот возвышенный образ гениального одиночки, борца и пророка, философ противопоставляет образу жалкого художника-декадента, стремящегося стать кумиром масс и ради этого пресмыкающегося перед ними.

Ницше – писатель, поэт, музыкант, критик и философ в одном лице – пристально вглядывался в процесс исторического развития искусства, в инновации современной ему художественной культуры и стремился делать из этих наблюдений свои выводы и обобщения. Он подвергал резкой критике как искусство, ориентированное на запросы «верхов», так и искусство, создаваемое специально «для масс». Первые, констатировал он, хотят превратить серьёзное занятие – художественное творчество – в забаву, вторые просто профанируют его. Ницше творил в 70-е – 80-е годы XIX века (по 1888 год включительно, после чего произошёл срыв в душевную болезнь), тогда массовое производство и тиражирование низкопробной художественной продукции ещё не успело развернуться в полную силу, и можно только удивляться, насколько оперативно и проницательно отреагировал он на эти негативные процессы. (См., в частности, ницшевские «Смешанные мнения и изречения», 1879, афоризмы 146, 158, 169 и др., а также «Странник и его тень», 1879, афоризмы 170, 230, 278, 280, 288 и др.)[4].

Нынешние теоретики и приверженцы постмодернизма в искусстве называют Ницше своим предтечей. И, надо сказать, не без оснований. Однако соединяющую их преемственную связь не следует понимать слишком прямолинейно и упрощённо. Двойственность, характерная для эстетики Ницше в целом, сказалась и в его отношении к сдвигу от классики к «нонклассике».

Такому радикальному мыслителю, как Ницше, апологету дионисизма, казалось бы, должно было импонировать искусство романтизма, не признающее никаких стеснений свободы самовыражения художника. На деле мы видим иное. Ницше выступил с резкой критикой романтизма, традиции которого ещё были живы во второй половине XIX века. В период философской зрелости он отверг творчество Рихарда Вагнера – своего былого кумира, которого теперь он считал одновременно поздним романтиком и декадентом, (см. Казус Вагнер. Проблема музыканта. 1888). Искусство романтизма философ отвергал, во-первых, как слишком экзальтированное, эмоционально «растрёпанное» и, во-вторых, как грешащее дешёвыми эффектами ради завоевания благосклонности публики. И то, и другое было чуждо Ницше.

При этом Ницше с неизменным уважением говорил о «классическом стиле», «классическом вкусе». Он высоко ценил организующую функцию художественной формы, и нигилистический отказ от нее считал признаком упадка. Подлинное искусство, согласно Ницше, должно быть сдержанным, если угодно – суровым; оно должно ставить себе определённые ограничения и само же, за счёт высокого мастерства художника, преодолевать их. Идеалом для немецкого мыслителя был «большой стиль», главные признаки которого – цельность образно-эмоционального содержания при полном безразличии к одобрительной или неодобрительной реакции на произведение со стороны публики. Так что в определённом аспекте, ракурсе Ницше – эстетик достаточно классичен, традиционен.

Но в его наследии присутствует и противоположная эстетическая установка – радикально-инновационная, авангардная. Изначально присущая его учению элитарная тенденция, развиваясь, приводила его к всё большему сужению круга адресатов искусства; в пределе художник должен был творить лишь для немногих равных себе – художников же. В искусстве такого рода открывалось необозримое пространство для экспериментирования, для самовыражения в радикально обновлённых формах. Как раз на этом пути Ницше предвосхитил многие принципы и приёмы искусства модернизма и постмодернизма. Приведём в подтверждение три небольших фрагмента из «Смешанных мнений и изречений».

Афоризм 113: «Самый свободный писатель». Для Ницше это – Лоуренс Стерн, создатель знаменитых романов «Тристрам Шенди» и «Сентиментальное путешествие». «Стерн – выдающееся исключение из того, чего требуют от себя все писатели-художники, напр.: выдержанности, законченности, характера, устойчивости взглядов, простоты, приличия в тоне и выражениях». Ницше как будто набросал обобщенный портрет художника-постмодерниста наших дней.

Афоризм 126: «Прежнее искусство и современная душа». «Положим, вдруг воскрес бы Бетховен и перед ним прозвучало бы какое-нибудь из его произведений, видоизменённое в духе современного вдохновения и нервной тонкости… Бетховен, вероятно, долго колебался бы, призывать ли ему благословение или проклятие, но, наконец, может быть, сказал бы: «это – ни «я», ни «не-я», это что-то третье… Слушайте же это произведение, которое так трогает вас; ещё Шиллер сказал, что право принадлежит живущим; пользуйтесь же своим правом, а мне не мешайте вернуться в преисподнюю». – Сегодня свободное, творчески-игровое отношение к классике составляет один из кардинальных принципов постмодернистской эстетики. А написано это в 1879 году.

Афоризм 156: «Имя на заглавном листе». «…Раз автор выдаёт себя на заглавном листе – читатель распускает квинтэссенцию (книги. – В. К.) в личном, даже в интимно-личном, и цель книги не достигается. Гордость разума в том, чтобы – не быть уже индивидуальным». – Эти строки мог написать, например, постструктуралист Ролан Барт, или любой из теоретиков постмодернизма, провозгласивших «смерть субъекта».

Естественно, не все положения философии и эстетики Ницше для нас бесспорны. Крайностью, хотя и объяснимой, представляется нам его «аристократический радикализм». Выдвинутый им принцип «эстетического имморализма», эстетического оправдания преступлений подверг критике уже Томас Манн и другие серьёзные мыслители XX века; для деятелей христианской культуры он совершенно неприемлем. Но главное – не в этих или каких-то ещё пунктах расхождений между Ницше и его нынешними читателями. Ницше прежде всего – великий проблематизатор всех тех положений в философии, эстетике, искусствознании, которые без достаточного основания были сочтены самоочевидными, аксиоматическими, незыблемыми. Никакие оговорки неспособны заслонить тот факт, что эстетика Ницше представляет собой настоящую сокровищницу тонких наблюдений и плодотворных обобщений, – на сегодняшний день, правда, ещё недостаточно изученную и осмысленную.

В. Дильтей (1833–1911). Хотя между учениями Вильгельма Дильтея и Фридриха Ницше нет непосредственной преемственной связи, типологическое сходство между ними, несомненно, существует. Оба мыслителя исходят во всех своих теоретических построениях из единого начала, обозначаемого понятием «жизнь». В наследии каждого из них центральное место занимают антропология и философия культуры. В творчестве Дильтея эти два раздела особенно тесно связаны между собой.

Человек, по Дильтею, деятельное существо. Все объекты культуры – его творение. Человек, далее, существо двойственное. С одной стороны, он часть природы, с другой – средоточие духа. Кроме этой радикальной двойственности, в нём заключено немало и других противоречий. Как существо общественное, человек детерминирован воздействием окружающей социальной среды; но он же внутренне свободен в проявлениях своей воли. По совокупности детерминирующих факторов никогда нельзя однозначно предсказать линию поведения человека в данных обстоятельствах, его собственные решения и поступки. Человек пластичен и историчен, он изменяется вместе с развитием общества, но остаётся представителем одного и того же рода homo sapiens.

Уникальность и сложность положения человека в мире делает постижение его сущности задачей огромной трудности. Не случайно в учении Дильтея приоритетное место начинают занимать вопросы методов познания – как общие философские установки, интенции, так и, в особенности, методы гуманитарных наук, изучающих самого человека и его «рукотворный» мир. Ради того, чтобы по-новому осветить вопросы антропологии и философии культуры, Дильтею приходится углубляться в самые основы философского знания – в сферы онтологии, гносеологии, аксиологии и др.

У Дильтея есть серьёзные заслуги в преодолении кризиса европейской культуры конца XIX – начала XX веков. Вместо привычных для рационализма категориальных средств («универсум», «система», «идея» и т. п.) он ввёл в свою антропологию и философию культуры новые фундаментальные понятия: «жизнь», «переживание», «опыт», «чувства (эмоции)». «Жизнь» – это тот способ, которым реальность дана мне, человеческому индивиду. В ней объективное и субъективное сплавлены. Так, гибель близкого человека и моя душевная боль, с этим связанная, – нечто целостное, единое.

Жизнь протекает во времени, она имеет внешнюю и внутреннюю стороны. Первая наблюдаема и изучаема объективными методами, вторая воспринимается внутренним взором, познаётся методом интроспекции. «Переживание» – локальная единица жизни, взятая с акцентом на внутреннюю её сторону, целостный психический комплекс. Здесь каждое душевное движение, каждый оттенок чувства соотнесены с целым. Любое из них – «собственность» некоего Я, определённого личностного сознания.

Человек не ограничен актуальным, текущим переживанием; благодаря памяти с ним соединяются прошлые переживания, обогащая, углубляя его. Так формируется опыт жизни – неотъемлемое достояние каждой конкретной личности. Предельным по масштабу обобщением опыта индивидуальной жизни является духовная биография данной личности.

Переживание, осознаваемое субъектом, соотносимое им с прошлыми впечатлениями, а также с прогнозируемыми будущими переживаниями, приобретает значение (значимость), ценность. Постепенно в ходе жизни у человека складывается ощущение полноты либо обеднения жизненного процесса. Этот момент особенно важен для понимания искусства; последнее, по Дильтею, связано с возрастанием «чувства жизни».

Возможности традиционной науки в постижении сущности жизни и других связанных с ней реалий Дильтей считал принципиально ограниченными. Жизнь в глубинной своей сути – иррациональна, человеческая личность, её характер – тоже. «…Всякое большое поэтическое создание иррационально, несоизмеримо в самом сердце своём – словно сама жизнь, которую оно передаёт»[5]. Но, порицая позитивистский дух науки своего времени, её притязания на успешную и скорую разгадку всех тайн бытия, Дильтей сам остаётся сыном XIX века – «века науки». От научных методов познания человека и его мира он не только не отказывался, но, напротив, именно с ними связывал перспективу дальнейшего прогресса человековедения. Трудность заключалась лишь в том, полагал он, чтобы вернее определить истинные возможности каждой из наук и вооружить их наиболее адекватными, эффективными методами.

Провозгласив радикальное отличие «наук о духе» от «наук о природе», Дильтей отвергал любые попытки строить гуманитарное знание по типу естественнонаучного. Объекты культуры – нечто иное в сравнении с предметами неодушевлённой природы. В произведениях культуры человек объективирует свой целостный духовный мир. За произведением искусства, например, всегда стоит (угадывается) его создатель – творческая личность. И если в познании предметов естественных наук главным инструментом является метод причинного объяснения, то для постижения явлений культуры нужен особый, индивидуализирующе-«вчувствующий» метод – понимание. «…Значение жизни, как и значение внешней действительности для них (традиционных наук. – В. К.) вовсе недостижимо. Таковое содержится в жизненном опыте – индивидуально и субъективно»[6]. Дильтей внёс весомый вклад в разработку герменевтики — научной дисциплины о творческом истолковании и понимании явлений культуры, которая в ХХ-м – начале XXI веков получила самое интенсивное развитие.

Основанием всего комплекса наук о духе должна стать, считал Дильтей, психология. Но традиционная «объяснительная» психология для этого явно не годилась. Она обычно начинала исследование с самых элементарных проявлений психической жизни человека, ещё непосредственно связанных с физическими стимулами, физиологией ощущений и т. п. До высших форм духовной жизни такая наука либо попросту «не добиралась», либо сводила (редуцировала) высшие проявления к сумме низших. Старой психологии Дильтей противопоставил новую, «описательную психологию», обоснованную им в своём одноимённом труде. Описательная психология всегда исходит из целого душевной жизни человека, из приоритета личностного начала, сознания Я. Философию, искусство, науку, религию и другие культурные сферы она рассматривает как объективации духовной жизни всего общества – формы «объективного духа».

Дильтей, как мы видим, – выдающийся реформатор философского знания и всего громадного здания гуманитарных наук, наук о духовной культуре человечества. В этом общем русле он предпринял попытку реформировать на обрисованных выше новых началах и эстетику.

Дильтей считает неприемлемой для себя, безнадёжно устаревшей традиционную «эстетику сверху» – метафизическую, спекулятивную (включая сюда эстетику немецкого классического идеализма). Он ставит ей в вину стремление вывести критерии оценки конкретных эстетических и художественных явлений из единых априорных первоначал. Обычно высшим оценочным критерием объявляется «идеально-прекрасное». Но такое предельно общее мерило является безжизненной абстракцией, укладывающей всё многообразие оцениваемых объектов в некое прокрустово ложе. Продолжением того же коренного порока «эстетики сверху» является её пренебрежение спецификой отдельных искусств, тенденция к подверстыванию всего конкретного, частного – под общее.

Но Дильтей выступил критиком и «эстетики снизу» в том её виде, какой она обрела в XVIII и XIX столетиях, будучи наиболее рельефно представленной в трудах Г. Хоума и Г. Фехнера. Эта эстетика путём микроанализа устанавливает соответствие между мельчайшими оттенками эстетического впечатления, с одной стороны, и какими-либо частными особенностями предмета, вызвавшего этот эмоциональный отклик, – с другой. Этими элементарными соотношениями «эстетика снизу», по существу, и ограничивается.

Но как же провести корабль современной по духу эстетики между Сциллой спекуляций и Харибдой аналитизма? «…Для того, чтобы эстетика заняла более здравое отношение к…живым устремлением современного искусства, вовсе не нужно какого-то создания эстетической науки заново, – пишет Дильтей. – Ибо сами эти художественные устремления должны были искать для себя ясности относительно истинной природы отдельных искусств и применяемых ими средств. Они уже должны были создавать себе эстетические принципы. Не надо только искать эстетику нашего века в компендиях и толстых учебниках»[7]. Эстетика Дильтея, таким образом, представляет собой естественное продолжение рефлексии самих художников, творящих в различных видах искусства, относительно предпосылок и основ своего творчества. Художественно-образная и философско-теоретическая мысль по поводу искусства, критериев эстетических оценок и т. д. у Дильтея максимально сближены. Иногда они, констатирует он, счастливо сочетаются в одном лице (Гёте, Шиллер, Лессинг и др.).

Такой эстетике не грозит отрыв от художественной конкретики – она является её осмыслением и обобщением. В этом смысле эстетика Дильтея тоже «эмпирическая», но в ином, нежели у Фехнера, обновлённом смысле. Не случайно Дильтею так импонировало название, да и внутреннее содержание труда его соотечественника Готфрида Земпера – «Практическая эстетика». Особенно была ему близка идея синтеза искусств. Последний не создаётся, по мысли Дильтея, чисто волевым усилием художника. Между различными видами искусства существуют моменты объективной общности. Именно их выявляют и используют наиболее универсальные мастера и теоретики искусства (как Земпер), предвосхищая обновление форм в целом комплексе искусств, подготавливая изменение художественного сознания всего общества.

В наши дни нередко проводится разграничение (увы, не всегда корректное) между эстетикой «имплицитной» (как бы растворённой в тех или иных конкретных областях знания или художественного творчества) и «эксплицитной» (разрабатываемой на собственной, философско-теоретической основе). К какому типу можно отнести эстетику Дильтея? Назвать её имплицитной «эстетикой художников», «практиков» можно лишь с большой натяжкой, упрощая суть дела. Определение «теория среднего уровня» также представляется неадекватным. Обосновываемая Дильтеем эстетика есть сплав, синтез философского и конкретного искусствоведческого знания. Это «эстетика художников и мыслителей» – одновременно.

Дильтеевская реформа эстетики включала в себя переориентацию этой дисциплины с анализа перцепции (восприятия) на изучение художника, субъекта творчества, и самой художественнотворческой способности прежде всего. Другие разделы теории должны были быть согласованы с решением этой главной задачи. В методологическом отношении эстетика Дильтея – психологическая (в духе его «описательной психологии»).

Главной составляющей творческой способности художника Дильтей считает воображение, уделяя ему особое внимание (в частности, в своей работе «Воображение поэта. Элементы поэтики», 1887). Воображение опирается на реальный жизненный опыт творца, но предполагает «трансценденцию» (выход за его пределы), в мир творимых образов, где фантазия ничем житейским не скована. Для объяснения работы творческого воображения очень важен принцип игры. Он включает в себя, во-первых, «незаинтересованность» (термин Канта) – отход от практических целей, во-вторых, высочайшую степень свободы в комбинировании фрагментов опыта и, в-третьих, субъективное удовлетворение от раскованности, свободы творчества, наслаждение самим процессом воображения.

Работа воображения тесно связана не только с представленческой стороной переживаний, но и с их эмоциональной стороной (чувствами). Чувства заключают в себе определённый энергетический заряд, они выполняют побудительную функцию, ищут своего продолжения в действиях. Естественным выходом для энергии чувства является выражение. В реальной жизни чувство может выразиться в волевом действии, в поступке. В искусстве активность воли заторможена и чувство разряжается в образах фантазии. Не-тождественность чувства и его выражения, а также тот факт, что непосредственно мы воспринимаем только выражение, рождает проблему символа, символизации в искусстве. Художестенный символ есть для нас обозначение стоящего за ним переживания, испытанного художником. Символ нуждается в активной, творческой интерпретации со стороны реципиента.

В связи с анализом художественного воображения Дильтей не раз обращается к такому важному его аспекту, как «вчувствование» в воспринимаемый объект, «одушевление» неодушевленного (на языке современной науки – эмпатия). Для поэта, художника вся природа – одушевлена. «Наконец, в поэте может иметь место и своего рода раскол личности, самости, преобразование его в иную личность»[8]. Без развитой эмпатической способности невозможно также полноценное эстетическое восприятие.

Анализируя творческую способность художника, Дильтей обращает внимание на то, что она часто граничит с такими психическими состояниями, как сон, гипноз и даже безумие. Сходство или родство проявляется здесь, в частности, в такой силе художественного воображения, которая превращает фантомы почти что в подлинную, осязаемую реальность для их творца. Одушевляющее вчувствование (эмпатия) может доходить до утраты художником своего Я. Словом, грань между высшей степенью художественной одарённости и патологией при определённых условиях может оказаться стёртой.

Для объяснения творческой деятельности художника («гения») Дильтей привлекает достижения таких наук, как социология, история, социальная психология. Общество постоянно изменяется, развивается; соответственно, изменяются и общественные настроения, чувства людей, эстетические вкусы. Устойчивые социально-психологические комплексы образуют «дух эпохи». Его-то и призван прочувствовать, пережить и выразить в образах творческой фантазии настоящий художник. Кстати, «дух эпохи» у Дильтея не существует отдельно от «гения». Именно благодаря последнему он конституируется и получает своё адекватное выражение. Художник активно участвует в формировании идеала человека, характерного для данного общества.

В этой связи Дильтей придаёт большое значение мировоззрению художника как основе его творческой индивидуальности и созданных им творений. В его книге «Переживание и поэзия» (1905) проанализированы мировоззренческие основы творчества крупнейших немецких художников слова (Лессинг, Гёте, Гельдерлин и др.). На конкретном материале их творчества сделана попытка выявить исторические закономерности развития немецкой литературы XVIII–XIX столетий[9]. При этом в воззрениях Дильтея на искусство нет никакого разрыва между «идейным содержанием» (сам он воспринимал этот термин иронически) и конкретикой тех средств, которыми данное содержание выражено. Художественное творчество, в понимании Дильтея, растёт «снизу», из полного овладения материалом, в котором объективирует свои переживания художник. В «поэзии» (художественной литературе) это – слово. Вообще же каждый вид искусства имеет свои качественные особенности, свои преимущества и свои границы.

Искусству, согласно Дильтею, принадлежит исключительно важная роль в обществе. Главная функция искусства (и литературы – «поэзии» – как его ведущего вида) состоит в том, чтобы повышать в нас чувство жизни, ощущение её полноты. Искусство возбуждает в человеке множество переживаний и одновременно стимулирует их осознание, осмысление. Ключевую роль здесь играет масштаб личности художника, с творениями которого мы общаемся, настраиваясь на волну его духовной жизни.

Термин «эстетические категории» у Дильтея практически отсутствует. Прекрасное, возвышенное, смешное, трогательное и т. д. для него не понятия в собственном смысле слова, а устойчивые комплексы чувств, типовые «настроения». То есть эстетические категории получают у Дильтея чисто психологическую трактовку.

Дильтей специально останавливается на вопросе о правомерности и целесообразности воплощения в искусстве негативных чувств, вызывающих у воспринимающих «неудовольствие». Ориентация художников на одно только прекрасное и смежные с ним чувства отвергается им, как приводящая к тривиальному гедонизму. Гений всегда стремится открыть в опыте жизни нечто новое, он думает не только и даже не столько о красоте, сколько о правде. Он вынужден затрагивать самые разные стороны жизни, не исключая и безобразного. Дильтей считает естественным сочетание в искусстве самых различных видов «удовольствия» и «неудовольствия». «Присущее злу возвышенное – это демоническое, – пишет он. – Так что, в конце концов, возвышенно даже и ужасно злое». В случае демонического, когда человек «сам уподобляется стихийной силе природы» и ведёт себя, «словно дикий зверь», «к… смешению возвышенного, трагического и злого может… присоседиваться и безобразное. Тогда задеваются сами границы эстетического впечатления»[10]. Но самостоятельное существование в искусстве безобразного, тем более – его торжество, в эстетике Дильтея всё же не допускается. Любые противоборства чувств, любые их диссонансы должны получить в конце концов гармоническое разрешение.

Со времён Дильтея и до наших дней не утихает спор вокруг трагического «катарсиса». Если он означает некое примирение сторон, начал, то не есть ли это смягчение суровой правды жизни, сплошь и рядом не знающей равновесия добра и зла? В размышлениях Дильтея на эту тему можно найти намётки нетривиальной трактовки катарсиса, дающей ариаднину нить и современным исследователям трагедии. «…Пусть бы даже таковое («умиротворённое состояние». – В. К,) заключалось лишь в мысли, что возвышается над жизнью»[11], – пишет он. Возвышение конечного состояния сознания зрителя трагедии над исходным его состоянием – вот суть катарсиса, а не пресловутое «примирение», которое, конечно, совершенно необязательно. Катарсис, согласно данной дильтеевской трактовке, – понятие психологическое, семантическое и смысловое. Оно предполагает обретение зрителем своеобразной «трагической мудрости».

Стиль также получает у Дильтея психологическую интерпретацию. От силы творческого воздействия данного художника на других творцов искусства зависит, многие ли последуют за ним, образуя стилевое течение.

Приверженность Дильтея принципу историзма получила рельефное выражение в его отношении к новейшим явлениям искусства. Глубокий знаток и ценитель классики на удивление терпим и доброжелателен к художественным исканиям авангарда конца XIX века. – В наше время преобладают социально-критические настроения, говорил он, это порождает в писателях, художниках желание бросать в лицо своим современникам самую жестокую правду об обществе и о человеке. Такому воззрению оказывается созвучен французский натурализм (романы Э. Золя и др.). Натуралистические тенденции возникают всегда на переломе эпох, напоминал он. «Так и сегодня идут поиски новых средств для нового эстетического воздействия». Однако, Дильтей всё же выражает надежду, что натуралистический этап окажется не слишком продолжительным, что со временем «теория животности человеческой природы, серый призрак, бродящий в нашей литературе и делающий её столь мрачной, исчезнет из неё»[12].

Не отвергать априорно непривычное, новое в художественной практике, а постараться понять его и объяснить, исходя их изменений «духа времени», – такой завет оставил Дильтей эстетикам и искусствоведам последующих поколений.

Эстетику Дильтей рассматривает как важный компонент в общей системе культуры, сопоставляя её с теорией морали, религиоведением и другими смежными духовными областями. Эстетическую сферу общества составляют, взаимодействуя друг с другом, четыре исторически развившихся образования: литература и искусство – художественная критика – публика – эстетическая рефлексия, теория. Состояние каждого из этих звеньев сказывается на состоянии остальных и всего целого. Высокий накал эстетической рефлексии создаёт в обществе атмосферу, наиболее благоприятную как для творческой деятельности художника, так и для активизации публики, процессов восприятия искусства. Имевшие место в прошлом эпохи расцвета искусства были в значительной мере обусловлены интенсивным развитием эстетической теории. В последние же десятилетия XIX века, считал Дильтей, эстетика временно сдала, ослабила свои позиции, и взаимодействие внутри «четырёхугольника» расстроилось. Задача состоит в том, чтобы путём повышения уровня эстетической теории воздействовать на всю четырёхзвенную эстетическую сферу, оживить и оздоровить её.

При всех своих многочисленных достоинствах, которые мы старались подчеркнуть выше, эстетика Дильтея не лишена и мест, уязвимых для критики, выглядящих ныне анахронизмом. Так, мыслитель считает кардинальной трудностью на пути исторического познания искусства соединение в нём временного и вечного, исторически-локального и общезначимого. Предлагаемое же Дильтеем теоретическое объяснение этого феномена, к сожалению, оказывается парадоксальным, антиномическим. С одной стороны, искусство исторически развивается вместе с «духом времени». С другой стороны, существует, согласно его представлениям, неизменная, всегда себе равная «природа человека», требующая от художника соблюдения незыблемых эстетических «законов», «норм», «правил». Но психологически интерпретированные законы Дильтея в принудительности своей ничем не лучше критикуемых им «элементарных эстетических законов» Г. Фехнера. Предмет социальной психологии, получается, исторически изменчив, предмет же индивидуальной «описательной психологии» (= природа человека) – неизменен и вечен. «Описательную» психологию Дильтей, вопреки логике всего своего учения, считает фактически естественнонаучной дисциплиной.

Другой существенной слабостью эстетики Дильтея является недостаточно глубокая разработка им понятия «форма», имеющего для искусствознания кардинальное значение. Выразительную форму немецкий мыслитель понимает как форму чувства, переживания. Перелив переживаний творящего в душу воспринимающего происходит как бы «от сердца к сердцу», на чисто психологическом уровне. Сегодня мы хорошо знаем, что художественная форма – понятие не только структурно-психологическое, но и ценностносмысловое, социокультурное. В процессе художественного формосозидания происходит интенсивнейшее смысловое обогащение исходного психического опыта творца; личностное содержание преобразуется в личностно-сверхличностное, общезначимое. Раскрыть эту сложную диалектику художественной формы Дильтей, ограниченный уровнем гуманитарного знания своего времени, не сумел. На его объяснениях ещё лежит печать психологического натурализма, «наивного» психологизма.

Наконец, Дильтей явно отдавал предпочтение «высоким» жанрам искусства. Что касается жанров «низких», «массовых», то о них он отзывался пренебрежительно, не считая их достойными внимания серьёзной науки. То была ещё одна историческая ограниченность его воззрений.

В целом же эстетика В. Дильтея, как и всё его учение, оказала огромное позитивное воздействие на развитие последующей эстетической мысли, в том числе и нашей отечественной. Особенно многим обязан Дильтею автор ныне широко известной «эстетики словесного творчества» – М. М.Бахтин.

А. Бергсон (1859–1941). В истории философии неоднократно проводилась аналогия между проявлениями духа и атрибутами органической жизни, живого. Дух всегда пребывает в процессе изменений, метаморфоз, в состояниях поиска, творчества нового. Но такова же и органическая жизнь. Неудивительно поэтому, что Анри Бергсон в обстановке культурного кризиса рубежа XIX и XX веков обратился к проблемам биологии, эволюционному учению, к философским основам наук о живом. Его наиболее известная философская работа озаглавлена: «Творческая эволюция» (1907). При этом французский мыслитель всегда стремился вывести нить своих базисных исследований к проблемам духовным. Этот оригинальный представитель «философии жизни» внёс значительный вклад в развитие эстетической и художественной мысли своего времени и всего последующего периода вплоть до начала XXI века.

Задумавшись над тем, верно ли позитивистская философия и наука понимают сущность жизни (а, следовательно, и духа), автор «Творческой эволюции» давал на этот вопрос отрицательный ответ. В научных исследованиях ускользает, омертвляется, полагал он, то главное, что присуще жизни и духу, – динамика, непрестанное становление, творчество нового. Одну из главных причин такого положения философ видел в игнорировании либо искажённой, упрощённой интерпретации – времени. Пространственные представления у «человека разумного» довлеют над временными и извращают эти последние. Между тем пространственность – характеристика косной материи, тогда как время – царство духовно-деятельного начала. Векторы материи и духа направлены в противоположные стороны. Материи присуща тенденция к упрощению и разрушению, духовное же начало влечёт первоэлементы бытия к менее вероятным состояниям, к усложнению, к созданию живого и его обновлению. Жизнь есть процесс постоянного противоборства пространственности и временности, материи и духа. Духовное начало в целом подчиняет себе материальное, впрочем, не всегда с гарантированным успехом. Сущность времени, как и жизни, – творческая. Жизнь заключает в себе творческий импульс, в терминологии Бергсона – «жизненный порыв». Время есть непрерывное становление, оно необратимо: прошлое, с одной стороны, и неведомое, непредсказуемое будущее, с другой – принципиально асимметричны.

Сегодня нам хорошо известно, что европейская и мировая философская мысль совершила серьёзный поворот в сторону углублённого изучения природы времени. Бергсон стоял у самого начала этого поворота[13]. Как видно из предыдущего, французский мыслитель довольно близко подошёл к ряду положений, развиваемых ныне синергетикой – наукой о сложных самоорганизующихся системах[14]. Общий адогматический пафос философии Бергсона, её устремлённость к выражению динамики жизни и духа оказали значительное воздействие также на деятелей искусства и эстетическую мысль XX века.

Что касается времени, то оно получает у французского мыслителя психологическую интерпретацию. Центральным понятием бергсонианства является «длительность» (фр. «durée»), или «конкретное время», – протекание психического процесса во времени. Но это, в представлении Бергсона, не пустое дление, а время созидательное, творческое, заполненное «изобретением» нового. Единство сознания личности обеспечивается механизмами памяти.

Возникновение искусства модернизма на рубеже XIX и XX веков сопровождалось отказом художников авангарда от классического принципа мимесиса («подражания» объектам внешнего мира) и, соответственно, переносом внимания художника-творца на постижение субъективной реальности. Бергсоновское учение о «длительности», об активной, конструктивной роли памяти оказалось глубоко созвучным этим инновационным художественным устремлениям.

Важным моментом философско-эстетической концепции Бергсона является разграничение им утилитарного и неутилитарного отношений человека к миру. Там, где человеком движут утилитарные, практические интересы, он полагается на интеллект, разум. Интеллект даёт ему предельно упрощённую картину действительности, но зато обеспечивает возможность эффективного, полезного действия. Познавательные ресурсы интеллекта, по Бергсону, ограниченны. Подлинные эмоции, переживания, составляющие содержание жизненного процесса, «длительности», ему недоступны. Сам человеческий язык, приспособленный для трансляции общего, усреднённого содержания, непригоден для схватывания индивидуализированных психических процессов. Проникнуть в них можно только с помощью интуиции. Как понятие жизни, так и понятие интуиции призвано у Бергсона снять противостояние объекта и субъекта. В акте интуиции субъект сливается с объектом. Понятие «вчувствование» (эмпатия) занимает важное место в эстетике Бергсона. Мгновения непосредственно-интуитивного постижения жизни редки и непродолжительны; каждый раз они требуют от субъекта внутреннего энергетического импульса, усилия воли. Но именно в эти мгновения личность прозревает истинную реальность жизни – неповторимую эмоцию, напряжённое индивидуализированное переживание. В силу всего сказанного Бергсона справедливо считают одним из классических представителей интуитивизма, или интуиционистского иррационализма.

Нельзя не отметить попутно, что бергсоновская критика рационализма, вполне оправданная в принципе и особенно насущная в период господства позитивизма, незаметно переходит в тотальную критику разума, интеллекта. О взаимодополнительности интуиции и интеллекта, о какой-то сбалансированности этих познавательных средств говорить здесь не приходится. Но такова вообще особенность «диалектики» Бергсона. Выделяя какие-либо парные понятия, фиксирующие реальные противоположности, он в дальнейшем возвышает одно из них за счёт умаления другого – возвышает дух за счёт материи, время за счёт пространства, интуицию за счёт интеллекта и т. д. На эту особенность метода французского мыслителя необходимо всегда делать соответствующую поправку.

Искусство для Бергсона – важнейшая из сфер духа, духовного творчества. В самом своём существе оно противоположно жизненной практике, а также состоящим у неё на службе разуму и науке. Для них истинная, живая, динамичная суть жизни неуловима и невыразима, она остаётся скрытой где-то в глубине. Чтобы добраться до неё, необходимо проникнуть под житейскую накипь, состоящую из всего практически – упрощённого, усреднённого, ходячего. Только интуиция позволяет прорваться через всё опосредованное – к неопосредованному, живому. В этом состоит великая миссия гения, гениального художника. Читатели, зрители и т. д. воспринимают не столько добытое гением содержание, сколько само приложенное им духовное усилие. Они вслед за ним совершают нечто подобное, открывая неизведанные, глубинные психические пласты в самих себе. Искусство – незаменимое средство нестандартизированного, незаштампованного самопознания людей.

Эстетика и философия искусства Бергсона выступают как бы продолжением его учения о человеке. Антропология и эстетика у него тесно связаны между собой. В качестве общего для них метода исследования он избирает психологию, науку о внутреннем мире личности.

Виды и роды искусства отличаются тем, считает Бергсон, какую сторону или часть человеческой души они раскрывают. Художник, как правило, имеет склонность к творчеству в каком-нибудь одном виде искусства. Художник живёт в реальном мире и питается впечатлениями своей повседневной жизни. Но в его распоряжении есть средства преодоления ограниченности всякого житейского опыта. Это, во-первых, углубление в свой собственный внутренний мир и, во-вторых, безграничное творческое воображение. Бергсон говорит о комической, трагической и т. д. фантазии поэта (драматурга), артиста. Художник создаёт свой собственный, воображаемый мир, который сродни сновидениям, грёзам, гипнозу и который подчиняется особой «логике воображения». Огромную роль в художественном творчестве играют способность художника создавать условные («жестовые») образы, символы, знаки; память, оживляющая для нас прошлый опыт и связывающая его с актуальными переживаниями; эстетическая интуиция; суггестия (способность внушения) и другие слагаемые творческого дара.

Наиболее адекватное моделирование процесса человеческой жизни имеет место на театральных подмостках. Анализ сценического искусства занимает в эстетике Бергсона одно из центральных мест. Свидетельство тому – его известная работа «Смех» (1900), кстати, единственная у данного автора, целиком посвящённая проблемам эстетики.

Между жизнью и искусством, при всей их разнородности и различиях, имеются промежуточные, переходные формы. К ним относятся комические жанры театра (комедия, водевиль, фарс и др.). Комическое искусство, с одной стороны, построено на некоей отстранённости смеющегося от объекта смеха («душевная анестезия») – в этом его «несерьёзность», неутилитарность, т. е. близость к главному принципу художественной сферы. Высокая степень отчуждённости субъекта смеха от его объекта проявляется, в частности, в том, что несовершенства, изъяны комического персонажа «невидимы» для него самого, тогда как для внешнего наблюдателя они очевидны. Но, с другой стороны, комические жанры призваны выполнять важную социальную функцию; следовательно, отрешённым от жизни, «чистым» искусством они не являются. Эстетическое начало в них сплавлено с началом социально-практическим. Одни из таких жанров ближе к комизму самой жизни, другие в преобладающей степени – продукт художественной фантазии.

Самую общую основу комизма составляют, по Бергсону, вольные или невольные «измены» человека свободному течению жизни. Поток жизни прихотлив и непредсказуем, он уникален в каждый данный момент времени. От человека требуется быть предельно чутким к особенностям каждой конкретной жизненной ситуации, поступать в полном соответствии с ней. На деле же часто наблюдается нечто противоположное – рассогласованность между личностью и ходом жизни. Вместо гибкости проявляются косность, инерция – как в телесно-материальной области, так и в духовной сфере. Антиподами свободно текущей, вечно обновляющейся жизни становятся механическая повторяемость, машинальность, автоматизм.

Общество через комическое искусство, так сказать, подвергает в профилактических целях бичеванию даже самые отдалённые намёки на подобное поведение. Не только недостатки, но и определённые достоинства человека могут стать объектом осмеяния, если только они делают их обладателя негибким, зацикленным на чём-то одном, т. е. по-своему догматичным. Общество есть единый живой организм, и слишком «рассеянное» поведение его отдельных членов грозит закостенением и даже разрушением целого. Смех – это специфический «общественный жест», призванный покарать нарушителя глубинных законов жизни. Смеховая реакция непроизвольна, внезапна, поэтому в ней не следует искать точной адресности, абсолютной справедливости, моральной назидательтости. Она обеспечивает единство социума в целом, порой не отличая правого от виновного, не вникая в какие-то индивидуальные частности. В подоплеке своей социальный смех скорее зол, чем добродушен.

Эту основную интенцию в объяснении природы комического Бергсон проводит чрезвычайно последовательно, анализируя множество проявлений смешного, разные его грани. В качестве микромоделей комического он называет «чёртика на пружинке», «картонного плясуна», куклу-марионетку и т. п. Существенный интерес представляют суждения французского мыслителя об остроумии, иронии, юморе, пародии, о жанрах комического театра – водевиле, комедии и др. Бергсон выделяет и обстоятельно анализирует целый ряд художественных приёмов создания комического, таких, как преувеличение, повторение, инверсия, интерференция двух пересекающихся событийных рядов («серий») и т. п.

Бергсон не ограничился анализом комических театральных жанров. В сфере его внимания оказались и «серьёзные» жанры искусства – трагедия, драма. «Искусство, – пишет французский философ, – несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы»[15]. «Что действительно нас интересует в произведении поэта, так это изображение известных, очень глубоких душевных движений или известных, чисто внутренних конфликтов»[16]. В самых глубоких слоях психики скрывается «то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности»[17].

Многие положения эстетики Бергсона послужили теоретическим обоснованием художественной практики модернизма и постмодернизма. В чём реально проявилось это влияние и их внутреннее созвучие? Отметим лишь несколько наиболее характерных моментов.

Бергсоновская динамическая интерпретация человеческой психики включала в себя, во-первых, выявление скрытых её слоёв, ещё не подвергшихся коррекции со стороны разума, и, во-вторых, пересмотр классических представлений о цельности личности. Последняя предстала у Бергсона более дезинтегрированной и плюралистичной, чем это представлялось ранее. В русле всех этих теоретических новаций возник особый приём модернистской литературы, получивший впоследствии очень широкое распространение, – «поток сознания». Наиболее показательным примером реализации этого приёма считается роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Прямые влияния друг на друга отрицали и писатель, и философ, но принципиальная общность их эстетических устремлений несомненна[18].

Многое в философско-эстетических воззрениях Бергсона сближает его с представителями «глубинной психологии» – 3. Фрейдом и в особенности К. Г. Юнгом. (Огромное влияние этого научного направления на становление и развитие неклассического искусства XX века едва ли нужно доказывать – оно общеизвестно). Драма пробуждает в нас, писал Бергсон, «целый смутный мир неопределённых чувств, которым очень хотелось бы существовать, но которые, к счастью для нас, не проявляются. Нам кажется также, что в нашу душу брошен призыв к бесконечно древним атавистическим воспоминаниям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни…»[19]. Погружению в наиболее глубокие, древнейшие по происхождению состояния психики способствует, по Бергсону, гипнотическое, отключающее сознание воздействие ритма. Бергсон разработал оригинальное, содержательное учение о ритме. В своей поздней работе «Два источника морали и религии» (1932) французский философ подверг исследованию мифотворческую функцию психики. Мифология, считает Бергсон, является материнским лоном искусства. В силу родства их природы мифология продолжает оказывать на искусство стимулирующее воздействие даже сейчас.

Из тезиса Бергсона об уникальности эмоции и, напротив, обобщающей природе языка следует, что искусство слова есть воплощённое противоречие: вновь и вновь возобновляемая попытка «выразить невыразимое»[20]. Эта мысль оказалась близкой теоретикам искусства постмодернизма, в частности Ж.-Ф. Лиотару[21].

Эстетика Бергсона стала значительной вехой на пути развития мировой эстетической мысли. Тем не менее, она не лишена положений спорных, уязвимых, односторонних. О некоторых из них уже говорилось выше. Центральная у Бергсона идея устремлённости жизни и духа к обновлению чрезмерно им радикализирована. Творчество нового и в действительности, и в искусстве, как известно, предполагает наличие преемственных связей между новым и старым; изменчивость составляет диалектическую пару с устойчивостью. Бергсон же трактует любое повторение как косность, тем самым он безосновательно дискредитирует моменты цикличности (повторяемости) в развитии. В такой редакции идея обновления становится сходной с «линейным» пониманием прогресса у оппонентов философа – эволюционистов позитивистского толка. Но именно этот бергсоновский радикализм вдохновляет сегодня наиболее крайних представителей «нонклассики».

В своих суждениях об искусстве Бергсон опирается преимущественно на материал литературы, театра и частично кинематографа; «выразительные» искусства – архитектура, музыка и др. – занимают в эмпирической базе его построений весьма скромное место. Следует признать также, что Бергсон в большей степени теоретик смешного, чем «серьёзного» и трагического. Всё это говорит о том, что эстетическое наследие А. Бергсона должно быть осмыслено вдумчиво и всесторонне, с достаточной долей критичности.

Г. Зиммель (1858–1918). Отличительной чертой Георга Зиммеля как мыслителя была необыкновенная чуткость к обновительным тенденциям современности, причём с охватом различных областей духовной культуры, включая искусство и эстетическую мысль. Не случайно он стал одним из самых выдающихся выразителей, диагностов и аналитиков кризиса, поразившего европейскую культуру в конце XIX и первые десятилетия XX века. Мировоззренческую базу его культурологических и эстетических воззрений составила «философия жизни», на позиции которой он перешёл в зрелый, наиболее плодотворный период своего творчества.

Обратим внимание на характерную деталь. Представители сегодняшней неклассической эстетики часто характеризуют её как «не-кантовскую», или «анти-кантовскую». В этом есть свой резон. Именно Кант с исключительной глубиной и рельефностью выразил сущностные особенности классического этапа развития мировой эстетической мысли. Естествено, сделать ещё один шаг вперёд, в сторону «нонклассики» – значит выйти из-под обаяния кантовского учения, преодолеть его путём критического осмысления и переосмысления. – Что касается Зиммеля, то, обратившись к эстетике Канта, он поступил в определённом смысле противоположным образом. В своих лекциях о Канте (см., в частности, лекцию 15-ю) он попытался в эстетическом наследии мыслителей прошлого – Канта, Шиллера, Шопенгауэра – обнаружить те моменты, которые стали характерными признаками новейшего художественного и эстетического сознания. Для Зиммеля анализируемая им кантовская «Критика способности суждения» не только классика, но и «первое вторжение современного духа в область эстетики»[22].

Современному духу глубоко созвучна выдвинутая ещё Кантом идея автономности эстетического. Область эстетического – «самодовлеющая»; она изолирована от практических интересов, к ней неприменимы критерии утилитарные, познавательные, моральные и др., а только эстетические и художественные. «…Красота не есть то, что находится в объективном бытии вещей, она – субъективная реакция, которую это бытие возбуждает в нас…»[23]. Автономность эстетической сферы обеспечивает возможность игрового отношения к действительности. «Современного человека вновь привлекает в эстетических ценностях неповторимая игра объективных и субъективных точек зрения, индивидуальности вкуса и чувства, которые все-таки коренятся в надындивидуальном, общем»[24].

В то же время Зиммель выступает против полного отрыва эстетической сферы от всего внеэстетического, приводя следующие аргументы. Во-первых, эстетическое генетически связано с утилитарным, полезным. (Правда, ныне эта связь забылась, она вытеснена в бессознательное). Во-вторых, внеэстетические (познавательные, моральные и т. д.) элементы не только могут, но и должны входить в состав художественного произведения (например, драмы), так как, обладая определённой энергией, они отдают её эстетическому целому – художественной форме. В-третьих, в эстетическом суждении в снятом, скрытом виде присутствует социальный момент – в виде притязания индивидуальной оценки на всеобщность, т. е. на согласие с ней других людей. Напряжение между индивидуальным и всеобщим Зиммель даже называет «основным вопросом эстетики». В-четвёртых: как ни специфицирована сфера эстетических явлений, всё же она воздействует на человеческую душу целостным образом. Эстетическое, в конечном счете, выходит за свои собственные пределы, в универсальную область человеческого.

Отсюда вытекает принципиально важный для Зиммеля вывод: хотя искусство и эстетическая сфера автономны, они взращены энергией жизни, выражают её сущность в качестве духовных образований и потому могут быть адекватно поняты только в органической связи с нею. «…Искусство выражает тончайший экстракт жизни: целесообразность, в которой исчезли цели (по Канту. – В. К.), есть тот «яркий отблеск», в котором дана нам жизнь, так как он возвысился над жизнью – и все-таки вышел из жизни»[25]. Одну из насущных задач современности мыслитель видел в том, чтобы связать эстетические проблемы с «последними вопросами» жизни.

Зиммель предпринял попытку применить принципы «философии жизни» для анализа сущности, причин и перспектив разрешения кризиса культуры и искусства на рубеже XIX и XX веков. Его проницательный, хотя и не бесспорный, анализ представляет немалый интерес и сейчас, почти сто лет спустя, тем более, что начавшийся тогда кризис ещё продолжается, вступив в свою новую фазу (эпоха постмодернизма). Наиболее концентрированно зиммелевская интерпретация кризиса выражена в его работе «Конфликт современной культуры».

Жизнь есть непрестанный, неостановимый процесс становления, развития, творчества нового. Но выразить себя жизнь может, лишь облекшись в определённые формы. Духовно освоенные интенции, импульсы жизни, определившись и утвердившись, становятся формами культуры. В момент своего возникновения форма адекватна породившей её жизни, но затем, так как форма имеет тенденцию к закреплению, устойчивости, она становится оковами для жизни, препятствуя её свободному, прихотливому течению. Таков основной внутренний конфликт культуры вообще. Конфликт, по сути, трагический, ибо жизнь, свободно порождая определённую культурную форму, её выражающую, в то же самое время эту свободу и ограничивает. Развитие культуры совершается путём постоянного слома жизнью затвердевших, застывших, «вчерашних» культурных форм и постоянного утверждения взамен форм новых, пронизанных дыханием живой жизни.

Современный кризис, считает Зиммель, гораздо радикальнее, глубже всех предшествующих, ибо это восстание жизни не против какой-то одной культурной формы ради другой, а против любых форм в принципе. Именно поэтому взамен ниспровергнутых форм до сих пор не предложено ничего альтернативного, более или менее устойчивого и долговременного. Жизнь как бы стремится обнаружить себя в духовной сфере непосредственно, помимо любых устойчивых (следовательно, омертвляющих её) культурных форм. Ведь, утвердившись, культурные формы обособляются от жизни, замыкаются в себе и даже стремятся господствовать над жизнью. Но ныне жизнь утверждает свой суверенитет над всеми ними. Эту общую закономерность Зиммель иллюстрирует примерами из философии (прагматизм), религиоведения (нетрадиционные формы религиозности), этики (взаимоотношения полов), а также нового, нарождающегося искусства. Наиболее ярким выразителем происходящих здесь процессов он считает экспрессионизм, отчасти также творчество Ван Гога. Новое искусство решительно отказывается, констатирует Зиммель, от принципа мимесиса («подражания» предметам окружающего мира). Главной ценностью в таком искусстве признаётся не подобие изображения воспроизводимой натуре, а непосредственное выражение художником того импульса, который он воспринял от жизни и который стимулировал его творчество. (Именно это и выходит на первый план в искусстве экспрессионизма).

Новое искусство более не руководствуется критериями прекрасного и безобразного. Принцип прекрасного – принцип всякой формы, формы вообще. Разрыв с прекрасным, с принципом формы фактически означает разрыв со всем классическим искусством и классической эстетикой – ведь идея утверждения формы лежит в самой их основе.

Отсюда вытекают весьма неутешительные следствия как для искусства, так и для культуры в целом. В искусстве торжествует фрагментарность, случайное и хаотическое многообразие, поскольку приведение их к единству было бы данью принципу формы, отжившему просветительскому рационализму и, главное, противоречило бы иррациональному характеру жизни. Само бытие культуры стало по той же самой причине проблематичным: множество разрозненных её элементов не может обрести единство. В отличие от всех прежних эпох, современность не выдвинула никакой общей идеи, которая легла бы в основу единства культуры. Последним опытом в поисках объединяющего начала культуры было выдвижение идеи жизни, но жизнь, как уже говорилось, – неформализуема, иррациональна.

В современном неклассическом искусстве тон задаёт нечто глубинное, находящееся в душе творца, а не то, что предстаёт нашему взору непосредственно в его творении. Процессуальность восстаёт против результативности. Доминирующая мотивация творчества у представителей нового искусства – стремление к оригинальности; скрытая пружина этой особенности – стремление выразить импульсы жизни наиболее непосредственным и уникальным образом.

Нельзя не признать, что многие черты кризисных процессов в европейском искусстве и культуре схвачены Зиммелем очень проницательно и метко. Интересна и концептуальная целостность его интерпретации культурного кризиса. Но есть у Зиммеля и нестыковки, логические противоречия, предвзятые односторонности. Так, он признаёт существование потока жизни до и помимо всяких форм, что противоречит его же собственному исходному утверждению. Возникновение неклассического искусства мыслитель трактует как замену классики «нонклассикой», но так ли это на самом деле? Классические традиции в искусстве и эстетике продолжают существовать рядом с «нонклассикой» и в диалоге с ней. Отрицать это – значит обеднять реальное многообразие культурной жизни, придавать идее развития суженный, однолинейный характер. Эти существенные моменты остались за пределом зиммелевской концепции.

Но что говорит Зиммель о перспективах разрешения обрисованного им кризиса? Увы, ничего утешительного. Когда-то Ницше, завершая своё «Рождение трагедии», писал, что там, где мы наблюдаем игру дионисийских стихий, надо полагать, недалеко находится уже и Аполлон, готовый спуститься с облака. Однако Зиммель выражает уже иной, более поздний этап кризиса, и оптимизма у него намного меньше. Вероятнее всего, полагает он, разрушительный конфликт жизни со всеми культурными формами будет перманентным. Может быть, этот конфликт предстанет в новом обличье, сменит оболочку, – но и только. Насколько прав Зиммель в своих прогнозах, мы можем судить по нынешнему состоянию искусства, эстетики, культуры в целом.

Значителен вклад, внесенный в развитие эстетической мысли XX века испанским мыслителем X. Ортегой-и-Гассетом (1883–1955) Обычно этого автора именуют философом-экзистенциалистом, но есть определенные основания причислить его к представителям «философии жизни». Идейная связь Ортеги с классиками именно этого философского направления (особенно с Ницше) очевидна. Понятие «жизнь» для него не менее значимо, чем «экзистенция». Но дело не только в этом. П. П. Гайденко указывает на различия между экзистенциалистским и шопенгауэровско-ницшевским истолкованием «жизни»: для последнего направления она – иррациональное безличное начало, тогда как для первого – именно личное переживание, динамика индивидуальной «страсти»[26]. Позиция Ортеги в этом ключевом вопросе ближе к «философии жизни». Она позволяет ему за жизненными драмами отдельных индивидуумов видеть и драму социума – человеческую историю, драму культурной эволюции.

Эстетика занимает большое место в теоретическом наследии Ортеги – и по объему, и по значимости. Свои главные усилия он уделил осмыслению процесса обособления неклассического искусства XX века (модернизм) от искусства классического, традиционного, руководствуясь при этом девизом Спинозы: не смеяться и не плакать, а понимать. Преимущество Ортеги как эстетика перед другими представителями «философии жизни» (кроме Ницше) состояло в том, что он систематически и со знанием дела опирался на конкретный материал искусства, старого и нового. Среди его сочинений есть работы о живописи, литературе, музыке, народном прикладном искусстве.

Своей работой «Вокруг Галилея (схема кризисов)» испанский мыслитель создал философско-теоретическую базу для анализа кризисных явлений как в искусстве, так и в культуре в целом. Единицей измерения событий истории и культуры является, согласно Ортеге, поколение (отсюда – «метод поколения»).

Кардинальным сдвигом, приведшим к формированию и утверждению искусства модернизма, стал, как известно, отказ художников-авангардистов от принципа классического мимесиса («подражания» природе и т. п.). Ортега глубоко исследовал этот слом традиции – его сущность и многообразие проявлений в различных видах искусства. Свою критику классического мимесиса в искусстве мыслитель распространил на сферу эмоций. Художественная эмоция в классическом искусстве еще тесно сплавлена с непосредственными жизненными переживаниями, констатирует он; в неклассическом искусстве она обретает автономию, самостоятельность. Таков смысл названия одной из самых известных его работ – «Дегуманизация искусства» (1925). Критику искусства романтизма, начатую еще Ницше, Ортега продолжил именно в этом ракурсе, с акцентом на эмоциональную «натуралистичность» романтизма, его неадекватность требованиям новой художественной эпохи.

Многие страницы культурфилософских и эстетических работ Ортеги заставляют вспомнить о сочинениях Ницше; они развивают те же или близкие к ним мотивы. Как и основоположник «философии жизни», испанский мыслитель выступает острым критиком процессов массовизации в современной культуре и искусстве, приводящих к засилью посредственности. Есть и другие моменты созвучия, своеобразной переклички этих двух мыслителей.

Стремясь максимально рельефно выразить свою мысль и озадачить ею читателя, Ортега часто прибегает к сознательному заострению, утрированию излагаемых положений. «Искусство прошлого не «есть» искусство, оно «было» искусством»[27]; «Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением…»[28] – это наугад взятые образцы из его статьи «Искусство в настоящем и прошлом» (1947), особенно показательной в указанном отношении. Возможно, эту склонность к эпатажу, парадоксу, интеллектуальной провокации Ортега также воспринял от великого «возмутителя спокойствия» Ницше. Неклассическая по своему содержанию, эстетика Ортеги-и-Гассета по форме, по стилю изложения представляет собой образец классической простоты, ясности и доходчивости. В этом еще одно несомненное ее достоинство.

Эстетика «философии жизни» – одна из наиболее содержательных и ярких страниц истории мировой эстетической мысли, тесно связанная с насущными проблемами своего времени и не утратившая активного стимулирующего воздействия до сих пор.

2005