Читать книгу КРАТКИЙ КУРС ОПЕРНОГО БЕЗУМИЯ - Вадим Журавлев - Страница 5

В прошлой главе мы говорили о тех безумиях, которыми быстро обросла опера в эпоху барокко. Всепобеждающая условность превратила музыкальный театр в это время в парад певческих амбиций, который убивал на сцене общую драматургию спектакля. И сегодня многие любителя музыкального театра стиля «как было раньше» мешают в одну кучу реалистичные декорации и оперные условности. А в XVIII веке костюмированный концерт победил повсеместно, хотя поднадоевшую возвышенную трескотню опер-сериа, серьезных опер, начинает потихоньку подтачивать жанр итальянской оперы-буффа, комической оперы. Который в результате прорастет в каждой части Европы: зингшпилем в германских княжествах, «опера комик» в Париже, тонадильей в Испании, балладной оперой в Англии (привет «Трехгрошовой опере» Брехта и Вайля).

Но комический жанр не везде прививался легко и просто. Ведь до сих пор мы относимся к опере как месту, где льется кровь и гибнут люди. Негоже оперным певцам гримасничать и паясничать, до сих пор считает большая часть публики. Карнавализация (по Бахтину) позволяла спустить оперу с пьедестала и противостоять засилью трагического и эпического в том числе и на оперной сцене.

Что произошло?

Считается, что исполнение в Париже просто крохотной по тем временам оперы «Служанка-госпожа» Джованни Батиста Перголези (1710—1736). Она длится меньше часа и написана как вставная интермедия между двумя актами большой оперы, но вызвала «войну буффонов», в которую были вовлечены лучшие умы эпохи Просвещения: Вольтер, Руссо…

А также члены королевской семьи, ведь иностранка Мария-Антуанетта была целиком за французскую оперу против итальянского засилья, в то время как Людовик XVI был на стороне гастролеров. Эта история борьбы с итальянской оперой только начинается, и в XIX веке, и в наши дни мы видим, как тяжело пробиваться национальной опере везде, люди хотят слушать только итальянскую оперу!

На самом деле Перголези только подлил масла в огонь уже народившейся дискуссии о судьбах национальной оперы. Этот процесс тлеет бесконечно в недрах оперного искусства, периодически выбиваясь на поверхность даже в нашей время: вспомним скандалы вокруг постановок Большого театра «Дети Розенталя» Десятникова и «Руслан и Людмила» Глинки, или новосибирского «Тангейзера». Опера во все времена должна быть флагманом театрального поиска, и самое страшное – это навсегда нацепить на нее кокошник и закрыть в старом сундуке! Мы настрадались с нашей «Оперой Ивановной» с этим за годы царствия социалистического реализма.

Позже эти споры пародирует и Прокофьев в своей «Любови к трем апельсинам». Но пока всем не до шуток, «война буффонов» затихает ненадолго, чтобы выплеснуться через пару десятков лет войной глюкистов и пиччинистов.

Никколо Пиччини (1728—1800) возглавлял Итальянскую оперу в Париже. Его нельзя назвать бездарем, хотя оперы, им написанные, сегодня почти не звучат. Маятник времени и в XVIII веке, и сегодня склонился в сторону его главного врага – Кристофа Виллибальда Глюка (1714—1787).

Герои

Прошло всего полтора века после того, как опера родилась, а ей уже нужен был выдающийся реформатор. И таким реформатором был и остается до сих пор Глюк. Что требовал Глюк от оперы?

1) Тесной связи музыки и либретто.

2) Лаконичности и возвышенности сюжетов, их морального аспекта.

3) Энергичного действия, подчиненного музыкальной драматургии.

4) Архитектоники расположения сцен, которые делятся на арии, хоры и ансамбли, внутри сцены все связано логикой.

5) Никакой самодеятельности певцов и пустой виртуозности.

Причем Глюк был не против комической оперы, если она тоже написана по этим законам. И у него были достижения и на этом поприще – «Обманутый опекун».

Но главная реформа Глюка распространяется на оперу-сериа. Его либреттист Раньери де Кальцабиджи пишет в предисловии к опере «Альцеста»: «Смысл моей работы был направлен на то, чтобы музыку вновь поставить на надлежащее для нее место: служить драме в ее выразительности и ее сменяющихся сценах – без того, чтобы нарушать действие или обесценить его, охладить чрезмерными украшениями».

Вся жизнь Глюка была посвящена поиску сценической правды, сегодня вновь популярны его замечательные сочинения «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», «Альцеста», «Армида». Но, конечно, ни одна опера не может сравниться по популярности с его «Орфеем и Эвридикой». В первой редакции в Вене он написал партию античного героя для кастрата Гаэтано Гуаданьи, но уже в парижской редакции заменил его тенором Жозефом Легро.

В этой опере есть много блестящих моментов, хотя, наверное, самый гениальный из них – это знаменитая ария Орфея «Che faro senza Euridice?» («Потерял я Эвридику»), в которой ламенто, плач, исполняется в до мажоре, что всегда вызывало критику. Но Глюк настолько убедительно описывает страдания героя в нетрадиционной для этого тональности, будто хочет всем и навсегда преподать урок: нет никаких правил и схем там, где музыка пишется и исполняется сердцем и душой.

Важно, на мой взгляд, и то, что Глюк был космополитом. Всеобщая глобализация оперного театра зарождалась именно тогда. Скажем, Гендель тоже был немцем, который воспринял итальянскую оперу как свою и большого успеха добился в Англии. Глюк, родившийся в Баварии, выросший в Богемии, естественно, не мог избежать влияния итальянской оперы, но свои реформы начал утверждать в Вене, а продолжил в Париже. В то время, когда опера была достаточно местечковым искусством, это было очень непросто.

Что изменилось?

После Глюка увертюра стала ретроспективой всего, что будет исполнено в опере. Ему удалось убедить всех в том, что надо стараться смягчить различия между речитативом и арией. Простота и ясность музыкальной драматургии стали на многие годы целью всех оперных сочинителей. И то, что сегодня воспринимается нами как естественное, на самом деле сотворил именно Глюк.

Надо, видимо, добавить, что в это время итальянская школа повсеместно насаждает гомофонное письмо – говоря совсем примитивным языком, мелодию с аккомпанементом. В пику полифоническому письму, где царило равноправие многоголосья. И так будет вплоть до XX века.

А глюковская реформа оказала в первую очередь влияние на героев двух следующих выпусков – Моцарта, Керубини, Бетховена.

Что слушать?

Конечно, «Орфея», которого Берлиоз в XIX веке переделал для Полины Виардо. Вот именно такую версию я люблю в постановке Глайндборнского фестиваля с грандиозной Джанет Бейкер в партии Орфея.

Если вам хочется все же послушать в партии Орфея контратенора, то поищите спектакль Королевского оперного театра в Лондоне, где в 1991 году была постановка спектакль Гарри Купфера с Йоханом Ковальским в партии Орфея. Этот спектакль до сих пор не устарел.

Если говорить об «Ифигении в Тавриде» и «Альцесте», то невозможно не вспомнить триумфы Марии Каллас. Именно благодаря ей не-Орфейный Глюк стал возвращаться в театральный обиход. Мощная интерпретация Каллас сегодня даже может показаться чересчур пережатой. Но абсолютная искренность ее исполнения с лихвой искупает неаутентичность этого звучания. Если вы найдете и сравните с записями уже нашего времени, то вы сразу поймете, о чем я говорю.