Читать книгу Публіцистика: вибрані статті, інтерв’ю - Иван Драч - Страница 1

Бреде цей поетичний їжак весняними заливними луками Кончі-Озерної, похиливши лобасту голову, мудрує щось на самоті, стрепенеться, коли вайлуватий Рекс підніме на крила диких качок, приголубить – проведе їх стривоженим поглядом і з острахом нашорошить вухо, чи не почує пострілу в лугах далеких, бо з кожним пострілом він меншає на світ, маліє:

А луки захлинаються від великої води. Кущі верболозу піднімають до неба тонюсінькі гілочки-палички, немов хлопчаки міряють дно; ген засвітилися оченята перших котиків; рудастий мох уже моститься, аби присмалитися на першому гарячому сонці…

Тиха спокійна величавість високої води на просторах застиглої від передчуття бурхливого народження весни Кончі-Озерної не втишує душевного неспокою, не гасить лихої пожежі сумління. Уявлялася поетичному їжакові Велика Вода, яка підступає невидимо щомиті, щохвилі до його тимчасового дому:

і яку він ошаліло накликує на свою розпанахану самодокорами душу:

Гордий і колючий цей поетичний їжак не дається в руки, згортається в клубок своїх важких мовчань, повсякчасних саморозп’ять на хресті сумнівів і тривог. Буяв же «дух крилатий у грішній плоті», харизматичним метеором випалював морок покори в настроях мільйонів, натхненно рухав отого скрипучого воза національного лінивства і хатоскрайства, сподівався на розкрилення українського духу на весь простір державного самоздійснення, а тепер?

Тепер ті, хто боровся з його несамовитим патріотизмом, ревно вчать поета поміркованого патріотизму та єхидно докоряють за втрату харизми. Він і сам відчуває, що від цих крилатих злетів духа лишилася хіба що неспокійна, запитальна пам’ять, що іноді він сам собі нагадує іржавий уламок бойового крила, що «плугом преться по ріднім болоті». Але чи бачать вони, ці ревні патріоти, що цей уламок крила тепер вершить роботу плуга, який настирно оре «поле рідного ідіотизму» в сподіванні колись натхненно виковати із упертого плуга «золоту, крилату харизму»? Як тут не згадати вірш «Плугатар» із першої збірки «Соняшник». Молодотичинівський плуг – символ здиблення планети і буйної весни, яким і досі грає на сонячних струнах слухняна веселка:

Бреде цей поетичний їжак зарошеними високими травами Кончі, слухає, як у перелетах губить його літа тужлива зозуля, зупиняється на мить, бо Рекс звівся на передні лапи і завмер: ген сіра чапля повільно, немов намацуючи твердь, опускає ногу в сизотуманну застиглість болота, дивиться, як сонце покресало сліпучими ножами ситу темінь застиглих дубів, і, можливо, згадує ті далекі, ще не його, а батьківсько-материнської пам’яті Теліжинці, що на Київщині, в яких від 17 жовтня 1936 року горить зіркою життя його пам’ять. Горить і манить-зазиває, вимучує і втішає-заколисує неминучим вічним спокоєм у теліжинських сирих сувоях ораної-переораної землі:

Там, у Теліжинцях, Іван Драч відкрив для себе сонце своє оранжеве – Поезію – і назавжди застиг «в золотому німому захопленні» перед великим чудом з’яви образного слова.

Перша збірка 26-літнього Івана Драча мала назву «Соняшник», де на 26-й сторінці (випадковий збіг цифр?) надрукована «Балада про соняшник»:

Соняшна ця книжечка. Залита по вінця світлом подиву і захоплення світом, який відкривається у слові, росте-виростає до тичинівських «космічних хоралів» і несе на хвилях образно-авантюрних, провокативно-загонистих химерних епітетів, метафор, алітерацій – ген у нові поетичні галактики, до яких, віриться, не дотягнуться інші поети-відчайдухи:

Щоб пірнути з головою у сонце поезії, треба творити такі баскі, пружнасті образи, такий давати космічний розгін уяві, фантазії, щоб метафори, зіткнувшись у герці оригінальності, викрешували іскри співтворчості, натхненного здивування і захоплення. Саме ці завзяті драчівські метафори викресали небачений, неуявлюваний вогонь співтворчості. Тільки не повторення вже витвореного, тільки не мавпування – пошук своєї поетичної мови, своїх форм, образів, свого стилю образного самовираження! Мовби на підкріплення своєї мистецької звитяги іти «на прю» з традицією, каноном, класикою Іван Драч вводить у текст «Сонати Прокоф’єва» розділ-висловлювання самого композитора: «Кардинальним здобутком (чи вадою, коли хочете) мого життя завжди були пошуки оригінальної, своєї музичної мови. Я ненавиджу мавпування…»

І вже в симфонії «Смерть Шевченка» сформулює своє поетичне кредо:

Його прозові коментарі – образно вишукані, поетичні, але свідомо «білі», мовби демонструють неможливість «уярмлення» свого захоплення музикою в строгих поетичних формах. Бо соната – це не лише музичний твір, який приносить естетичну насолоду. Він провокує творчу енергію поета на «вхоплення» в образні «пастки» тих настроїв, переживань, уявлень, які народжуються від «блакитного музичного вітру».

Видається, що «Соняшник» залишається своєрідним духовним космодромом Драча-поета, з якого він продовжує стартувати, використовуючи апробовані жанрові «носії» – балади, етюди, симфонії, варіації, а також міфопоетичну систему драчівського образного мислення.

Саме «Соняшником» Іван Драч феєрично розквітувався на українському поетичному небі. Як Микола Вінграновський «Атомними прелюдами», як «Тишею і громом» Василь Симоненко.

І це не була позірна демонстрація таланту, не епатажний ривок молодого поетичного рисака на коротку дистанцію – це було справжнє творче звершення повноцінного поетичного «Я».

Іван Драч одразу ж створив свій «поетичний світ» – зі своєю поетикою, жанрами, образами, стилем, ритмікою. І одразу ж заговорили про ефектність образного слова і ритму, про оригінальність мислення – урбанізованого, космогонного, про свіжість і чистоту почуттів. У поезіях Івана Драча клекотіла магія нового образного світу – світу уяви, фантазії, гри слова, ритмомелодики, почуттів. Відчувалося зразу ж, як кажуть, з першого слова, від першочитання, що цей поетичний світ уже живе за своїми власними – сотвореними, внутрішньо пережитими, а отже, виведеними за межі реального я-буття – законами.

Нема ще тієї образно-стильової досконалості, вивершеності, ще спотикається буйна уява й образна свавільність на порозі досконалої форми, але вже клекоче енергія самооновлення української поезії. Драч першою ж книжечкою «Соняшник» і поемою «Ніж у Сонці», яку вирядив у світ на сторінках «Літературної газети» Іван Дзюба, вивів духовний рівень сучасної поетичної самосвідомості на іншу орбіту – і це стало поетичним явищем, подією.

Ясна річ, це зразу ж поставило Івана Драча в авангард «оновленців» літератури, творців нового поетичного обличчя української літератури, в якій ще вагомо посідала непорушні позиції поезія інфантильних пристосуванців – без якісної своєрідності поетичного самоутвердження. Та ще традиційно відповідальність за майбутню долю поетичної творчості лежала на таких поетичних метрах, як Максим Рильський, Павло Тичина, Микола Бажан, Андрій Малишко, Володимир Сосюра, Леонід Первомайський, Василь Мисик, Ігор Муратов… Молоді поетичні звитяжці їх шанобливо вітали, хоча їм видавалося, що старших поетів вела якась колективна відповідальність з позицій незаперечних класиків, які пережили «критичний вік», коли їх могли репресувати, заборонити друкування творів… Лауреатські звання, визнання на просторі СРСР, хрестоматійна присутність на скрижалях історії дозволяли їм бути прихистком для юних бунтарів.

Проте шістдесятники, зокрема й Іван Драч, перейнялися відчуттям особистої творчої відповідальності за українську мову, літературу, культуру. Заряджений сильною творчою волею, Драч кинув виклик могутньому поколінню «класичної обойми» поетів, але не з метою конфронтації. Поет відчував, що пробитися в авангард, де щільно зімкнуті класичні ряди, «тихою сапою» не вдасться. Але й епатажністю, голим бунтарством і огульним запереченням нічого особливого не досягнеш, хіба що скандальної слави на якусь мить – спалахнути, щоб згоріти.

Із «новобранцем поезії» – так назвав Леонід Новиченко Івана Драча – в українську літературу (і не тільки українську, а в тогочасну радянську) прийшло нове мистецьке явище, оригінальна естетична система з новою жанровою і образно-виражальною якістю.

Іван Драч, завдяки такій вибуховій образній експресії, вихопився з цупких, якщо не «мертвих», обіймів ідеологічно заданих параметрів мислення в образах. Він рішуче відірвався від тієї «реальної реальності», яка диктувала поведінку мислення і вираження в слові, бо виросла ця поезія, точніше, вибуяла і вибухнула такою особистісно-поетичною внутрішньою енергією, якої з 20-х років – періоду «Розстріляного відродження» – ніхто не поривався легалізувати. Спалахи були. На темному літературному небі пристосуванства і виживання «служінням» раз у раз миготіли оригінальні думки і світлі почуття, яскраві образи і ритмічні «проходи» крізь цензурні рогатки, але такого природно новаторського, свідомо бунтарського поетичного явища, як Іван Драч, не було. Скажуть: а Микола Вінграновський, а Володимир Підпалий, а Ліна Костенко, Василь Симоненко, Борис Олійник, Віталій Коротич, Григір Тютюнник, Євген Гуцало, Валерій Шевчук, Володимир Дрозд, Дмитро Павличко, Роман Іваничук, Василь Стус, Юрій Щербак, Микола Холодний, Василь Голобородько, Ірина Жиленко, Борис Нечерда?… Кого ще слід назвати? Ще багатьох, бо і поезія, і проза покоління шістдесятників поділили між собою лідерство і соціальне, й естетичне, виказуючи високовольтність напруги соціальних конфліктів і вже цим рятуючи літературу від загрозливої девальвації слова. Ясна річ, не всі названі й неназвані оригінально, з талановитим творчим самоздійсненням проривали глухі кордони ідеологічних застережень, далеко не всі зуміли втриматися на хвилі молодої, загонистої слави й утвердитися на національній позиції відповідальності за слово. Але передусім Іван Драч, Василь Симоненко, Микола Вінграновський, Ліна Костенко, Володимир Дрозд, Євген Гуцало, Валерій Шевчук, Василь Голобородько зарядили літературну атмосферу особливим динамізмом індивідуального самовираження і стимулювали народження різних ідейно-стильових течій в українській літературі. Знаковість поетичного шістдесятництва полягає передусім у тому, що розпочався процес художньої диференціації, яка й вберегла літературу від очевидної жанрово-стильової застиглості та ідейно-тематичної заданості.

Іван Драч, як ніхто інший із шістдесятників, розпочав руйнацію поетичних стереотипів – цих свідчень виродження і змертвіння поетичної мови як демонстраційної системи «літератури на замовлення». Правда, і йому не судилось уникнути цієї вульгарної знаковості у вигляді «паровозів» в ім’я…, поклонінь і запевнень, тобто усієї цієї велемовної стимуляції силуваних почуттів, яка межувала з містифікацією «на віру».

У «паровозному вірші» збірки «Соняшник» під назвою «Небо моїх надій» поет намагається новою, і суто драчівською, метафорикою «підкоряти» ідеологічний стандарт-тезу служіння своєї поезії ідеалам компартії через систему образних запевнень і демонстративних переконань у вірності, повній підкорі, готовності служити, боротися, захищати:

Такою ж ідеологічною заданістю і натужною емоційністю, спекулятивною міфопоетичністю наповнена «Прометеївська балада». Чого варте таке декларативне пафосне узагальнення:

Правда, не слід цю ідейну екзальтацію вважати за свідому містифікацію з метою ідеологічної мімікрії. Іван Драч якраз щиро поривався прислужитися тим вітрам «відлиги», які несподівано подули із «зореносної», тому цю ідеологічну ритуальність у деяких його поезіях слід приймати за щире образне «моління». Проте цей ритуал прирощення ідейно неоскаржуваного вірша-паровоза до поетичної збірки він не міг не виконати, хоча в «Баладах буднів» 1967 року, не кажучи вже про пізніші – «Шабля і хустина» (1981), «Київський оберіг» (1983), «Теліжинці» (1985), «Храм Сонця» (1988) та інших, – цього вдалося якось уникнути. А от збірки «Сонячний фенікс» та «Корінь і крона» витягнув на світ у 1974-му і 1978 роках за допомогою таких «ваговиків», як «Слово про Партію» і «Січнева балада 1924 року». Та це несуттєво, бо ж у «Триптиху про слова» саме про такі «висповідання» сказав:

Найдовша і найважча його боротьба – зі словом, за слово, у слові, серед слів. І духовно найпотужніша молитва в ім’я Слова:

На час виходу Івана Драча у поетичний світ літературний простір небувало активно «заселявся» як «новобранцями поезії», так і тими поетами, які були жорстоко вилучені з національної літератури. Репресована поезія заговорила з новим поетичним поколінням мовою правди і довіри до слова. Вона відкрила таке жанрово-стильове, образно-виражальне різнобарв’я, що молоді шістдесятники відчули духовну спорідненість з поколінням «Розстріляного відродження», якому на хвилі творчого злету було майже стільки, як і їм, юнакам із хрущовської «відлиги». Євген Плужник, Михайль Семенко, Майк Йогансен, Валер’ян Поліщук, Микола Зеров, Тодось Осьмачка, Грицько Чупринка, Володимир Свідзінський… Вони виступали з небуття, виборсувалися із забуття з такою потужно творчою силою, що аж дух забивало від подиву та бажання здійснитися в новій естетичній якості.

Поети-шістдесятники демонстративно розхитували усталену тезу про літературний процес як «єдиний потік», що урочисто тече, обрамлений ідеологічними берегами, на яких сидять гостроокі критики і виловлюють інфантильну літературну рибу. Ті рибини, які ведуть за собою літературний косяк, підгодовуються званнями, посадами, перекладами на «общедоступну» мову, дачами, орденами, запрошенням у президії, честю виступити з вітальним словом…

Поети з духовної країни «Шістдесяті» своєю творчістю відкрили відому істину, що література живе і розвивається тоді, коли внутрішні суперечності збурюють це літературне море і воно закипає від різноманіття та різноспрямування своїх стильових течій. Виявилося, що ніякої однорідності, єдності й згуртованості літературних рядів в українській літературі нема, що нове поетичне покоління не хоче підкорятися загальноприйнятим стандартам, не погоджується, щоб їх ідейно та естетично «пригортали» до теплих грудей владно оприлюднених класиків.

Іван Драч формує свою поетичну мову і вже навіть жанрово відсторонюється від цієї пишноепітетної, метафорично-намистової поезії, яка цим словесно розцяцькованим різнобарв’ям, цим клекотом порожніх цвітінь забиває чисті запахи і кольори поодиноких тихих і буйних творінь. Квазіідеологічне сміття так навально заповнило поетичний простір, що вже відчувався запах тління, загнивання, і здавалося, що не вдасться в цих умовах колись вихопитися за межі пануючої норми, установки на середній стиль без контрастів і неформальних спілкувань із читачем.

Іван Драч запропонував альтернативний спосіб художнього мислення, який базувався на максимально індивідуалізованій системі образного самовираження. Основним елементом цієї системи була свідомо ускладнена поетична мова, завдяки якій поет передавав модерні поняття реальності з її багатовимірністю і непрогнозованою проблемністю:

На поетичному прапорі Івана Драча яскраво палахкотіло сліпучо-сонячне «Метафора». Саме парадоксальна метафоричність розцвітила сіру звичність та образну застиглість повоєнної поезії. Вона нагадувала дзеркальну кулю, від якої відбивалися тисячі блискотливих промінців, і цією грою яскравого світла творився феєрверк на святі Поезії. Читаючи «Баладу золотої цибулі», мимоволі втягуєшся в цю калейдоскопічну гру образів, які провокує золота цибуля, в цей шалений танок метафор, що нагромаджуються одна на одну, підганяють і провокують народження нових. Здається, що цій грі метафор на «задану тему» не буде кінця, бо фантазія поета така багата і нестримна, стільки в його уяві несподівано яскравих образів, що їхнє суцвіття немислимо дисциплінувати вивершенням парадоксального вінка метафор.

Кожна метафора – це яскравий спалах творчої уяви, це маленький вибух-протуберанець, який на мить висвітлює і ту неповторну магію народження нового образу, провокованого конкретним предметом – цибулею. Вона в Івана Драча «золотощока богиня продажних ринків», «заплетена німфа в зів’ялі коси подруг», «малесенька баня підземних церковок», «королева краси сільських світанкових базарів», «невинна золота фея жорстокого Апетиту», «золота граната у пащу студентського голоду», «мала Жанна д’Арк на всіх англосаксів-мікробів»…

Це нанизування образних смислів-метафор наростає, накопичується, образ цибулі поступово набуває багатогранної повноти символічного узагальнення. Витворюється враження, що цей образ набухає і раптом розривається і розбризкується фонтаном смислів, і як фінал – «золота агонія передсмертного стриптизу»:

Ось так реальність метафорично переростає, перетворюється, переплавляється під світлом асоціативних спалахів у своєрідний орнамент смислів, значень, ідей.

У «Баладі золотої цибулі» чи, скажімо, в найбільш популярній «новорічній баладі» «Крила» яскраво відкрилася характерна для Драча поетика багатовимірної реальності з демонструванням необмежених можливостей її перетворень. Поет мовби провокативно виказує свій дар підносити на крилах метафор і асоціацій буденне, звичайне, очевидно непоетичне і цим самим виводити реальне на рівень багатозначності, багатосмисловості. Відбувається явлення звичайного в образах, вирощених уявою поета, його нестримною фантазією, що здатна візуальний образ перетворити на такий знаковий код, який дозволяє продовжити процес доуявлення вже на рівні читацького сприйняття.

Іван Драч зрощує стилістичні дисонанси високого і низького, духовного і буденного з тим, щоб «підняти» цілком реальний образ, скажімо, дядька Гордія, дядька Зінька, баби Маройки, баби Параски, тітки Мартохи, дядька Варфоломея до символу, яким поет наче висвячує реальну людину, творить із грішника праведника всупереч усталеній соціальній доктрині. Ну які, здавалося б, із цих сільських дідів і бабів пророки правди, коли слова зависають на зів’ялих губах і не хочуть зриватися в лет, бо хто їх почує, кому вони будуть порадними?

Та поет нахиляється, вслухається, наближається до них на відстань серця – хоче почути той голос правди, який він слухав ще в дитинстві, але не перейнявся тоді його звучанням, хоче побачити ту самозначиму реальність, від якої віє природністю буття, справдешністю мовчання, яке більше за слова, бо там «своє», збережене від цього космоспраглого метушіння планетарних амбіцій і змагань:

Так доволі прозаїчно і водночас декларативно узагальнює Іван Драч своє концептуальне людинобачення на поетичному просторі буття. Вони, ці сільські дядьки і тітки, не змінюють природної форми буття, їх утримує на грані земного життя лише його пам’ять, яка наче оберігає їх від повного розчинення за межами зримого, досяжного його очам переживання.

Іван Драч розпросторює своє метафоричне вживання в образ сучасної України на звичайні явища і предмети, робить їх знаковими, виносить на рівень символічних узагальнень і вже там, з висоти метафоричних перифраз, розганяє свою фантазію до притчевого виповідання свого «мовчазного мовчання». Та «мовчазне мовчання» кричить «кричаним криком» в його душі:

«Стародавньої Литви Погоня» – цей символ сумнівів і каяття, повсякчасного саморозп’яття на хресті розшматованої душі переслідує усе творче життя поета. Не полишає і тоді, коли він бреде ситотравними луками Кончі-Озерної, похиливши лобасту голову, аби не перечепитися через вайлуватого Рекса. Волосся кольору витіпаних конопель грає на лютій бритві сонця золотого, яке вишліфовує його чоло на череп, і він жовтаво вилискує сократівською впертістю. Що роїться в цій величавій голові теліжинського сатира? Про що в німотному клекоті кричить його гаряча душа?

Можливо, він згадує слова Євгена Маланюка, які любив повторювати старий Бажан: «Час, Господи, на самоту й покору», – можливо, приймаючи самоту як дар витовчених у ступі життя років для розмислів і сповідей, думає про невпокорення самого себе, невтишення душевних болей і переживань позірним олімпійством – не вдається згорнутися в мовчанні наїжаченим клубочком болю, не судилося затаїтися в розкоші літаповажного царювання в слові.

Хто ж притлумить вогонь розпанаханих ран?!

Ніхто. Навіть він, поет, який здатен віддати себе, розпроклятого, на розтерзання завжди жадібного до оголення страждань натовпу, не годен вивільнити себе з-під непосильної навали дум і переживань найдорожчою ціною – ціною пекельного википання душі на полум’ї впокореного слова.

Не загасити душі однієї. Поетової. Бо горить усе – земля горить, горить мова, культура, історична пам’ять… Україна горить-вигорає у незалежному безсиллі:

Нічого іншого не лишає доля, як «меча гострити об Сізіфів камінь», ставати на чати захопленої в полон полум’я рідної землі, власної душі, волаючої, незагасної, і кричати, кричати… Якщо вже й крик не піднімає на прю з цим вогнем опущені хохлацькі п’ястуки, треба братися за меч:

А вже свище осінь у сурми, розкутурхане ним чорне попелище ніяк не заіскриться живим вогнем всеукраїнського державного самоздійснення, і згадується вірш, прочитаний на І з’їзді Руху, від якого повіяло «вересневим сонцем самоти»:

Здаватися поет не збирається, хоча все частіше насолоджується самотністю:

І хоча поет чує, як «дише в горлі осінь», як сивіє і даліє рідне село Теліжинці, яким навік ужалена його душа, йому все частіше прагнеться «дихати духом його трудним» і «жувати буденну його солому». Адже там, у Теліжинцях, першовитоки, першоростки його насолоди від слова і його вічних словесних мук, повсякчасних борінь зі словом…

Там, у споришевому дитинстві, в холодних росах і в скрипінні замороженого снігу під валянками Драча-школяра, в тихих вечорових бесідах сусідок і в подиві перед першим озвученим складом…

«Поезія – нескінченна, як саме життя. Для мене принаймні вона – вся в дитинстві, – говорив поет. – В тих шаленствах червневого дощу й краплинах сонячної роси, у щедрості сонця, з якими ти вперше зустрівся…»[1]

У розлогішій розмові на сторінках «Литературной России» Іван Драч повторить ту ж думку, що коріння його поезії в дитинстві – в огромі краплі роси, в шаленстві червневого дощу, в канонадах грому і граду, в безмірі щедротного сонця, в першому спалахові ненависті до чужинців, до фашистів, які осквернили купанням неглибоку і священну криницю на лузі біля калини…

Вони вже й далекі, ці роки дитинства, ці перші уроки людяності й ненависті, подиву перед словом («Слово народне – чіпке, влучне, то ніжне, то убивчо невідпорне – мій перший учитель в поезії»), перед народним співом – весільно-величальним, сумовито-елегійним, жартівливо-відчайдушним, перед колядками, щедрівками і купальськими піснями. Але й близькі ці дні дитячі, бо з кожним роком, з кожним новим сповідально-вимогливим поглядом у себе, в свої «труди і дні» все частіше солодкаво-болючим щемом тривожиться серце при спогаді про те, що вже не повернеш і вповні не відтвориш у слові. Можливо, тільки тепер, коли невмолимо час вивершує лік життя до сиволіття, поет так пронизливо ясно відчуває й усвідомлює, що без сповідальної – до немилосердної, самокатувальної відвертості – проникливості в сенс своєї творчої праці, у смисл свого подальшого життя не вдасться наблизитися до істинності спілкування образним словом з минулими і сьогоднішніми Теліжинцями.

Теліжинці виступають в усій творчості поета своєрідним моральним імперативом, яким вивіряються ціннісні орієнтації Драча-поета, Драча-громадянина. Не випадково він згадує про ті уроки етики, уроки моральності, які подавали йому, малому хлопчині, його бабусі. «Можливо, найголовніші етичні корені мої від двох бабусь – баби Корупчихи і баби Маройки. Перша – втілення добра непоказного, тихого, скромного. Друга – втілення доброти войовничої, зухвалої, перекірливої, викличної. А як вже вони ненавиділи одна одну – ці основоположниці моєї моральності! В моєму характері щось відклалося і від їх несумісності».[2]

Зрозуміло, відклалося щось від несумісності добра тихого, лагідного і добра войовничого, незмирливого, навіть зухвалого не лише в особистому характері поета, але й у характері його поезії, вплинуло на принципи поетичного світобачення, світосприймання. Бунтівливий дух Драчевої поезії своєрідними протуберанцями вибухає і в наступних збірках – мовби продовжуючи свій родовід від «Соняшника», «Протуберанців сонця», «Теліжинців», але з виразно заглибленим поглядом у свій внутрішній світ. Перефразовуючи рядки Р.-М. Рільке, які поет узяв епіграфом до вірша «Пам’ять», можна узагальнити: поезія Івана Драча на сучасному, так би мовити, етапі розвитку свій космізм мислення спрямовує не в напрямку галактичних зір, а до зір земних, до зір-віконець теліжинських хат, світлом яких зігрівається і душа поета, і його погляд на тривоги планети:

Уже не так пишно і негадано рвійно розростаються до гіперболічних розмірів метафори, їх поет підкоряє зосереджено цілеспрямованому вираженню ідеї вірша, змушуючи працювати на основну думку так, щоб ясніше її увиразнити і чіткіше означити авторську позицію. Поет стає безжальнішим до себе, до своєї поезії, більше народжується сумнівів, тривожнішає погляд у минуле. Образ млина («Так млин шумить…») символізує швидкоплинний нестрим щоденності, яка перемелює літа поетові й жадібно чекає, коли він примчить на шум вічної ріки життя:

Жадоба шаленого лету крізь роки в нестримному прагненні віддати вповні себе в це мливо діяльного життя з відчайдушною зухвалістю перекриває фатальну неминучість зникнення у шумі вічної ріки. І хоча порівняння «мов шал Везувія» почувається в цьому вірші чужорідним, мовби десь причаїлося напохваті для нелегкої рими «везу я», вірш розгортається в суцільну метафору, перевагу перед якою в цій збірці можна віддати хіба що вражаюче образній «Литовській Погоні». І в ній, в образі-символі литовської погоні, оживає ота особливо нещадна спрага самосуду, спрага сповіді-вивірення, сповіді-очищення, яка так виразно і послідовно пронизує цю збірку:

Поет стривожено запитує себе, чому цей образ вояків на шалених конях, побачений на стародавньому гербі міста Вільно під назвою Литовська Погоня, який окрилив Максима Богдановича на створення славетного патріотичного вірша, забирає його совість у полон, вимучує ночами, змушує до нещадних очищень:

Ця непогамовна душевна потреба зумовлена не скептичним усвідомленням безпорадності самовираження і не капітуляцією Слова перед громаддям проблем світового масштабу, а передусім усезростаючою самовимогливістю поета, його бажанням вийти на новий – вищий і відповідальніший – виток поетичного осягнення людини і світу. Такою ж безжальною потребою вивірити себе на нових координатах життєвого досвіду і поетичної майстерності вражає «Балада про пера». Мимоволі зринає в пам’яті символічний образ Ворона Едгара По, коли народжується образний ряд містично-пророчих з’яв алегоричного вираження емоційно-смислових контрастів Поезії. Конфліктна невідповідність між засобами вираження і можливостями поетичної музи згармоніювати трагічну суперечність світу змушує поета ставити болісні питання, а не формулювати задовільні відповіді. Заманливо скористатися і мудрим пером сови, і шалено сміливим пером орла, і промінно-світлим пером солов’я, і хочеться пестити улюблене, ясне, ранкове, жайворонкове перо, але душа почуває, що жодне із цих пер не виповість усього, що гримить цим політично контрастним світом. Кожне окремо не виповість, тому, можливо, поет тулить до серця всі ці пера і не віддає жодне на виміну. А чому?

Цей же мотив вічної безпорадності перед білим аркушем паперу пронизує «Білу баладу». Процес творчого самокатування («О мазохізме, хіба тобі тужно? Аркуш наситився – біла блощиця…») нагадує поетові безпорадних дітей на білім снігу, які навчаються ходити білім світі, – так творчий задум розтинає лезом паперу вени й обезкровлює до болю тіло і душу. Навіть ота жанрова сцена, яку зауважив поет на березі океану («Хлопчик будує фортецю, Океан – навпаки…»), народжує асоціацію вічної боротьби творчої людини з океаном часу, нерідко безпорадної і безперспективної, але мужньої і достойної людини, бо історія людства підтверджує, що ця боротьба приносить успіх, безсмертя в часі («Хлопчик і Океан»).

Могутня енергія цього запитання-відповіді характерна й для інших віршів, вона змушує поета відповідально замислюватися над життям і творчістю своїх попередників і сучасників («До Гоголя», «Вірменський хліб», «Незворушність»). Йому все частіше хочеться припасти до джерел, вдивитися в образ національної історії, трагічного і героїчного буття народу.

Спрага пізнання національної історії така невтолима, така пекуча, що не дає спокою буквально «ні вдень, ні вночі», – події, постаті, навіть речі викликаються запитально з минулого, громадяться, вимагають оприлюднення на папері. Іван Вишенський, Григорій Сковорода, Устим Кармелюк та Іван Гонта, Тарас Шевченко і Микола Лисенко, Василь Стефаник та Іван Франко, Богдан Хмельницький і Марія Заньковецька, Йосип Сліпий і патріарх Володимир – кого тільки не викликає його уява з глибин історії на діалог, на поселення в його суверенному художньому світі з тим, щоб поет запліднив їх оригінальним символічним кодом.

Іван Драч переважно здійснює пошуки в сфері духовного, де потреба самосвідомості й морального очищення превалює над зображенням побаченого, над картинами людського життя і природи. І хоча поет не уникає сюжетних віршів, віршів-портретів, віршів-картин, головне для нього – підпорядкувати зовнішню фактуру вірша вивершенню образу внутрішнього стану чи настрою. У вірші «Калина на тому світі» образ калини з лугу в Теліжинцях «проріс» і вразив своєю сліпучою виразністю («Червоні грона груденят були // Запаяні прозорим хижим льодом. //По пахви дерево в снігу стояло…») за океаном, коли натомлений поет виборсувався зі сну, вражений дивовижною асоціацією імені маленької дівчини Калини з рідним деревцем. Прозвучало з вуст матері це ім’я – і вві сні народився образ калини:

Здавалось, суто фрагментарні, випадкового нашарування деталі й спостереження, але якщо в них є нервовий вузол, який зв’язує їх з особою поета, зі станом його душі, з настроєм мислення, вони переростають у самостійне мистецьке явище. Ось невеличка мачинка загорілась чистим вогнем квітування за півкроку до пекельного лихоліття зими («Мачинка»). Поступово наростає філософське осмислення суті й мужності малого життя, в якому є велика доцільність існування в світі природи. Вибухає воно і палає, попри всі безнадійності подальшого існування, і своїм нестримним вільним горінням утверджує істинність, закономірність будь-яких природних форм життя на землі:

Знову ж запитання-відповідь, знову роздум і сумнів, знову прагнення змусити нас замислитись і шукати для себе відповідь-самоочищення.

Образ дерева в наш екологічно тривожний час породжує в уяві своєрідний технологічний процес його переробки в папір для нього, для поета, який словом чистим і ясним повинен оправдати цю жертву:

Таким же вражаюче предметним є образ заліза у вірші «Залізо». Динамічна експресія нагнітання цього образу від рядка до рядка витворює гіперболічне уявлення про жах «озалізнення», охолодження планети:

Пригадаймо, що про XIX століття писав Є. Баратинський: «Век шествует путем своим железным», а що вже казати про В. Брюсова, Е. Верхарна, О. ґастєва, М. Семенка…

У багатьох віршах Івана Драча відчувається характерне для нашого часу прискорення і нарощення асоціацій, які в калейдоскопічній мінливості не втрачають основних ідейно-смислових контурів і водночас володіють емоційно-експресивним впливом на читача.

Іван Драч, як ніхто інший з сучасних українських поетів, «розіп’ятий» на вітрах часу; він змушений підкорятися йому – звідси така динамічна мозаїка настроїв і переживань, широка амплітуда тем, образів і асоціацій, звідси його прагнення сміливо ступати в больові місця сучасності, пропускати крізь себе високочастотні хвилі інформативних перевантажень. В його уяві пульсує наймодерніший образ сучасної цивілізації, де стільки нових понять, речей, явищ, майже не закорінених у міфологію і передісторію українського буття, які проступають у його поезії як таємничі прообрази майбутньої світобудови, як знаки нової цивілізаційної якості та як есхатологічне знамення («Балада про кібернетичний собор», «Балада ДНК – дезоксирибонуклеїнової кислоти», «Чорнобильська мадонна», «На дні роси, або Внутрішній діалог з приводу випуску енциклопедії кібернетики»):

Іван Драч прицільно вглядається в цей мерехтливий світ технологічних знаків і смислів, прагнучи виразити кенотипічний рівень сучасної цивілізації, до якої поет має якийсь особливий, жадібний смак. Він чутливо відтворює технічну пластику речей без захоплення технократичним майбутнім та без соціально-естетичної войовничості. Це радше тривожні роздуми, які переростають у метафоричні передбачення і похмурі сюрреалістичні візії:

Поет все частіше озирає цей несамовитий світ «скептичним зором мудреця», очі все запитальніше зазирають у глибини власної душі, уникаючи несподіваних асоціативних зіткнень. І хоча його метафорично-асоціативне поле широке, проте соціальні, публіцистичні акценти часто триножать баскі асоціативні злети буйної фантазії. Болить щоденність, косить хижим оком політика, зазиває і знесилює огромом проблем, на які відповідей нема; нависають холодним осіннім дощем отруйні тумани наруг і образ, претензій і зобов’язань – усім ти повинен, за все ти маєш давати одвіт – за передчасні втрати побратимів і за рухівські поділи-розколи, за нелади у світовому українстві та за бездіяльність української інтелігенції…

Усе рідше метафора домінує над думкою, більше того, моралізаторська сентенція поривається пригасити гру абстрактних колажів, цю яскраву стихію образних вітражів, без якої ми не уявляємо Драча-поета. Народжуються вірші, до яких він робить часову «прив’язку», але й без цього уточнення адресата, мовби з метою застереження від надто розлогого розширення цих образних узагальнень, читачеві неважко відшукати реальні аналогії. Багато образно-смислових конструкцій Івана Драча будуються на парадоксальному зіткненні «чужорідних», незближуваних асоціативних образах (творчість – форма мазохізму; чистий аркуш паперу – біла блощиця, яка випиває кров поетову; новонароджені рядки – діти на білім снігу, – і це лише з одного вірша «Біла балада»), але саме ця «чужорідність», нерідко алогічна контрастність руйнує стереотип сприйняття традиційної поезії, особливо поезії української з її послідовно пестливим викохуванням нових поетичних квітів на щедрій грядці народнопоетичної творчості. Іван Драч не з такою безоглядною зухвалістю, як, скажімо, Андрій Вознесенський, перенасичує багаторазово ускладненими метафорами вірш – в українського поета почуття ідейно-естетичної співмірності образу і думки внутрішньо виважується орієнтацією на глибинне чуття фольклору.

Згадаймо цикл поета «Балади з криниці фольклору». Але коли вже йде мова про домінантний образ-символ калини, то пригадаймо першу збірку «Соняшник», а в ній вражаюче могутню симфонію «Смерть Шевченка» з рядками:

Згодом у «Протуберанцях серця» такі фольклорні образи-символи, як вишня, м’ята, вода, терен і особливо калина, одержать своє творче переосмислення, хоча увага критики до освоєння І. Драчем фольклорних мотивів і образів була найчастіше лише констатуючою. Приваблювало інше, а саме: полемічна пристрасть, експресивна яскравість новочасного образного мислення, націленість на конкретну суспільно-публіцистичну тему, яку поет формулював негадано метафорично і з нічим не впокорюваною афористичною зухвалістю (цикл «Балади з криниці фольклору»). У кожній новій книзі поезій ці спалахи яскравого образного «перекроювання» узвичаєних істин вражають, але поет уже цілеспрямованіше притишує себе, більше дбаючи не про фізичну суть вірша, а про внутрішню, духовну його роботу на емоції і розум читача. Навіть більше того – не стільки читача, як себе, наче своїми віршами звільняється від непосильного тяжіння сумнівів і переживань на власному сумлінні, на власній совісті. Він не приховував, як важко йому дається оцей процес самоочищення, цей труд душі й тіла:

Отак орлом і волом виборює поет у Слові право на сумнів і сум’яття, підстьобує або, як він сам любить говорити, «батожить» самоіронією («Іронія», «Сум’яття», «Ніколи», «Обходити десятою дорогою», «Переливати з Пустого в Порожнє»), а то й з розкутою сповідальністю признається, що час вивітрює в ньому романтизм, що він винищує в собі лжу й іржу:

Поет із іронічною дозою скептичності сприймає фальшив’я слав, яке накочується на тих, котрі колись були для нього уособленням шляхетності, а тепер із хижим нетерпінням рвуться до фінішу, де їх чекає «стрічка слави з димом нагород». Але це не лише осудження стороннього позирання глядача на забіги інших за славою. Це ще й застереження для себе, спроба задуматися, а чи особисто ти не береш участі в цьому виснажливому для душі, а отже, для поезії марафоні крізь засліплення телевізійними юпітерами, крізь принадні для самолюбства радіоінтерв’ю, газетні портретування («Я дивлюсь на це фальшив’я слав…»).

У цих контрастах настроїв, роздумів і узагальнень є своя полемічна правота. Передусім правота позиції, вірніше, критичного погляду на все, що оточує поета, – на славу, яку всі співпереживають (одні – з захопленням, із радістю за успіхи улюбленого поета, інші – з заздрістю, зі скептичною недовірою до того, чи співмірна слава й поезія), на сумніви і переживання, яких ніхто, крім поета, не знає, а якщо він і виливає їх на папір, то чи кожен повірить, що все це переболене власним серцем, а не є наслідком поетичної версифікації на тему…

Тому з’являється в поезії Івана Драча образ Великої Води – алегорія не проясненого логікою, не виявленого системою доказів, не висвітленого до чуттєвого «визнання» настрою душі. Її не можна назвати ні старістю, ні мудрістю, ні розчаруванням, ні усвідомленням, ні сумнівом, ні пізнанням… Це той настрій душі, це той стан думок і почувань, коли поволі час розставляє на свої місця цінності та життєві орієнтири, коли зрілість не спішить авантюрно зазирати в майбутнє і коли майбутнє змушує сповідально озиратися в минуле, коли коло друзів рідіє і роки дихають тверезою духовною самотністю. Тоді й запраглося дослухати «голосу з-за двохсот літ» і написати болісно-зворушливий, сповідальний «Лист до калини, залишеної на рідному лузі в Теліжинцях», бо

На дитячих спогадах, підсилених фантазійним розкриленням реальних подій, народжується поема «Віра, Надія і перша моя любов». Чому для нього «заговорила» трагічна доля двох молоденьких розвідниць – Віри і Надії, шаленим вихором війни занесених сюди, в принишклі серед снігів Теліжинці, і тут стривожила дитяче серце? Мабуть, тому, що з болісною гостротою сьогодні постає перед людством проблема миру, що війна знищує передусім молоді життя і тривога за долю майбутніх поколінь, за їхнє моральне право жити в мирі, любити і народжувати дітей неначе розтинає невидимим скальпелем і спогад поета, і погляд на сьогоднішній день, і його мрії та роздуми про майбутнє планети. Іван Драч у поемі баладно виповідає спогад-роздум, наче воскресає давнє, минуле з тим, щоб нині, у мудрості життєвого досвіду, усвідомити, чия ж вина в цій трагедії. Сьогодні поет бере у свідки пам’ять свою і свої перші почуття, думки-судження баби Маройки і баби Корупчихи, передчасну загибель юних Віри і Надійки, сивину, мов сиву рану, капітана. Збігають роки, замітають сліди війни сніги часу, але не пригасає в душі біль першої закоханості й жах- не для свідомості прозріння того, що між життям і смертю існує ледве вловима і легко долана межа. Шість десятиліть відділяють поета від тих реальних чи нереальних («Чи все це наснилось? Було – не було?») подій, але в душі пам’ять про них непогасна.

Повернення з вершини духовно вартісних літ до першоджерел тієї Великої Води, яка шалено крутить його, сьогоднішнього, у вирі роздумів, сумнівів і тривог, – таким бачиться концептуальний вимір творчих зусиль одного з найоригінальніших поетів сучасності. Не випадково, а закономірно образи-символи Теліжинців і калини символізують вічну причетність душі поета до цих рідних до щему в серці, неопалимих орієнтирів життя і творчості:

Пережив багато. Бачив, як «закочувалося за вечірній пруг Тичинине золотооке сонце», як «землі закривалася чорна книжка» над Малишком, як спалахнула востаннє «одчайдушна блискавка брови» Василя Симоненка, з жахом відчув, як дихає на його плечах тирса з труни Григора Тютюнника, почув, як зронилися востаннє з Сосюриних вуст слова ці вишневі: «Любіть Україну! Любіть Україну!», бачив, як, мов та яблуня з буйними плодами у великому городі Тумань, упав Високий Майстер Микола Бажан і як нестримно плакало відчаєм зливи небо над труною Гончара…

Накопичилося за ці роки багато болю, гніву, переживань, тому доводилось часто оприлюднювати саркастичним пером свої розчарування, які зродилися з наївної віри в державотворящу енергію чорноземного свого народу: «О націє чорноземна, годована груддям чорнозему, // Годована голодом чорним, екстраексперимент сталінського раку, коли ти вже наберешся державного розуму?!» – запитував Іван Драч і в 1963-му, і в 1993-муроках.

Бунтівлива злість, приперчена саркастичною зневагою до тих, хто готовий цілувати «пантофлю Папи», викликала таку ж злість, але злість ідеологічну, великодержавницьку, з боку тих, про кого поет скаже у вірші «Саркастичне» ще далекого 1967 року в книзі «Балади буднів»:

Бачите, не пише для народу, як закликали трудящі, скльовуючи з величавої руки «мудрої», «непомильної Партії» отруйні зернятка зневаги до «гнилої інтелігенції», а творить якісь «формалістичні викрутаси». Сам Микита Хрущов у зореносній Москві 17 грудня 1962 року і 8 березня 1963 року подав приклад високої принциповості в оцінці авантюрних експериментів у сфері мистецтва різними «космополітами», «формалістами», «відщепенцями» та «абстракціоністами», а що там, на периферії, хіба нема цих «трюкачів», цих «формалістів»? Є вони, а якщо нема – треба знайти.

Тодішній секретар ЦК КПУ А. Д. Скаба на нараді «творчого активу та ідеологічних працівників» України 8 квітня 1963 року скаже, що «деякі твори молодих поетів М. Вінграновського, І. Драча, Л. Костенко» якраз і позначені «формалістичними викрутасами зі словом», що неодмінно призводить «до викривлення ідейно-художнього змісту творів».

Та сприймаймо з довірою спогади Івана Драча, які видрукувані в книзі 1995 року «Вогонь з попелу»:

«Я не розумів, що зі мною коїться, як не розумів, що творять зі мною. Мене, такого благовірного комсомольця і комуніста, звинувачували в… націоналізмі (?). Викликали, лякали, роз’яснювали, розчовпували, страхали і жахали, манили й заманювали. Голова ради загону і Голова учкому, секретар комсомольської організації спецчастин 16-го понтонно-мостового полку, кандидат у члени партії, студент-першокурсник говорить на політінформації про… повстання радянських в’язнів у Караганді… “Їх душили танками!” – “Звідки це ти взяв?!” – “Чув…” – “Од кого чув?…” – “Усі казали…”».

Тоді, в 1959-му солдатському, і явилося йому уві сні пророче видіння: «…начеб несуть мене, прохромленого, на тризубі, як на вилах-трійчатах, несуть, як прапор, а я боюсь упасти і тримаюсь за зубці, бо тисячі людей ідуть за розп’ятим на тризубі, як за прапором».

Мине тридцять років – і підніметься могутня хвиля всеукраїнського Руху, прапором якого стане Іван Драч, і розіпне себе він свідомо на тризубі – на цьому символі нашої незалежності й нашої вічної спраглості вибороти свободу.

Ці молоді, бунтівливі, непокірні шістдесятники шуму наробили не лише на літературному городі. Тривожною хвилею покотилися по обласних містах України судові процеси над українською інтелігенцією. 13–14 квітня 1966 року у Львові відбувся закритий судовий процес над М. Осадчим, М. Звиричевською та братами Горинями. З Києва прибувають на підтримку підсудних І. Драч, Л. Костенко, М. Холодний, В. Чорновіл, І. Дзюба.

Секретар Львівського обкому партії В. Куцевол доповідав ЦК КПУ: «В той же день, 15 квітня, коли заарештованих виводили з будинку суду, біля входу зібралося до 30 чоловік знайомих та родичів підсудних, у центрі яких знаходилися Костенко, Драч, Чорновіл, Холодний, які ображали працівників міліції та конвою, обурювались діями властей у зв’язку з арештом Горинів, кидали підсудним квіти та скандували слова «Слава!», «Слава патріотам!», а на адресу радянських органів кричали: “Ганьба!”».

Ще в лютому 1966 року Іван Драч разом з іншими, стривоженими процесами в Луцьку та Івано-Франківську, а саме: із З. Франко, М. Коцюбинською, І. Дзюбою, Г. Кочуром, Ф. Жилком, Б. Антоненком-Давидовичем – усіх їх 78, підписує лист на ім’я прокурора УРСР Ф. Глуха і голови КДБ України В. Нікітченка, в якому висловлюється стурбованість наростанням судових процесів і прохання дозволити бути присутніми на процесах над їхніми друзями і близькими знайомими.

26 травня 1966 року на відкритих партійних зборах письменницької організації Києва, на яких натхненна і безкомпромісна Ліна Костенко захищала під овації творчої молоді І. Світличного, П. Заливаху, М. Косіва, Б. Гориня, а їх із таким же запалом підтримував І. Драч, упертому Драчеві виголосили сувору догану. Подумав-подумав – і приніс до парткому СПУ лист-покаяння.

Його милостиво простили, а він 15 листопада 1967 року вже слухає справу В. Чорновола у Львівському обласному суді. А поряд із ним сидять та ж Л. Костенко, І. Дзюба, А. Горська, І. Світличний, В. Лучук. Їх багато, тих, хто хоче знати, за що комуністична система судить інтелігентів.

Тоді Драч стає мовчазніший, скупіший на слова, ощадливий в діях, обережний… Що це, інстинкт самозбереження митця, який інтуїтивно відчуває, що він мусить, він повинен із Божої волі творчо самореалізуватися, а для цього йому доводиться йти на компроміси навіть із власною совістю? Чи це спалахнув востаннє ледве жевріючий вогник віри в можливість самоочищення від сталінської скверни комуністичної системи, який прагнув роздмухати несамовитий демагог-реформатор Хрущов? А можливо, поета накрила хвиля зневіри в те, що вдасться щось змінити в цьому ідеологічно зацементованому суспільстві, і він покірно схиляє сократівську голову перед цинічною самовпевненістю партійних зверхників? Хто зна, хоча, мабуть, совість примусово гнала його на самоприниження і покору, змушувала класти буйну голову на гільйотину вимушеного каяття ота невситима жага творчого самоспалення, ота, за словами Івана Дзюби, «скімлива душевна незакінченість, моторошна невіднайденість, постійно поновлювана незгармонізованість…».

…Бреде цей поетичний їжак принишклими від передчуття снігів конча-озерними лугами, збиває ціпком попелясті порхавки, дивує ними цікавого Рекса, який занюхує цей осінній луговий тютюн і чмихає, аж качки зриваються на крила. Його погляд зривається слідом за ними, і перед його зором відкривається гігантський екран українського неба. Можливо, уява його спалахнула новими кінообразами чи відродила ті, які з’явилися в «Криниці для спраглих», у «Камінному хресті», у фільмі про Лесю Українку «Іду до тебе», в «Пропалій грамоті» і «Вечорах на хуторі поблизу Диканьки», у «Київській фантазії на тему дикої троянди-шипшини» – «І в звуках пам’ять відгукнеться».

Перед фільмами, які невідомо ще чи народяться, творилися кіноповісті – своєрідні виповідання всього того, що повинно було б з’явитися на екрані. Від першої кіноповісті «Криниця для спраглих», яку Іван Драч захищав як диплом по закінченню Вищих сценарних курсів у Москві, до найновішої про гетьмана Івана Мазепу (обидві творилися у творчій проекції на режисерське новаторство Юрія Іллєнка) поет мислить такими символічно масштабними образами, які наче й просяться на гігантський екран українського неба.

Нема серед живих друга, режисера Юрія Ткаченка, який зняв «Вечори на хуторі поблизу Диканьки», пішов із життя славетний Іван Миколайчук, із яким він написав «Київську фантазію на тему дикої троянди-шипшини»… Сумно, гірко поетові, бо ще так гостро манить це диво-кіно, яке вхопило в полон із дитинства і не відпускає… А як хотілося б екранізувати «документальну драму-колаж у двох частинах, відтворену за листами, спогадами та віршами, доносами та розпорядженнями, які стосувалися Т. Г. Шевченка і його похорону на Чернечій горі», під назвою «Гора»! Бо ж й досі «Горить перед очима геометрично безжальний прямокутник», манить тривожним холодком передчуття дива «цей білий рентген атомної доби», знову й знову кличе «цей білий амвон другої половини двадцятого століття»… Доводиться роздвоюватися, хоча він, кіновіруючий, ніколи не полишав першої віри – поезії:

Хто зна, що, які думки, які образи-фантазії породжує насолода самотністю, як часто огортається душа осінніми настроями, відчуваючи за спиною вечірній холодок привтоми від крутого життя й «завідного».

Та хай не вигасає сонячне горнило творчості – для смутку нема розгону на безмежному полі поетичного мистецтва:

Микола Жулинський