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Valparaíso: imaginario transficcional

Francisca García

La pregunta por Valparaíso siempre inquieta. Como ciudad-puerto ha transitado por distintos estatus económicos, políticos y culturales, y durante los últimos cincuenta años se ha resistido como ninguna otra ciudad chilena a las fórmulas del libre mercado y la economía neoliberal. De manera paradójica, sin embargo, el imaginario actual de esta ciudad está impregnado de todas esas imágenes “pintorescas” recuperadas por el turismo y la industria patrimonial, producidas históricamente por el pintor de marinas y paisajes. La vigencia de este “archivo visual culto” ha influido en cierta fosilización de la ciudad en el tiempo, contribuyendo a su postergación económica. A su vez, este imaginario impactado por la industria del turismo ha llegado incluso a promover en el contexto actual el auto-exotismo entre los propios habitantes de la ciudad, lo que, en una muy compleja e inclasificable ecuación de mercado, ha permitido transar las formas de habitar en la ciudad según las leyes de la oferta y la demanda.

Estas complejidades y multiplicidades motivan el presente ensayo que formula preguntas sobre el devenir futuro de Valparaíso a partir del cine “porteño” de Valeria Sarmiento. Para reflexionar sobre estas problemáticas, se exploran aquí dos filmes de la cineasta, Amelia Lopes O’Neill (1990) y Maria Graham (2014), indagando cómo estos construyen un territorio-puerto en donde conviven y sobreviven culturas, idiomas y temporalidades heterogéneas que se resisten a cualquier idea de unidad. Sumado a ello, el texto se pregunta cómo estas películas hacen aparecer alternativas de vida futuras, sociales y políticas, que contrarrestan la inercia de la fetichización histórica de la ciudad. Son algunos recursos cinematográficos los que permiten pensar modelos de comunidades heterogéneas en estos filmes en una operación artística que propongo reconocer en el marco de la “transficción”. En este sentido, las películas nos muestran múltiples puentes entre lo real y lo ficcional que quiebran la idea de representación y que producen una narrativa híbrida, inclasificable en las definiciones canónicas disponibles del “documental” y la “ficción”21.

Veremos cómo esta dimensión transficcional ayuda a comprender la distancia que plantea el cine de Sarmiento respecto del “relato pintoresco” y, también, respecto del género de documental desarrollado por el Nuevo Cine Chileno, que corresponde a la corriente a la cual suscriben los cineastas coetáneos de Sarmiento. Respecto de la primera arista, planteo que estos dos filmes ofrecen un retorno a las ficciones oficialistas decimonónicas de Valparaíso —con sus vestuarios, arquitecturas, vistas panorámicas y marinas—, sin embargo, no para reivindicar la vida privilegiada, sino para retorcerla y desnudarla en sus claves íntimas y ocultas. En el segundo caso, propongo que este cine consiste en ficciones que están más cerca de “la realidad” que cualquier documental, considerando las decisiones de producción cinematográfica y la relación productiva entre los sujetos y comunidades con las que trabaja Sarmiento, específicamente, respecto de la situación de los guiones, el elenco, la puesta en escena y el montaje cinematográfico.

Tránsitos del documental a la ficción

En 1984 Sarmiento estrena el largometraje Notre mariage (Mi boda contigo), una película que para la autora marca su tránsito desde el género documental a la ficción (el guion, escrito por su esposo, el cineasta Raúl Ruiz, es una adaptación de un libro de Corín Tellado). Previamente había dirigido múltiples cortos y largos documentales, tales como Un sueño como de colores (1972, hoy extraviada), Poesía popular: la teoría y la práctica (1972) y Los minuteros (1972) —ambas codirigidas con Raúl Ruiz—, Gens de nulle part, gens de toutes parts (Gente de ninguna parte, gente de todas partes, 1980) y El hombre cuando es hombre (1982). Esta vocación documental remite directamente al contexto de su propia formación como cineasta en la Escuela de Cine de Valparaíso. “La empezó Aldo Francia y gente del Cine Club de Viña, y era muy buena porque vimos tantas películas y las discutíamos. Descubrí el cine del expresionismo alemán y tantas otras cosas”22.

Pese a este entusiasmo, se sabe que tanto Valeria Sarmiento como Raúl Ruiz buscan distanciarse de los estereotipos y heroísmos que realza el cine comprometido o “cine político”, propio de estos años de expectativas revolucionarias. Hoy podemos constatar que ambos orientan su investigación cinematográfica hacia aquellos elementos minoritarios, imperceptibles a los metarrelatos e invisibles a la mirada partidista. Sarmiento lleva ya más de cuatro décadas desarrollando una poética cinematográfica que liga la dimensión de género y el experimentalismo a partir de la estrategia del melodrama, que es para la cineasta la fórmula crítica que reivindica la subjetividad de la mujer latinoamericana. “[Y]o creo que las mujeres miramos de una forma distinta al mundo, lo que pasa es que hay que hacer válida esa forma de mirar distinta”. Y en la misma entrevista, agrega, “yo siempre he intentado de tratar temas que me interesan, pero nunca en forma frontal, sino que en forma oblicua. Yo creo que es algo que aprendí de Raúl”23.

Raúl Ruiz, durante su residencia en Chile hasta 1973, desarrolló un tipo de investigación artística que él mismo denominó “cine de indagación” y que, tal como adelantaba Sarmiento en la cita anterior, se desmarca del principio pedagógico y la representación de la lucha de clases propia del llamado “cine político”. En 1972 Ruiz señalaba:

A propósito del discutido asunto de la redención de la realidad, Walter Benjamin, plantea que una fotografía es a la realidad lo mismo que el inconsciente es a la vida consciente. De esta manera, el cine nos hace evidente una serie de mecanismos del comportamiento que, generalmente por la actividad que uno desarrolla, se anulan o se olvidan. A mí me entusiasma la posibilidad que el cine se torne un arte compilador de artes (…). Significa esto, claro está, la muerte de las Bellas Artes24.

En el marco del llamado Nuevo Cine Chileno, la Escuela de Cine de Valparaíso impulsó una radical transformación de la producción artística en Valparaíso en función de dos ejes: el cine logra una autonomía regional sin precedente en el sistema de las artes; y renueva el “archivo visual” de la ciudad, hasta ese momento constituido fundamentalmente por crónicas y documentos pictóricos letrados, producidos por la aristocracia, el sujeto masculino y el viajero europeo. La Escuela comprende el cine como herramienta pedagógica y, por lo tanto, dota de una imagen a los habitantes de la ciudad, quienes pasan a verse representados en sus luchas emancipatorias y las formas de la vida cotidiana y de la sobrevivencia biopolítica25. Valparaíso, mi amor (1969) y Ya no basta con rezar (1972) del director Aldo Francia son ejemplos emblemáticos de esta actitud. Pueden mencionarse aquí también otros registros visuales que integran el compromiso con la experimentación artística, como el filme A Valparaíso (1963) dirigido por Joris Ivens y con guion de Chris Marker, que recupera la forma del filme-diario de viaje26; y la serie fotográfica Valparaíso, del chileno Sergio Larraín, publicada ese mismo año 1963 por la agencia internacional Magnum Photos. La mirada fotográfica tanto de Ivens como de Larraín se ocupa de dotar de una representación al “pueblo”, que incluye experimentos estético-tecnológicos que, desde una perspectiva actual, habrían operado estetizando la pobreza27.

Portada del libro Nuevo cine Latinoamericano en Viña del Mar de Aldo Francia (Santiago: Cesoc, 1990).

Páginas iniciales del libro Journal of a Residence in Chile, during the year 1822. (Londres: Longman, Hurst, Rees, Orme, Brown & Green, 1824).

El retorno de Sarmiento a Valparaíso se hace efectivo a través de su cine de ficción y una vez finalizada la dictadura. En 1990 se estrena en Chile el largometraje Amelia Lopes O’Neill (Suiza, Francia y España) —cuyo nombre original fue Amelia Lopes O’Neill. La historia de una mujer del puerto de Valparaíso contada por un ladrón arrepentido— y en 1991 se presenta en el Festival Internacional Berlinale. Por su parte, años más tarde, en 2013, se estrena la serie televisiva de cuatro episodios Diario de mi residencia en Chile: Maria Graham (Chile) por Chilevisión. La emisora nacional no destina promoción alguna a la serie y la confina a un horario de madrugada. Al año siguiente, Sarmiento la convierte de forma estratégica en largometraje, el cual se estrena en el Festival Sanfic. Actualmente, en 2020, se encuentra en etapa de proyecto Detrás de la lluvia, un filme localizado en el cerro Mariposa de Valparaíso, que es el lugar de infancia de la cineasta28.

La bibliografía existente sobre estos filmes es escasa. Solo en el caso de Amelia Lopes O’Neill se cuentan algunos ensayos que abren perspectivas y reflexiones desde la arista de género y del archivo29. En el caso del filme Maria Graham, se cuenta únicamente con notas de prensa y entrevistas que ha dado la propia Sarmiento y la protagonista y co-guionista Miriam Heard30.

Recursos transficcionales

Amelia Lopes O’Neill cuenta la historia de Amelia (interpretada por la actriz española Laura del Sol) y su hermana Ana (interpretada por la inglesa Laura Benson) que viven en una casona que da al puerto en un momento posterior al fallecimiento de su padre, que mantuvo en vida familias simultáneas. Ambas hermanas viven una historia de amor con el mismo hombre, Fernando (interpretado por el actor italiano Franco Nero). El drama en el filme es a la vez contado por un ladrón (Sergio Hernández) devastado por el amor a Amelia, con cuya presencia arranca y finaliza la película. Mientras Amelia Lopes O’Neill remite a un Valparaíso de mediados del siglo XX que aún sobrevive entre las lenguas europeas, las mansiones, los amoblados, los instrumentos musicales y los vestuarios decimonónicos, Maria Graham escenifica los comienzos del siglo XIX, todavía algunas décadas antes del apogeo portuario y bancario de la ciudad, y en pleno proceso nacional de la independencia y constitución de la República. Maria Graham se enfoca en la intimidad de la viajera y escritora inglesa Mary Graham, interpretada por la actriz inglesa residente en Chile, Miriam Heard, quien al inicio del filme ha quedado viuda en el barco que la trae al puerto chileno. En ese momento conocerá al almirante inglés Lord Cochrane (interpretado por Sean O’ Callaghan), con quien inicia una estrecha amistad, y a su criada Nieves (Viviana Herrera), quien la acompaña en sus recorridos por la región.

El trabajo de adaptación de los guiones de ambas películas interpela la definición de verdad y “lo real” a partir del trabajo con el testimonio y el texto literario. Con ello, además, se cuestiona la arbitrariedad de la escritura de la historia y se tensionan los límites de la ficción-realidad. En ambos casos se trata de reinterpretaciones libres de textos literarios históricos pertenecientes al género documental: crónica y diario de viaje, respectivamente. La propuesta de estas adaptaciones se realiza con un “afán melodramático”31 que permite enfocarse en lo minoritario, los afectos y los modos de vida locales, que es lo que las protagonistas ven y experimentan, por sobre las grandes definiciones de la cultura nacional y los archivos institucionales dominantes en la historiografía.

El guion de Amelia Lopes O’Neill, escrito en colaboración por Sarmiento y Ruiz, está basado en las crónicas históricas del escritor de Valparaíso Joaquín Edwards Bello. Este trabajo de adaptación es de carácter abierto, pues no se puede constatar que el guion efectivamente remita a una sola crónica en particular. Por su parte, el guion de Maria Graham es una adaptación y traducción —que asumen Sarmiento y Heard—, de la publicación inglesa Journal of a Residence in Chile, during the year 1822 de Mary Graham (1824)32. Sarmiento señala, a propósito de su aproximación a esta fuente literaria: “la historia de Maria Graham es genial, porque ella cuenta puros pelambres, ella es una ‘vieja pelambrera’ inglesa, que viene a Chile en un momento histórico, y pela a todo el mundo, habla bien de O’Higgins, pero habla mal de San Martín, comenta las costumbres de los chilenos”33. Paradojalmente, en las escenas iniciales del filme vemos a Graham cuando se dispone a comenzar su diario, momento en el que señala en off: “Hoy me comprometo solemnemente a escribir un diario que sea fiel a los hechos, a plasmar un relato imparcial y cuidadoso del país en el que me encuentro”. A Sarmiento le interesa evidenciar la tensión permanente de lo objetivo-subjetivo en distintos momentos. La figura de Graham, por su parte, es relevante para la directora “porque es una visión de mujer, en un momento histórico bien especial que fue 1822 (...) me interesa sobre todo porque habla de los lugares que los historiadores no hablan, habla de pequeñas costumbres, de pequeños rituales”34. En el filme, la dimensión afectiva se alimenta también de la actitud típicamente proteccionista y condescendiente hacia los chilenos de Graham, quien defiende la tesis de que la civilización es inglesa y que todos los pueblos deben civilizarse.

Las decisiones de casting son coherentes con el juego de traducción impuesto por estos guiones. Sarmiento en ambos filmes trabaja con actores extranjeros para hacer películas de personajes que fueron viajeros extranjeros en Chile, y para recrear el puerto de Valparaíso fundado por la marina inglesa y los capitales extranjeros. Esta decisión está marcada también por las circunstancias transnacionales de su vida y la producción de su trabajo. Maria Graham está hablada en diferentes idiomas, o también, se habla español con distintos acentos, incluido el chileno. Estas decisiones cinematográficas permiten al espectador revivir la experiencia de los obstáculos en la comunicación cuando se habita en una comunidad con la que no se comparte la lengua materna y las diferentes aproximaciones posibles que pueden darse ante la realidad. De esta forma, y desde la perspectiva de la película Maria Graham, la noción de “traducción” se comprende no solo como una operación idiomática sino también cultural. Muchas cosas, por ejemplo, Maria Graham no comprende, no solo del idioma sino de sus costumbres: que las personas coman todas del mismo plato, o también, que se comparta la bombilla de mate. Nieves, la criada de Graham, es la figura clave de la traducción cultural o la mediación épica entre los mundos (mestizo, criollo e inglés). Nieves es también quien lleva a la viajera a conocer a las mujeres nativas en sus asentamientos, quienes trabajan con alfarería y sentadas en círculo en el suelo.

Amelia Lopes O’Neill de Valeria Sarmiento (1990). Ejemplar de El Mercurio utilizado en la película con montaje en la portada. Gentileza del Archivo Ruiz-Sarmiento.

Desde una perspectiva visual, Amelia Lopes O’Neill y Maria Graham utilizan tecnologías de bajo presupuesto que son sumamente efectivas a la hora de recrear ambientes, las que además responden a las condiciones materiales de Valparaíso históricas y actuales, y a las condiciones de producción del cine chileno. La visualidad de la ciudad en ambas películas está subordinada a decisiones que apuntan a una economía barroca de los recursos y el uso de tecnología. Aquí es preciso recordar la propia definición de Raúl Ruiz sobre el “barroco”: “Es un modo de economizar, no un derroche. No hay que confundir el Barroco con el Rococó […]. Es un tipo de economía que funciona”35.

The Golden Boat de Raúl Ruiz (La barca de oro, 1990). Escena de encuentro entre la estrella mexicana de telenovelas Amelia Lopes (Kate Valk) y el estudiante de filosofía Israel Williams (Federico Muchnik). Captura de video.

Sarmiento, con amplia trayectoria de montajista en gran parte de la filmografía de Ruiz, experimenta por una parte con la coloración de los filmes: “En Amelia Lopes O’Neill (1990) eliminé el azul, para dar una sensación de irrealidad. En El cuaderno negro (2017) lo volví a hacer. Busco que los colores no sean inocentes”36. El uso intencionado del color confronta la conciencia pictórica del espectador que lleva a concebir la pantalla como si fuera un lienzo de pintura, en el que se detectan paletas de colores, capas y pinceladas a partir de la alternancia de luces37. Por otra parte, se experimenta con el uso de gráficas en postproducción que sirven para la recreación histórica. La totalidad del rodaje de Maria Graham se realiza en estudio, en donde se graban las escenas de los actores que luego se superponen a las gráficas del caserío de Valparaíso o las vistas panorámicas. La atmósfera resultante desencaja por supuesto el realismo histórico hasta encontrarse con el kitsch o el cuento de hadas. Este recurso, ha admitido Sarmiento, está tomado del acercamiento que había propuesto Éric Rohmer en L’anglaise et le duc (La inglesa y el duque, 2001) con un enfoque más realista38.

También en Maria Graham se utilizan ilustraciones de pinturas históricas que nos remiten a la tradición del arte chileno del siglo XIX, no para recrear ambientes, sino para complementar el imaginario afectivo en el espectador. En una escena, por ejemplo, en que se ve a Maria en su habitación escribiendo el diario, se integran en el muro de fondo algunas ilustraciones como un collage en movimiento. A ello se suma una pista de audio que corresponde a la música criolla que Maria ha escuchado la noche anterior en la taberna acompañada de Lord Cochrane. Música e imagen fija se entremezclan con un relato en off que nos permite conocer lo que Graham escribe en su diario: “In such a tavern in England, a fight will not doubt soon break out. Nothing of the kind occurs here, despite the fact there was a good deal of drinking. This seem to be contented people, but should desperate times return, how would they make their anger felt”39.

Maria Graham de Valeria Sarmiento (2012). Imágenes fijas incluidas como fondo de escena, mientras Maria Graham (Miriam Heard) escribe su diario. Capturas de video.

Imágenes desde Valparaíso

Son múltiples las imágenes de Valparaíso que emergen en el cine de Valeria Sarmiento en tanto ciudad vista e imaginada: el Valparaíso como lugar de formación de la cineasta, como la ciudad evocada desde el exilio, el puerto cosmopolita de los viajeros europeos, la ciudad patrimonial y el cliché turístico actual en tiempos de economía neoliberal. Todos estos lugares se nos aparecen de forma contradictoria, aunque sin negarse entre ellos y evidenciando su multiplicidad. Estas imágenes que alimentan el imaginario de Sarmiento continúan hoy expandiéndose y reproduciéndose con la construcción actual, aún en curso, del Archivo Ruiz-Sarmiento, alojado en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

En función de este acervo documental —el cual he visitado como investigadora desde noviembre de 2018—, se hace pertinente pensar cómo este propone hoy nuevas formas de aproximarnos al legado de ambos cineastas desde el punto de vista de su materialidad, considerando los viajes y las trayectorias transatlánticas que estos documentos siguen realizando aún en el presente de la escritura de este texto. El archivo es el resultado de una gestión colaborativa entre la universidad y Sarmiento, quien desde hace algunos años ha impulsado personalmente la “repatriación” desde Francia. Desde cierta perspectiva puede pensarse cómo estos documentos en su viaje plantean un retorno al origen de estas historias, al lugar donde la propia Sarmiento se recuerda como ávida espectadora durante su juventud, yendo al cine en Valparaíso con su padre y consumiendo las producciones norteamericanas y europeas. De esta forma, el archivo material se hace hoy parte de una historia común de Valparaíso, con sus movimientos de personas, mercancías, saberes y lenguas, y también de la historia de la propia cineasta, que reside en Francia desde 1973 aunque pasa temporadas largas en Chile cada año.

La distancia de Sarmiento con su país de origen construye una poética de exilio, la cual es constatable en su cine y que se evidencia en su mirada distanciada de lo nacional, que le permite incluir la pluralidad de culturas e idiomas que han constituido a Chile históricamente. En este sentido sus producciones cinematográficas, siempre internacionales (dentro y fuera de Chile), ofrecen una perspectiva para reflexionar respecto de las problemáticas de la identidad, el desarraigo y la dislocación que son propias de la cultura contemporánea y que Sarmiento ha sabido activar desde su mirada oblicua, viajera y carente de un punto de referencia fijo.