Читать книгу Lírica griega arcaica (poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.) - Varios autores - Страница 4

NOTA INTRODUCTORIA

Intentamos recoger y traducir en este volumen la totalidad de la lírica griega que se conserva hasta el año 300 a. C., aproximadamente. Hay excepciones, sin embargo: dejamos fuera la elegía y el yambo (que, en lo relativo a la edad arcaica, hemos editado y traducido nosotros mismos, Líricos Griegos. Elegíacos y Yambógrafos arcaicos , Barcelona, 1957-59); la poesía hexamétrica; Píndaro y Baquílides, que por su amplitud quedan reservados para ser traducidos más adelante en esta misma colección.

Dentro de estos límites hemos intentado, como decimos, ser completos. Traducimos todos aquellos fragmentos transmitidos literalmente y de los que se puede obtener un sentido. Nuestras introducciones y notas, más extensas de lo habitual en la colección, están destinadas a hacer accesibles estos textos difíciles, pero que cobran vida y belleza puestos en el contexto adecuado.

Así, en definitiva, el contenido del volumen viene a equivaler a la suma de los Poetae Melici Graeci de Page (ed. de Oxford, 1967), el Sappho et Alcaeus de A. M. Voigt (Amsterdam, 1971) y el Supplementum Lyricis Graecis de Page (Oxford, 1974). Faltan unos pocos fragmentos que por diversas razones no encajaban en nuestro marco. Y se añaden otros que no figuran en estos tres libros, incluidos algunos de publicación posterior a los mismos.

En general seguimos las tres ediciones mencionadas, aunque no siempre: ello se señala en la ocasión oportuna. Y no seguimos más que en cierta medida la organización de los fragmentos. Es muy diferente la de nuestra parte primera, «Lírica Popular», y es personal la de los fragmentos de Estesícoro, que se apoya en un estudio nuestro. En los demás casos seguimos aproximadamente el orden de fragmentos de las ediciones en cuestión.

El libro se organiza en cuatro partes: la primera, dedicada a la lírica popular, como decimos; la segunda, a la coral (Alcmán, Estesícoro, Íbico y Simónides); la tercera, a la monódica (Alceo, Safo y Anacreonte); la cuarta, a los poetas menores y fragmentos anónimos.

Hemos visto, para la traducción, las españolas de Ferraté y Rabanal, además de ediciones y comentarios extranjeros diversos y de la bibliografía adecuada. Hay que hacer constar que con frecuencia el texto que seguimos es más moderno que el de estos traductores, lo que explica las diferencias, aparte de las que pueda haber por razones de gusto y estilo; y que en muchísimos casos no existen simplemente traducciones españolas, siendo las nuestras las primeras (a veces, las primeras a cualquier lengua).

INTRODUCCIÓN GENERAL

1.La lírica popular griega

De la misma manera que la épica literaria proviene de un desarrollo a partir de la épica popular, de carácter oral y tradicional, también en el terreno de la lírica ha habido un desarrollo del mismo tipo, de cronología sólo ligeramente más reciente.

La lectura de la Ilíada y la Odisea , efectivamente, hace ver que en la edad heroica a que estos poemas se refieren existía una lírica popular, oral naturalmente. Se alude (Il . I 473) al canto del peán, en honor de Apolo, por parte de los aqueos que buscan que el dios los libere de la peste; se reproduce (Il . XXIV 723 sigs.) el treno o canción fúnebre en honor de Héctor y otros héroes; hay una escena de boda en que se canta el himeneo (Il . XVIII 490 sigs.), así como otra con una danza erótica en que interviene un coro de doncellas y otro de jóvenes (Il . XVIII 590 sigs.); se alude al lino, canto de la cosecha (Il . XVIII 567 sigs.) y a monodias cantadas por un personaje femenino (Nausícaa, Od . VI 99 sigs.) o masculino (el aedo Demódoco, Od . IV 17 sigs.) ante un coro. Y hay varios ejemplos más.

Hay, en definitiva, canto ya monódico, de solista, ya coral; hay también la intervención de varios solistas (en el treno por Héctor) o de dos coros (en la danza erótica aludida). Pero siempre, siempre, se exige la presencia de un coro. Ahora bien, mientras que el solista canta una canción, el coro, a más de danzar, lanza refranes o gritos diversos, nada más: el coro de aqueos que canta el peán repite el grito ritual, que conocemos por la literatura posterior, ié paián , como sin duda los coros del himeneo repetían hymḕn ō, hymḕnaie ō , y como los del treno lanzaban simplemente gritos lastimeros.

La canción del solista, en cambio, tiene mayor extensión o puede tenerla. Estos solistas se nos dice que improvisan: así, las mujeres de la familia de Héctor (Hécuba, Andrómaca, Helena) hacen un elogio que no puede ser otra cosa que creado para el momento sobre el modelo tradicional. Todavía Arquíloco, en el siglo VII , uno después de Homero, dice que sabe improvisar el ditirambo —la canción dionisíaca— cuando tiene las entrañas ennegrecidas por el vino (fr. 219): es decir, sabe cantar el solo del ditirambo.

Este panorama que Homero nos da de la lírica popular tiene todavía otros rasgos importantes. La lírica es fundamentalmente parte del rito y del rito realizado por medio de la danza. Aparece en bodas, ceremonias de duelo, cantos de cosecha, enfrentamientos de tipo erótico u otros, etc. Aunque ha pasado, en ocasiones, a servir de mero entretenimiento; así cuando, en un pasaje aludido de la Odisea , Demódoco canta mientras danzan los feacios. Pero aun aquí el tema del canto —el amor de Afrodita y Ares— testimonia un antiguo origen en los cultos eróticos.

Por otra parte, no sólo danzan los hombres y mujeres en coros dirigidos por un exarconte , que es jefe de coro y solista a la vez, sino también los dioses. Se nos presenta constantemente la danza divina: Apolo y las Musas, Ártemis y las ninfas, etc. La danza humana es a veces trasunto de ésta: Nausícaa y sus doncellas son comparadas con Ártemis y sus ninfas. Más todavía: en ocasiones la lírica popular de los coros que danzaban en ciertas festividades era mimética. Los danzantes podían encarnar seres divinos, a veces animalescos (ninfas, musas, sátiros, golondrinas) o coros humanos de la edad mítica (bacantes, compañeros de un héroe). Y los solistas podían encarnar divinidades como Ártemis o Dioniso.

Por supuesto, no es Homero la única fuente de que disponemos para trazar este panorama, relativamente complejo y detallado, de lo que era la lírica popular griega: lírica popular de la que nació la literatura, pero que continuó existiendo al lado de ésta durante toda la antigüedad griega. Nuestras fuentes son de varios tipos:

1. Ecos de lírica popular recogidos por poetas y prosistas posteriores a Homero, pero de edad clásica. Cuando Hesíodo nos presenta la danza y el canto de las Musas tanto en el proemio de la Teogonía como en el de los Trabajos y Días añade nuevos datos, y hay otros más, por ejemplo, en el Himno a Apolo cuando (141 sigs.) describe la danza y el canto de las muchachas de Delos y (179 sigs. y 514 sigs.) la danza y el canto de Apolo y las Musas y de Apolo y los cretenses. En realidad, es habitual que la lírica literaria contenga alusiones a la fiesta en que es cantada y, por supuesto, a las danzas y cantos dentro de la misma. Así en el caso de los dos partenios (himnos de doncellas) de Alcmán, en el del Epitalamio de Héctor y Andrómaca de Safo (fr. 44 L.-P.), etc.

2. Referencias en los documentos arqueológicos. Recogen, claro está, la danza más que el canto, pero se trata de tipos de danza, de coros y de solistas que son los mismos de los coros de la lírica popular. Puede, incluso, a veces, adivinarse el momento del canto del solista. Y hasta pueden transcribirse algunas palabras. Así, por poner un ejemplo, en el vaso del ceramista Oltos, a fines del s. VI a. C., que presenta un coro de delfines con la inscripción «sobre un delfín».

3. Referencias en la literatura erudita posterior. Hay muchísimos datos sobre la antigua lírica popular en autores posteriores como Ateneo de Náucratis, Plutarco, Pólux, escoliastas de autores diversos, etc. Van unidos casi siempre a datos sobre antiguas costumbres o tradiciones, usos religiosos, etc. Con bastante frecuencia, incluso, se nos transmite el texto literal de esta antigua lírica: precisamente, en el presente libro ofrecemos una colección de lo más importante del material de este tipo que se nos ha transmitido. Aunque con frecuencia se trata de lírica popular ya más o menos alterada por los influjos literarios, véase sobre esto más abajo.

4. Recreación de las formas y temas de la lírica popular en la literaria. Es lógico que, nacida la lírica literaria de la popular, haya conservado mucho de ella. Así, la estructura ternaria: es decir, aquella en que un pequeño proemio va seguido de un coral (que sustituye al antiguo coral a base de meros refranes) y éste, a su vez, de un epílogo. Es la transcripción al estilo literario del antiguo complejo solista-coro-solista: en literatura se comenzó por una estructura igual, a base de monodias de invocación al dios, oración, etc., y «centro» coral que describe su poder y sus mitos. Luego la estructura ternaria se transplantó incluso a la lírica monódica y a la puramente coral. Fórmulas muy concretas de la lírica literaria, como la exhortación al coro (o a los comensales, participantes en la fiesta…) a cantar, orar, realizar acciones rituales, etc., provienen de la popular. Y también multitud de temas: el himno de elogio, temas eróticos, trenéticos, satíricos, etc., etc.

5. Derivaciones como son canciones de juego y otras varias de tipo lúdico. Así, nuestro conocimiento de la lírica popular griega, que convivió ampliamente con la literaria desde el siglo VIII al V a. C. y aun después, es relativamente amplio, mayor que el que se deduciría del simple estudio de los fragmentos transmitidos. Al tema hemos dedicado un libro al cual enviamos ¹ .

De lo dicho hasta aquí puede deducirse ya que la lírica popular griega era sumamente rica y variada. Mucho más, en realidad, que la literaria. Pues la lírica literaria, por ejemplo, sólo en forma excepcional produjo formas dialogadas (de coros o solistas), sólo en forma excepcional es mimética. En cambio, la lírica popular era con frecuencia dialógica y mimética, y precisamente de esta vena suya surgió el teatro a fines del s. VI a. C.

Es difícil clasificar la lírica popular, establecer exactamente un repertorio de géneros: ni siquiera es ello fácil para la lírica literaria. Los factores sobre los que habría que hacer la clasificación son, entre otros:

1) Instrumento : la lira y la flauta doble son los más frecuentes, no los únicos. Recuérdense, sobre todo, los instrumentos de la lírica orgiástica como son, a más de la flauta, las castañuelas, timbales, etc.

2) Tipos de coro : de jóvenes, doncellas, viejos, viejas; sectarios de tal o cual dios o, miméticamente, cortejos acompañantes de los mismos.

3) Tipos de danza : fundamentalmente procesional (pero puede ser lenta o en carrera), circular, agonal (con enfrentamientos), pasándose a veces de unos a otros.

4) Tipos de fiesta y ceremonia : ya se invoca o trae al dios, ya se le canta e implora, ya se le despide; o bien se entierra al muerto o se celebra la boda; o hay enfrentamientos (agones ) entre hombres y mujeres, jóvenes y viejos… Hay luego el banquete, derivado de la fiesta, en que los comensales hacen de coro del simposiarca. Y el momento de entrar en la batalla o de celebrar la victoria, el de la cosecha, etc., pueden dar lugar a otros tipos de danza y de lírica.

5) Con todo esto va combinada la música, el metro, el juego entre coros y solistas, etc., etc.

Si se echa una rápida mirada a nuestra colección de lírica popular se podrán ver, efectivamente, tipos diferentes. Está especialmente bien representado el himno que llama al dios o le implora; mucho peor la lírica erótica, apenas la trenética. Hay canciones en honor de Dioniso que podemos calificar de ditirambos, peanes en honor de Apolo como dios médico y protector en el combate, etc.

También hallamos fragmentos de lírica popular ya más alejados de la religión y de la colectividad de los ciudadanos: canciones de trabajo, de juego, de una erótica más personal. Y, al contrario, lírica ritual del s. IV , incluso con nombre de autor, fuertemente influida ya por la lírica literaria; como en realidad lo está la mayor parte de la lírica popular transmitida de cierta extensión. Aunque, inversamente, la lírica literaria griega, bien estudiada, deja con muchísima frecuencia traslucir sus orígenes populares.

2.La creación de la lírica literaria

Como en el caso de la épica es fundamentalmente la introducción en Grecia de la escritura, que se produjo en el siglo VIII a. C. (difícilmente en el IX ) en Rodas o Chipre seguramente, la que llevó a la creación de la lírica literaria. Era, efectivamente, muy fuerte para el solista-improvisador la tentación de fijar un texto de una vez para siempre, aunque fuera sobre esquemas tradicionales. La existencia de la escritura permitía, de otra parte, que ese texto fijado fuera más extenso, más complejo, más rico.

Fue, sin duda alguna, la monodia lo primero que se fijó por escrito. Prescindiendo de Eumelo de Corinto, que a más de poeta épico escribió un prosodion o canto procesional para que lo ejecutaran los mesenios en Delos, y cuya vida se fecha con gran inseguridad en el s. VIII , es en el VII cuando podemos colocar a los más viejos líricos. Muy concretamente, hacia la mitad del siglo se coloca la acmé o centro de la vida de Arquíloco y Terpandro. El primero es fundamentalmente un poeta monódico, aunque se jacte de ser exarconte o solista del peán y el ditirambo (frs. 218 y 219): del complejo solista / coro tradicional (que canta refranes o lanza gritos rituales fijos) era fácil derivar un canto monódico literario ya sin coro. O con él todavía: el nomo de Terpandro, canción en honor de Apolo cantada por el poeta acompañándose de su cítara, comprendía la danza circular del coro en torno al propio poeta. Sólo en una fase posterior escribe también el poeta un coral destinado a ser cantado por el coro.

En Homero hallamos la situación en que un aedo puede ocasionalmente, en vez de cantar la epopeya, cantar lírica. Esto es lo que hacen los aedos «solistas de trenos» que cantan, a más de las mujeres, en los funerales de Héctor; y también Demódoco cuando canta, acompañándose de la fórminge (especie de cítara elemental), el adulterio de Afrodita, mientras danzan los feacios. Luego, los llamados himnos homéricos son cantados por aedos viajeros que, a juzgar por el metro y el estilo, cantarían igualmente poemas épicos. Hemos visto que Eumelo cultivaba ambos géneros.

El hecho es que ciertos aedos o «cantores» comenzaron a simultanear épica y lírica, para luego especializarse en esta última. El fenómeno fue contemporáneo de la introducción o reintroducción en Grecia, a partir de Asia Menor, de los dos instrumentos fundamentales de la lírica griega: la cítara y lira de siete cuerdas y la doble flauta. Y, por supuesto, del desarrollo económico, político e intelectual del s. VII : el que crea la ciudad-estado, la estatuaria, ve el triunfo de las aristocracias, el nacimiento del pensamiento libre. Es el momento en que toman importancia inusitada ciertas fiestas antiguas de ciudades (Corinto, Esparta…) y santuarios (Delos, Delfos…) cuya «fundación» no es otra cosa que un relanzamiento con trascendencia internacional. En los agones o concursos que tenían lugar en estas grandes fiestas se dieron a conocer los artistas internacionales que fundaron la lírica griega.

Son los continuadores de los antiguos aedos viajeros de la epopeya: bien profesionales de cuyo origen social nada podemos decir (Terpandro, etc.), bien nobles locales que pronto descubren que han de salir fuera de su patria para hacerse famosos (Estesícoro, Simónides, etc.). Hay algunos que arraigan definitivamente en algún lugar (Alcmán en Esparta), como hay otros que permanecen estables en su patria: pero éstos son los grandes cultivadores de la monodia, un Arquíloco, un Tirteo, una Safo, un Alceo, no los de la lírica coral. La monodia, en efecto, permaneció más ligada a fiestas locales y, diríamos, particulares —recuérdense las sátiras localistas de un Arquíloco, los círculos cerrados de Safo y Alceo—. En cambio, la lírica coral fue desde el comienzo internacional. Y lírica coral hay que llamar a la de un Terpandro, que cantaba mientras danzaba el coro.

Es que la lírica coral es la más solemne, trascendente, la más unida a la religión de la ciudad y a las grandes festividades. Es la que ha conservado mayor énfasis religioso, la que ha tardado más en descender a temas humanos: celebrar a los muertos ilustres o a los vencedores de los Juegos. Pues hay una gradación en la creación de la lírica coral literaria: lo más antiguo es, fundamentalmente, el himno, aunque hayamos de distinguir entre peanes, partenios (cantos de doncellas), ditirambos (en honor de Dioniso), etc.

En definitiva y en resumen, podemos decir que la creación de la lírica literaria consiste, primero, en el desarrollo de las partes monódicas por parte de un cantor que fija ya el texto: el que desde el s. v se llama un «poeta», que incluso puede pasar, a partir de un momento dado, a limitarse a escribir el texto y a instruir el coro sin cantar ni danzar él mismo. Pero consiste también, segundo, en la conversión de los gritos, estribillos y refranes del coro en un poema continuo, que el poeta enseña igualmente al coro.

La fase primera —creación de la monodia— es sin duda el modelo para la segunda. No hace más que desarrollar la monodia elemental, tradicional, que a veces conservamos en fragmentos de lírica popular. El modelo para hacerlo está, sin duda, en la monodia de las literaturas orientales en contacto con la griega desde el s. VII y aun el VIII a. C. Efectivamente, en la literatura babilónica, hebrea, hetita, etc., la monodia, a partir de una poesía popular más o menos semejante a la griega, se desarrolló en fecha anterior a la de los griegos. Hemos desarrollado esta tesis, con ejemplos, en otros lugares ² .

Hay que hacer ver que la lírica griega literaria nace, precisamente, en contacto con el Oriente. De allí vienen, en el s. VII , sus instrumentos musicales. De los fundadores míticos de la lírica, Olimpo es frigio, Orfeo y Támiris tracios, Olén licio; añadamos el cretense Crisótemis. Ya en época histórica, tenemos la línea de los citarodos lesbios: Terpandro, Períclito, Alceo, Safo y luego Aristóclides, Frinis, Timoteo: el citarodo lesbio era un personaje conocido en todas partes, cf. Arquíloco, fr. 106. No lejos está la isla de Quíos, patria del anciano autor del Himno a Apolo ; y está en Asia Sardes, capital de Lidia y patria de Alcmán, sin duda un griego que allí aprendió de los asiáticos. Éfeso y Colofón, en Asia, son patria de poetas igualmente (Calino, Polimnesto, Jenófanes, Mimnermo, Hiponacte); e igual islas no lejanas como Paros (patria de Arquíloco) y Creta (de Taletas). Esta tradición pasó luego a Argos, Corinto, Lócride y, de aquí, a Italia.

La segunda fase es, naturalmente, la creación de un texto para ser cantado por el coro. Es lógico que el poeta, que dirigía al coro, quisiera, una vez que se había llegado a crear partes monódicas nuevas, crear igualmente partes corales. Aquí el modelo está, fundamentalmente, en la traducción de temas míticos procedentes de la epopeya al estilo lírico que ahora se va creando.

El poeta de la lírica coral está muy satisfecho de su sabiduría, de su carácter sacral, de sus relaciones con la realeza espartana o los tiranos de otras ciudades o con los grandes santuarios. Y ello lo mismo si dirige corales en que, en realidad, el coro se limita a danzar, como los aludidos del nomo de Terpandro y sus continuadores, que si se trata de lírica mixta, en que el poeta compone ya un texto para el coro (del que hace de maestro, mientras que él bien es solista bien sólo corego, jefe de coro). E igual cuando llega la lírica puramente coral.

Desde Terpandro el poeta introduce, en el comienzo o fin del poema, lo que se llama la sphragís o «sello», es decir, la indicación de su autoría, para que nadie le robe el poema. Los poetas monódicos como Arquíloco o Teognis hacen lo mismo, por lo demás. Pero no sólo esto. Alcmán insiste una y otra vez en la novedad de sus cantos, en su «hallar», «componer» (no, propiamente, «crear»). Hay que tener en cuenta que el ejecutante principal en una gran fiesta religiosa que, en definitiva, impetra el favor divino para la ciudad, es en cierto modo un sacerdote, un hombre enlazado con la divinidad. Según la idea griega, recibe inspiración superior. Y por más que esté al servicio de la ciudad se atreve a aconsejarla, guiarla ³ .

3.Lírica coral y lírica monódica

Como ha quedado dicho, esta guía es a través de la lírica literaria que se ejecutaba en los certámenes o agones de las grandes fiestas religiosas, pensamos que al tiempo que continuaba ejecutándose la lírica popular, tradicional. Son las ciudades y los santuarios más ricos de los siglos VII y VI los que organizan esos certámenes. Así, sobre todo, Esparta, que todavía no era la ciudad militarista y xenófoba de fechas posteriores: fiestas como las Carneas, Jacintias, Gimnopodias y las en honor de Ártemis Ortia y de Helena, entre otras, lo testimonian, así como la existencia de un poeta local, Tirteo, de un extranjero arraigado, Alcmán, y de muchos poetas visitantes (Terpandro, Taletas, Estesícoro, etc.) Tenemos testimonio de la lírica literaria ejecutada en estas fiestas, como también lo tenemos de la lírica popular. Está luego la corte de Corinto, donde bajo el tirano Periandro actuó Arión de Metimna, el verdadero fundador, tras Terpandro, de la lírica literaria; y la de Samos, en el s. VI , bajo Polícrates, donde actuaron Íbico y Anacreonte. Entre los santuarios, Olimpia se especializó sobre todo en los concursos atléticos y Delfos —a donde acudieron Terpandro, Sácadas, Alceo, Simónides y otros— en los musicales. Está también Delos, donde tenemos noticia de lírica popular, de aedos autores de himnos hexamétricos («himnos homéricos»), de Olén, de Eumelo. Pero no es sólo esto: en lugares menos importantes, tal Atenas, se empezaba a cantar la lírica coral literaria.

Es una pléyade de poetas la que funda esta lírica. Algunos, ya lo hemos dicho, combinan esta dedicación con la de la épica. Nótese que por estas fechas conviven en Grecia la épica en sus varias derivaciones (el llamado Ciclo épico, sobre todo), la poesía genealógica de raigambre hesiódica, cultivada también en Lócride, la lírica coral a que nos estamos refiriendo, y la monodia. Hay poetas corales que cultivan también esta última: Arquíloco y Tirteo, por ejemplo, aunque para nosotros sean sobre todo poetas monódicos; y Estesícoro también, según haremos ver.

Estos poetas, salvo excepciones, son como hemos dicho viajeros: continuadores de los antiguos aedos. Provienen de todas partes, pero muy especialmente de la isla de Lesbos, patria de los citarodos más ilustres; aunque no solo de allí. Citemos, en una relación incompleta, a Terpandro, ya mencionado, a Jenócrito de Locros, Sácadas de Argos, Eumelo de Corinto, Polimnesto de Colofón, Arión de Metimna, Estesícoro de Hímera, Alcmán de Sardes, Arquíloco de Paros, Calino de Éfeso, Tirteo de Esparta, Taletas de Gortina, Jeníades de Citera; poetas todos ellos (salvo que Eumelo sea anterior) del s. VII y bien de Lesbos o Asia Menor, bien del círculo dórico en torno a Esparta, bien de Locros en Grecia o su colonia de igual nombre en Italia. Estos círculos poéticos influían sobre líricos de otros lugares, por ejemplo el de Locros sobre Estesícoro, aunque se añadía la enorme influencia de Homero, Hesíodo, la poesía genealógica, el Ciclo y la lírica popular. Igual sucedió en el s. VI y en los poetas que cubren el fin del VI y la primera mitad del V , como Simónides, Píndaro y Baquílides.

Estos líricos —limitándonos ahora a los corales, incluidos los representantes de la lírica mixta—, en efecto, se inspiran fuertemente en el mito, antes recogido en los géneros que acabamos de citar. Su esquema de composición más frecuente es el ternario, ya mencionado. Se trata, fundamentalmente, del himno en honor del dios, que comienza con la llamada o súplica, las alusiones al propio poeta (sphragís) y al coro; y que continúa, generalmente tras un relativo «que», con la narración del mito del dios o de alguna acción suya anterior. Es el «centro», la parte estrictamente coral de la lírica mixta y que se mantiene en la estrictamente coral; «centro» seguido de un epílogo que cierra el anillo, como dijimos. En él el mito sirve para justificar, ilustrar, el poderío del dios, lo que sirve a su vez para demostrarle al dios mismo que, si quiere, su intervención puede ser decisiva.

La lírica coral ha desarrollado, de otra parte, estructuras métricas propias. Puesto que no conserva restos de la antigua lírica popular dialógica entre solista y coro o entre dos semicoros, la solución más fácil que le queda es la de la estructura monostrófica: una serie de estrofas iguales, como en la monodia (incluida la elegía y los epodos yámbicos, a base de estrofas de dos versos o pareados). Así ocurre, por ejemplo, en el segundo partenio de Alcmán (fr. 3). Pero en general las estrofas de un número de versos entre 9 y 14 se convierten en tríadas, es decir, en grupos de estrofa + antístrofa + epodo. El epodo viene del antiguo hábito de variar el ritmo al final en cualquier estrofa: incluso en los de dos versos. Basta introducir en la parte precedente una división simétrica en dos para obtener una estrofa y una antístrofa. Esta estructura triádica es característica de toda la lírica coral, incluida la mixta. Ahora bien, las unidades estructurales proemio, centro y epílogo no coinciden con los límites de las tríadas, es más, se tiende a borrar sus contornos.

En suma, la lírica coral se ha mantenido más tradicional, más centrada en las grandes fiestas de la ciudad, en el culto divino. Ha desarrollado rasgos propios: mayor extensión de los poemas, estructura triádica y, también, una lengua especial, el dorio jonizante u homerizante que es característica en general de esta poesía. Ha evolucionado luego poco a poco: a partir de Simónides, sobre todo, incluye trenos, epinicios y encomios, es decir, canciones dirigidas a hombres y no dioses, y toma un tono menos sacral, más individual y moderno.

Con esto volvemos a ocuparnos de las fases más antiguas de la monodia, el segundo derivado, además de la lírica coral, de la mixta: aquel en que desaparece el coro o bien es sustituido por el grupo de los comensales o participantes en la fiesta.

De un modo parecido a como en un principio algunos poetas cultivaban al tiempo la lírica mixta o coral y la épica, lo primero que hay que decir acerca de los poetas monódicos es que no abandonaron completamente la lírica coral. Tenemos restos de poemas corales de Arquíloco y Anacreonte; sabemos que los compuso Terpandro; Safo también, aunque son de tipo popular o tradicional, los epitalamios. Y si llegamos a la división de la lírica monódica en sus diversos géneros, seguimos hallando varios presentes en la obra de un mismo poeta.

Estos géneros son:

a) Hímnica hexamétrica, representada para nosotros por los llamados «Himnos homéricos», del s. VII y siguientes, escritos en dialecto épico por aedos viajeros, del mismo tipo de los que cantaban la épica.

b) Elegía, escrita en dísticos elegíacos (hexámetro y pentámetro) que eran cantados al son de la flauta. El dialecto es el jónico, con muchos homerismos. Los temas son varios, desde los hímnicos a los de banquete y los más personales y a los epigramas funerarios o dedicatorios. Los poetas suelen pertenecer al tipo de los «poetas locales», tales como Arquíloco, Solón, Teognis, etc., pero, al tratarse de un metro fácil, el género es muy ampliamente cultivado.

c) Yambo, en distintas estructuras métricas a base del pie yámbico. Es la poesía más popular, cantada primero al son de un instrumento de cuerda, recitada luego, y escrita en dialecto jónico puro. Los temas son varios, pero destacan los satíricos y eróticos.

d) Mélica, en estructuras métricas muy varias, que desarrollan ya composiciones estíquicas, ya estrofas de dos, tres o cuatro versos. Son también producción de autores «locales» y su destino principal es la fiesta y el banquete en círculos cerrados. Es poesía siempre cantada, en dialecto lesbio o jónico.

Éstos son los cuatro tipos existentes, los tres primeros testimoniados desde el s. VI y no traducidos por nosotros: los himnos homéricos pueden encontrarse, traducidos por A. Bernabé, en un volumen de esta misma colección ⁴ y la elegía y el yambo en una traducción nuestra anterior ⁵ . En este volumen nos ocupamos de la mélica, derivada de Terpandro en Lesbos y Polimnesto en Jonia, pero no testimoniada para nosotros en textos literarios hasta la obra de Alceo, Safo y Anacreonte en los siglos VI y V a. C.

Por más que haya diferencias notables entre los cuatro subgéneros, hay también coincidencias; y más entre la elegía, el yambo y la mélica, pues los himnos hexamétricos estaban destinados a fiestas públicas, eran obra de profesionales y se cantaban, parece, en un contexto de danza ⁶ , por lo que en cierto modo están más próximos a la lírica mixta.

Son, efectivamente, grandes las coincidencias no sólo de ejecución y ambiente, sino de temática y forma, que presentan los tres géneros. Por otra parte, ya hemos anticipado que con frecuencia eran cultivados por los mismos poetas: Arquíloco y Solón escriben tanto elegías comq yambos, Anacreonte cultiva los tres géneros; de otra parte, poetas corales como Simónides escriben elegías o epigramas y este género fue, en realidad, amplísimamente cultivado, incluso por los trágicos. Por otra parte, las coincidencias de la mélica con los otros dos géneros hacen ver que rasgos que les son comunes son en realidad tradicionales, por más que la mélica, como decimos, sólo desde fecha relativamente reciente se nos conserve.

Se trata, antes que nada, de poesía que se ha desarrollado en círculos cerrados, en tomo a la fiesta y el banquete de tíasos, heterías o grupos. De ahí que, aun tratándose de géneros muy antiguos, presenten un grado de evolución muy especial. Formalmente, la estructura ternaria puede faltar o haber dejado solamente huellas; y, cuando la hay, el proemio y el epílogo pueden ser de tipos innovados: por ejemplo, manifestaciones generales o autobiográficas, con falta de toda referencia al mundo de lo religioso. O bien queda la forma del himno, que ha sido aprovechado para manifestar, en realidad, pensamientos o deseos individuales: la oda a Afrodita de Safo o la elegía a las Musas de Solón son buenos ejemplos. Con esto va en relación íntima lo relativo al contenido: éste es en gran medida de grupo o bien privado, personal. Nace aquí, en realidad, la poesía personal de los griegos.

Naturalmente, hay diferencias profundas entre los géneros, como las hay entre los poetas. Pero es de notar que los desarrollos más personales, por ejemplo, temas eróticos, satíricos y otros estrechamente ligados a la biografía del poeta (acción política, tema de su vejez, etc.), tienen raíces muy tradicionales.

Dentro de las fiestas griegas —y los restos de poesía popular que conservamos son buen testigo de ello— coexistían los elementos religiosos comunales de llamada y oración a la divinidad con otros más personales o restringidos de sátira, erotismo o personalismo de varios tipos. En un momento dado, la monodia ha plasmado literariamente unos y otros elementos. Pero luego es la lírica coral la que máximamente ha estado al servicio de la comunidad de la ciudad, de la religión tradicional, mientras que la monodia ha servido a necesidades sociales e individuales diferentes. Se mantienen «puentes» entre dichos géneros y entre los subgéneros, sin embargo.

No podemos entrar en el detalle del origen de los distintos géneros monódicos: algunas cosas hemos dicho sobre ello en Orígenes de la lírica griega , páginas 149 sigs. Es importante insistir, sin embargo, en que tanto la elegía como el yambo son géneros internacionales, difundidos uno y otro por toda Grecia a partir de un origen único, sin duda, a juzgar por los dialectos y la métrica. Por estos mismos criterios, la mélica tiene rasgos muy propios en Lesbos y Jonia: son dos tradiciones diferentes, que apenas se difundieron fuera de allí. En sus tres principales representantes, de otra parte, adquieren características muy diferentes. Es el género más flexible, más adaptable a necesidades individuales. Es el que, en realidad, a través de Horacio y otros poetas latinos, está en la raíz de todo lo que posteriormente recibió y sigue recibiendo el nombre de lírica. Es importante, sin embargo, destacar sus raíces comunes con el resto de la poesía griega, como hemos venido haciendo aquí.

NOTA BIBLIOGRÁFICA

EDICIONES

ADRADOS , F. R., «Propuestas para una nueva edición e interpretación de Estesícoro», Emerita 46 (1978), págs. 251-299.

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³ Cf. Orígenes …, págs. 132 sigs.; y H. MÄHLER , Die Auffassung des Dichterberufs im frühen Griechentum bis zur Zeit Pindars , Gotinga, 1963.

⁴ Himnos Homéricos. La «Batracomiomaquia» , Madrid, 1978.

⁵ Líricos Griegos. Elegíacos y Yambógrafos arcaicos , Barcelona, 1957-59.

⁶ Cf. Orígenes …, págs. 63 sigs.