Читать книгу Lírica griega arcaica (poemas corales y monódicos, 700-300 a.C.) - Varios autores - Страница 5

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LÍRICA POPULAR

LOS TEXTOS TRANSMITIDOS DE LA LÍRICA POPULAR Y RITUAL

Iniciamos nuestra traducción con la de los escasos fragmentos de la lírica popular griega: no porque dichos fragmentos sean, en sí, más antiguos que los de la lírica literaria, sino porque han conservado una antigua tradición que está también en la base de aquéllos. Distinguimos entre lírica coral popular de tipo hímnico, lírica coral ritual de tipo hímnico, monodias o diálogos no hímnicos y escolios.

Distinguimos entre lírica popular y ritual por las siguientes razones. La lírica popular formaba, en términos generales, hemos dicho, parte del culto: es lírica religiosa y tradicional, lo cual no quiere decir que no contribuyera al puro esparcimiento. Pero una parte de la lírica popular está menos atada al culto y el rito, al menos en nuestro sentido, así los cantos de trabajo o los cantos de guerra; y otra es un derivado ya individualista y personal (poemas eróticos) ya lúdico (juegos, etc.). De otra parte, hay una poesía ritual que no es fácil calificar de popular porque incluso tiene, a veces, un autor conocido. Se trata de himnos litúrgicos que en el s. v a. C. y posteriores eran grabados, generalmente, en inscripciones y se cantaban en fechas fijas bien por todo el pueblo, bien por especialistas. Con todo, estos himnos, influidos por la literatura, conservan muchos rasgos de la antigua poesía popular, y su misma ejecución anual fuera de todo concurso los coloca en el lugar que les asignamos. Aunque, por supuesto, distinguir entre poesía popular y ritual, de un lado, y poesía literaria, de otro, no siempre sea fácil ni aun posible.

Lo primero que hay que saber sobre toda esta poesía es que los mínimos fragmentos que de ella conservamos solamente dentro del contexto de una serie de noticias y conocimientos nuestros a partir de fuentes ya reseñadas, pueden valorarse debidamente. Por ejemplo, tenemos un conocimiento aproximadamente exacto sobre los epitalamios y otros cantos de boda a partir de su imitaciones en la literatura, mientras que los rastros directos son mínimos.

Hay que añadir, luego, que no debe esperarse una consecución cronológica en que la poesía popular preceda a la literaria. Así ha sido, por supuesto, pero, una vez nacida la segunda, la primera ha seguido existiendo al lado de ella; y, concretamente, nuestros fragmentos de poesía popular y ritual son todos contemporáneos de la literaria. De ahí dos fenómenos: el primero, ya indicado, es que la lírica literaria está fuertemente influida por la popular en lo formal y en lo temático; el segundo, que la lírica popular pasó a ser influida por la literaria.

Esto es claramente visible en muchos de los fragmentos y poemas de nuestra colección; nuestro comentario lo pone con frecuencia de relieve. Indicamos por ejemplo, que el coral de la «canción de la golondrina» sustituye a una fase más antigua en que el coro, simplemente, danzaba piando e imitando a las golondrinas. El caso más palmario es, sin embargo, el de la que hemos llamado poesía ritual de los siglos v y sigs., procedente de inscripciones de lugares tan alejados unos de otros como Creta, Jonia, Delfos, Atenas, etc., y de papiros; a veces, como decimos, tiene un autor conocido. E incluso se da el caso de que algunos de estos himnos están escritos para una ocasión especial: los incluimos aquí por la semejanza con los demás.

De todas maneras, en los fragmentos más genuinamente arcaicos y en los que ya huelen a literatura se encuentran elementos muy característicos, que difieren de la gran poesía literaria. Se trata, de un lado, del ambiente en que los poemas eran ejecutados, que es a veces el de cultos especialmente arcaicos; la insensible transición entre lo que nosotros llamaríamos poesía y lo que llamaríamos fórmulas religiosas, conjuros, etc., habla en el mismo sentido. De otro lado, sobre todo, aquí encontramos bien documentada la poesía dialógica: cantos de solista y de coro, en combinaciones varias. Poesía, incluso, mimética a veces, así en el caso del himno al Joven (dios cretense asimilado a Zeus) de Palecastro en Creta, danzado y cantado por una cofradía que interpreta el papel de los antiguos curetes, testigos del nacimiento del dios.

Otra cosa es separar entre fragmentos monódicos y corales. Nosotros lo intentamos, pero con más seguridad unas veces que otras. Como tampoco es fácil hacer una clasificación como la nuestra entre himnos «populares», himnos «rituales», monodias o diálogos no hímnicos; y, dentro de estos, entre fórmulas religiosas, conjuros, juegos, etc. Un mismo fragmento podría, a veces, entrar alternativamente en más de uno de estos grupos.

Son claros, en cambio, los escolios, poesía monódica propia del banquete y emparentada con poesía convival de autores diversos a partir de Arquíloco, entre ellos varios de los que traducimos en este volumen. Incluimos aquí las dos colecciones de escolios que conservamos (con algunos fragmentos más) por el simple hecho de que es a todas luces poesía popular y anónima, que vive a veces entre variantes y la cual no sabríamos, si no, dónde colocar.

La ambivalencia de toda esta poesía, en un cierto sentido más arcaica que la literaria, pero que ha convivido muchas veces con ella y es, en casos concretos, más reciente, hace que pueda vacilarse dónde colocarla en una edición o traducción. Hemos abierto este prólogo hablando de ella, para pasar luego a la literaria y concluir otra vez con la primera. En cuanto a la traducción que sigue, la abrimos con la lírica literaria por orden cronológico para concluir con la popular y ritual: simplemente, porque la primera está fechada con bastante seguridad y la segunda, en el caso de los fragmentos conservados, es o probablemente o con toda seguridad, más reciente. El orden es, de todas maneras, convencional. Lo importante es que el lector se forme una idea de la vida musical de Grecia, en que convivían ambos géneros, a veces en fiestas y ceremonias diferentes, a veces en las mismas. Ambos géneros que se interferían en la forma que hemos mencionado y al lado de los cuales vivía, sobre todo en fiestas «privadas», de grupos reducidos, la lírica monódica: elegía, yambo, poesía mélica. Y, al lado, todavía, la épica de varios tipos.

Pero, si de verdad queremos reconstruir ese mundo de los siglos VII y VI , que al final lleva a la edad racional de la filosofía y la historia, hay que añadir a la lírica la imagen de las brillantes fiestas de las ciudades y los santuarios, entre agones gimnásticos, vestidos y obras de arte suntuosas y una creatividad desbordante. El mismo afán de originalidad, de novedad, propio de los primeros líricos se reflejaba en este mundo naciente en todos los dominios del arte, del pensamiento y de la política.

Dos palabras, finalmente, sobre nuestra traducción de estos textos. La ordenación es nuestra, así como la clasificación en varios apartados a los que hemos hecho alusión. El texto seguido es de preferencia el de Page (PMG ), cuando su edición contiene los fragmentos; cuando no, el de Powell, Collectanea Alexandrina , Oxford, 1925 (P.), o el de Edmonds, Lyra Graeca , Londres, 1934-45, 3 vols. (E.). Esto, con alguna excepción que se indica en las notas.

Hemos querido, en todo caso, que quede siempre constancia de qué edición es la base de nuestro texto. Nos ha sido muy útil el manejo de la tesis de F. Pordomingo, Poesía Popular Griega , Salamanca, 1979 (inédita), aparte de la edición de Diehl, Anthologia Lyrica , vol. II, Leipzig, 1942² . En cuanto a la traducción y comentario seguimos el mismo criterio que en el resto del volumen: traducir sólo fragmentos literarios de cierta extensión y que conservan un significado captable; y explicar en notas aquellos que la brevedad y aislamiento de estos textos deja, con frecuencia, poco claro.

LÍRICA CORAL POPULAR DE TIPO HÍMNICO

La hímnica popular aquí recogida es aquella que se nos ha transmitido literalmente: no la que sólo conocemos por referencias o bien por recreaciones literarias como «Los jóvenes» de Estesícoro o los epitalamios de Safo o la «Canción de la corneja» de Fénix de Colofón; tampoco incluimos, por supuesto, los ecos y desarrollos de la lírica popular en la literaria que hemos estudiado en nuestros Orígenes de la lírica griega . Ello, por más que todos estos elementos hayan de ser tenidos en cuenta para comprender los escasos fragmentos de lírica popular que nos han llegado directamente.

De entre estos fragmentos los de carácter coral son hímnicos. Es decir, no conservamos restos de lírica coral popular de ninguno de los otros géneros: por ejemplo, del treno ¹ o del epitalamio ² . Vamos a definir ahora en qué sentido son corales los fragmentos que presentamos a continuación. Aparte de que la interpretación no es siempre segura, distinguimos monodias del solista que canta el proemio o el epílogo; pasajes en que una parte es monódica, de solista, y otra coral; y otros en que intervienen solistas de dos o tres coros. La lírica puramente coral es, como sabemos, un derivado secundario: se encontrará en el apartado relativo a la hímnica ritual de carácter literario, en que también ofrecemos el himno de los curetes, con alternancia de solista y refrán de coro. O sea: los fragmentos que siguen pertenecen bien a la lírica mixta, en que la parte monódica precedía y seguía a la coral o alternaba con ella; bien a un tipo de lírica en que el solista tiene a su lado el coro, que danza y lanza refranes y gritos, pero no canta propiamente. No podemos separar con exactitud estos dos grupos.

En todo caso, siempre hay presente un coro, realizando una acción ritual. Esto es lo que distingue a estos poemas de los de nuestro próximo apartado, en que junto al solista puede haber algo semejante a un coro, los participantes en la fiesta o los comensales o los soldados por ejemplo, pero no un coro propiamente dicho.

Hay, ciertamente, algunos casos límite. Los fragmentos 21, 22 y 23 los interpretamos como intervenciones del solista de un coro (21) o de los de tres coros (22) o dos solistas de un mismo coro (23): los coros posiblemente se limitan a danzar y hacer movimientos de mímesis. Lo que resulta dudoso es el carácter hímnico de estas danzas; más precisamente, en 22 hay un agón o enfrentamiento entre los tres coros de niños, jóvenes y hombres. Ahora bien, al no haber ningún detalle que hable en contra, estos fragmentos deben ser interpretados como cantados en fiestas destinadas a promover la prosperidad de la ciudad: una fiesta innominada en 21, la de las Gimnopedias espartanas en 22 y la fiesta de las flores en 23. Pues bien, el himno en general no es más que la expresión cantada, que acompaña a la danza, de esa petición de ayuda divina para la colectividad. En sentido amplio pueden, pues, calificarse de himnos estos fragmentos. Sobre el carácter en cierto modo hímnico, pero con un desarrollo ya particular, de los fragmentos eróticos del apartado siguiente, véase lo que decimos en el mismo.

Tenemos así, pues, por lo que se refiere a la estructura, huella de un tipo tenario con centro coral y proemio y epílogo monódicos, aunque a veces, como decimos, el coral es todavía pura danza acompañada de gritos o de otros elementos rítmicos; de un tipo en que dos o tres solistas dialogan en presencia del coro; y de un tipo puramente coral. Cuando son realmente populares, tanto las monodias como los corales son breves, así en fragmentos como 6 y 7, cantos de las mujeres atenienses en las leneas y de las mujeres eleas. En otras ocasiones, la monodia o el coral o ambos han sufrido influjo literario: así en monodias como la de la canción de la eiresione samia (3), la de los falóforos (5), el himno a Ártemis (13), en monodias y corales como las de la canción de la golondrina (1).

El lector ha de imaginarse, pues, el ambiente en que un coro o, a veces, varios coros en competición, intervienen en la fiesta en que se pide la venida del dios o se le implora protección para la colectividad en medio de la danza y del canto: éste como elemento muy subordinado en fecha antigua, más importante luego. Hay, por supuesto, variaciones: el coro, por ejemplo, puede hacer una cuestación, dirigido por el solista, que, al tiempo, es su corego o jefe de coro, el que inicia la danza: así en el caso de 1, en que el coro de «golondrinas» anuncia la llegada de la golondrina y pide por las casas ofreciendo a cambio prosperidad; semejantes son 2 y 3, canciones de coros que llevan la eiresione o rama de olivo envuelta en cintas de lana y que representa el mismo papel de la divinidad que llega; y 14, procedente de una fiesta de Ártemis en Siracusa, en que había un agón entre coros, y el vencido hacía la cuestación y anunciaba la buena ventura.

Los coros y el solista pueden ser doncellas (así en 16, 21 y 23), viejos (8) u hombres (en los peanes 21, 22 y 23), también niños en las canciones de la eiresione ; en 22 compiten un coro de niños, otro de hombres y otro de viejos. Otras veces no podríamos decidir quién compone los coros. Pero otras aún hay que hacer notar que se trata de coros miméticos. Así en 1, canción de la golondrina, en que solista y coro son caracterizados como «la golondrina» y «las golondrinas», encamación del dios-golondrina (uno y múltiple) que retorna con el buen tiempo. En 4 y 5 hallamos coros dionisíacos, con máscara en 4 y sin ella en 5, pero en todo caso con coronas y vegetales propios del dios y con una vestimenta adecuada; como en 6 y 7 hallamos coros dionisíacos femeninos que hacen el papel de lenas o bacantes, sectarias del dios, acompañadas de un sacerdote del mismo.

Todo esto nos lleva, dentro de las fiestas de las ciudades, a un ambiente religioso primitivo, como no podía ser menos. Podemos documentarlo, por lo demás, en muchos otros casos en que el texto de los cantos no se nos ha conservado y sólo referencias o ecos literarios tenemos. En nuestros Orígenes hemos aportado cosas en este sentido y más pueden encontrarse en la tesis de F. Pordomingo a que hemos hecho referencia en la «Introducción» que precede.

El mismo ambiente primitivo, de fiesta ciudadana, agraria, de tipo colectivo y nada individual, se ve en otros muchos detalles. Así, sobre todo, en los dioses del panteón hallamos elementos religiosos tan primitivos como los ya mencionados: la golondrina, la eiresione , las flores, los curetes; añadamos el falo, que era llevado procesionalmente por los danzantes dionisíacos llamados itífalos y falóforos, cuyos coregos cantaban los fragmentos ya mencionados 4 y 5, y el lino en 18.

Aparte de esto, incluso cuando aparecen los dioses que se hicieron importantes y panhelénicos, el primitivismo se mantiene. Como dios masculino hallamos principalmente a Zeus, precisamente en funciones arcaicas: como dios que trae la lluvia (10).

También, ciertamente, aparece Dioniso, celebrado en 5, 6 y 7 en contextos igualmente arcaicos: es el «dador de riquezas» (6), se habla de su «pie de toro» (7), se le asimila prácticamente al falo (5). Es el dios agrario, sucesor de deidades como el falo y el toro. Pues bien, al lado de estos dioses están las deidades femeninas del amor y la fecundidad: Afrodita, Artemis, Deméter, las Musas. Es especialmente notable la plegaria de los viejos a la primera en 8 para que les devuelva la juventud.

Estos datos que acabamos de dar ofrecen ya una idea del contenido de los himnos. Se añaden a los temas centrales del elogio del dios, de la petición de su venida, de la imploración de su ayuda. No intervienen, por otra parte, elementos míticos. Los corales más antiguos, así los de la canción de los curetes y aun la de la golondrina, se refieren a la actividad del coro danzando o acompañando al dios que llega. Por otra parte, las monodias abundan en instrucciones al coro e indicaciones de la acción que debe realizar: abrir paso al dios-falo (4), ir a Atenas (21), hacer una libación (20), comer los manjares de la fiesta (17), etc. Otras veces el solista se dirige al dios implorando su venida (6) o pidiéndole su intervención (8, 10), etc. Pero también puede dirigirse a una persona ajena, así en el caso de los coros de cuestación que piden ser recibidos y obsequiados.

Es notable la relación solista/dios y solista/coro. Como el solista se dirige al dios en nombre del coro, puede hacerlo, a más de directamente en imperativo, indirectamente describiendo su acción en primera de plural (así 5: «En tu honor, Baco, celebramos esta Musa», cf. 22). Más significativo es todavía que el solista, que puede dirigirse al coro bien en imperativo de plural (por ej., 4, 6, 9, 21, 23), bien en el de singular, considerándolo como una unidad (8, 15, 16, 17), también puede usar el subjuntivo voluntativo en primera de plural («hagamos tal cosa»: cf. 20, 21). O sea: el solista está en estrecha relación con el coro, es parte de él, y en su nombre se dirige al dios. Pero la petición es, a su vez, a favor de la comunidad: de la comunidad del coro en unos casos, así cuando el coro de viejos pide recobrar la juventud; de la de la ciudad en otros.

Estamos, pues, ante poesía religiosa, en que el dios es celebrado o es objeto de súplica sin los recursos elaborados y prolijos de cierta lírica literaria, que usa abundantemente de los mitos. A veces ni siquiera es claro que haya una celebración divina determinada: aunque una fiesta como la de las flores puede estar bajo una advocación, sabemos de una semejante en Argos en honor de Hera. Lo esencial es que lo que se pide es la prosperidad del campo, la lluvia, el viento favorable; todo ello simbolizado, a veces, por la llegada del dios. Luego, en términos generales, la de la ciudad. Pero se unen motivos como el de la juventud, el del amor —aludido en la canción de la golondrina, sobre todo—, el del duelo por la muerte de Lino, o sea, de la vegetación.

Este ambiente arcaico es subrayado por la métrica y la estrófica, que hemos estudiado en otro lugar y sobre las que no podemos insistir aquí.

FRAGMENTOS

1 (PMG 848) Canción rodia de la golondrina ³ .

[CORO ]

Llegó, llegó la golondrina que trae la bella estación, el bello año, con el vientre blanco, con la espalda negra. Saca una tarta de fruta de tu rica casa y una copa de vino y un cestillo de queso; el pan candeal y el de sémola la golondrina…

[SOLISTA ]

…tampoco los rechaza. ¿Nos vamos o nos la llevamos? Si das algo… Pero si no, no lo toleraremos; llevémonos la puerta o el dintel o la mujer sentada dentro; es pequeña, fácilmente la llevaremos en brazos. Pero si nos das algo, que sea algo importante: abre, abre la puerta a la golondrina: pues no somos viejos, sino muchachos.

2 (E. 17) Canción ática de la «Eiresione» ⁴ .

[SOLISTA ]

La eiresione trae higos y gordos panes, miel en un tarro y aceite para untarse el cuerpo y una copa de vino sin mezcla para que la mujer se embriague y duerma.

3 (E. 18) Canción samia de la «Eiresione» .

[SOLISTA ] ⁵

Hemos llegado a la casa de un hombre muy poderoso, que mucho poder tiene y muy alto habla, siempre dichoso. Abríos, puertas, vosotras mismas; pues Riqueza entrará mucha y, con Riqueza, Dicha floreviente y Paz benigna. Cuantas vasijas hay, llenas estén y que la masa desborde de la artesa como un gorro. Ahora una papilla de cebada, deliciosa de ver, con granos de sésamo… Y que la mujer de vuestro hijo se os acerque desde su silla —mulos de fuertes patas la traerán a esta casa— y teja su tela caminando sobre ámbar ⁶ . Volveré, volveré todos los años, como la golondrina. Estoy en el vestíbulo con los pies descalzos ⁷ , ea, trae algo pronto.

Por Apolo te lo pido, mujer, dame algo. Si vas a darme algo…; si no, no nos quedaremos aquí, porque no hemos venido para vivir contigo.

4 (PMG 851 a ) Canción de los itífalos ⁸ .

[SOLISTA ]

Retiraos, amplio espacio dejad para el dios: pues quiere el dios erecto marchar por el medio.

5 (PMG 851 b ) Canción de los falóforos ⁹ .

[SOLISTA ]

En tu honor, Baco, celebramos esta Musa, vertiendo un ritmo simple en nuestra varia melodía, Musa nueva, virginal, que en nada se sirve de las viejas canciones, sino que intacto comenzamos el himno.

6 (PMG 879, 1) Canción de las Leneas ¹⁰ .

[SOLISTA ]

Invocad al dios.

[CORO ]

Hijo de Sémele, Yaco, dador de riquezas.

7 (PMG 871) Canción de las mujeres eleas ¹¹ .

[SOLISTA ]

Ven, héroe Dioniso, al templo santo de los eleos, junto con las Gracias, al templo, entrando con tu pie de toro.

[CORO ]

Hermoso toro, hermoso toro.

8 (PMG 872) A Afrodita ¹² .

[CORO ] (?)

Retrasa, retrasa la vejez, hermosa Afrodita.

9 (PMG 864) A Afrodita ¹³ .

[SOLISTA ]

Cambiad el pie adelante, muchachos, y acompañad mejor la danza del como .

10 (PMG 854) A Zeus ¹⁴ .

[SOLISTA ] (?)

Llueve, llueve, querido Zeus, sobre el campo de los atenienses y sus llanuras.

11 (PMG 698) A Zeus ¹⁵ .

[SOLISTA ]

Zeus, comienzo de todo, guía de todo, te envío este comienzo de mis himnos.

12 (PMG 860) A Apolo-Helios ¹⁶ .

[CORO ] (?)

Helios es Apolo y Apolo es Helios.

13 (PMG 955) A Ártemis ¹⁷ .

[SOLISTA ] (?)

Oh Ártemis, mi corazón (me impulsa) a tejer un himno deseable, por inspiración divina… otra doncella, brillante como el oro, cantaba (llevando) en sus manos las castañuelas de mejillas de bronce.

14 (PMG 882) A Ártemis ¹⁸ .

[SOLISTA ] (?)

Recibe la buena suerte, recibe la salud que traemos de parte de la diosa y que ella propició.

15 (PMG 849) A Deméter ¹⁹ .

[CORO ]

Gavilla, gavilla abundante envía, gavilla envía.

16 (PMG 877) A Deméter ²⁰ .

[CORO ] (?)

Cruza, muchacha, el puente: la tercera arada ya no tarda.

17 (PMG 847) A Deméter ²¹ .

[SOLISTA ]

Come la akhaina rellena de tocino.

18 (PMG 880) A Lino ²² .

[SOLISTA ]

Oh Lino honrado por los dioses, pues que los inmortales a ti el primero concedieron que los hombres te celebraran con sus voces agudas, con ritmo acordado. En su ira te dio muerte Febo, pero cantan tu duelo las Musas desde que abandonaste la luz del sol.

19 (E. 2) A Opis ²³ .

[SOLISTA ]

Señora Opis, la hoguera está delante de la puerta.

20 (PMG 941) A las Musas .

[SOLISTA ]

Virtamos una libación en honor de las Musas, hijas de Mnemósine ²⁴ , y del hijo de Leto ²⁵ , jefe de las Musas.

21 (PMG 868) Canción de las muchachas botieas ²⁶ .

[SOLISTA ]

Marchemos a Atenas.

22 (PMG 870) Agón espartano de viejos, jóvenes y niños ²⁷ .

[SOLISTAS]

[VIEJO ] Nosotros éramos en tiempos jóvenes llenos de vigor.

[JOVEN ] Y nosotros lo somos: si quieres, míralo.

[NIÑO ] Y nosotros seremos mucho más fuertes.

23 (PMG 852) Coro de las flores ²⁸ .

[SOLISTAS]

—¿Dónde tengo las rosas, dónde las violetas, dónde el bello perejil?

—Ahí están las rosas, ahí las violetas, ahí el bello perejil.

¹ Pensamos que PMG 878, que alude a trenos de los Mariandinos, no es un fragmento trenético, sino una referencia literaria.

² Damos más adelante, entre los fragmentos de monodia o diálogo no hímnicos, dos fórmulas religiosas propias de la boda, las cuales podrían, quizá, incluirse en los epitalamios.

³ Cantada en la isla de Rodas en la fiesta de la golondrina, cada primavera, por un coro de muchachos que hacía cuestación. La fiesta de la golondrina y el carácter sagrado del ave están testimoniadas desde el s. XVI a. C. (frescos y cerámica de Tera) a la edad arcaica y clásica (cf. en este mismo volumen el fr. PMG 211 de Estesícoro, proemio de su Orestea , cantada precisamente en Esparta en esta fiesta); una cuestación semejante referida a la llegada de la golondrina continúa celebrándose en la Grecia moderna (cf. C. FAURIEL , Chants populaires de la Grèce moderne , II, París, 1825, págs. 245 sigs.). Los fragmentos 3 y 14 de nuestra colección se refieren a cuestaciones semejantes y hay que añadir la de la corneja, poetizada por Fénix de Colofón, y otras más: se trata de un tipo muy difundido en el folklore, cf. F. PORDOMINGO , tesis cit., páginas 379 sigs.

El solista y su coro hacen, dramáticamente, el papel de golondrinas que llegan. La petición dirigida a la mujer de la casa toma en boca del solista tintes eróticos: el tema deriva del del dios que llega en primavera (Dioniso, etc.) y se une en «boda sagrada» a la mujer del país asegurando la fertilidad para el año entrante. Por otra parte, de este motivo de la llamada erótica ante la puerta cerrada deriva todo un género literario, el paraclausíthyron o «canción ante la puerta cerrada». Cf., sobre todo esto y lo que sigue, mi trabajo «La canción rodia de la golondrina y la cerámica de Tera», Emerita 42 (1974), págs. 47 sigs.

La versión que se nos ha conservado, procedente en último término de Teognis de Rodas, autor de un libro Sobre las fiestas de Rodas (siglo III o II a. C.), es arcaica por la métrica y por el dialecto (dorio, con algunos aticismos). Pero no es fácilmente datable, pudiendo ser de los siglos entre el VII y V a. C. Es, de todos modos, un texto ya «literarizado», que continúa una ejecución anterior en que los versos del solista eran acompañados simplemente por el piar de las golondrinas del coro. Se ha mantenido, sin embargo, a lo que puede verse, una ejecución mimética en que se imitaba a las golondrinas, no sabemos si con algún elemento de disfraz.

⁴ La canción se cantaba cuando la eiresione —rama de olivo con cintas de lana y toda clase de frutos colgando— era llevada procesionalmente, para ser colgada a la puerta de la casa. Se trata de una encarnación de la fertilidad del campo que asegura mágicamente la abundancia; es comparable a nuestros «mayos» y ramos de palma, que simbolizan la llegada de la primavera; véanse otros paralelos en F. PORDOMINGO , ob. cit ., págs. 435 sigs. Las fuentes antiguas colocan la procesión de la eiresione y el canto así llamado en dos momentos. De un lado, en las Targelias, fiesta de primavera secundariamente asociada con Apolo y con el mito de la llegada a Atenas de Teseo tras matar al Minotauro, la muerte de su padre Egeo y la coronación del primero. La expulsión del fármaco y la llegada de la eiresione pertenecen al fondo más antiguo de la fiesta, que significa la expulsión del invierno y el año viejo y la llegada de la primavera. Pero la eiresione era también celebrada en una fiesta apolínea en el mes Pianepsión, al fin del otoño: significaba la esperanza de prosperidad tras el fin del año agrícola. Es fácil que la fiesta incluyera una cuestación, como 1 y 3; en todo caso, había un coro de jóvenes acompañantes. El verso hexamétrico (con alguna irregularidad) testimonia que se trata de un canto de solista, como el fragmento siguiente. Sobre el significado religioso de la eiresione , cf. J. K. SCHÖNBERGER , «Eiresiōnē », Glotta 29 (1941), págs. 85 sigs.

⁵ Nuestra fuente principal, la Vida herodotea de Homero, atribuye estos versos al poeta cuando llegó a Samos y recorrió las casas, pidiendo, acompañado de un coro de niños. Pero él mismo añade que la canción era cantada todos los años en una fiesta de Apolo por los niños que hacían cuestación. Este es, evidentemente, el lugar original del canto de estos versos, llamados eiresione , por un solista. Se trata de hexámetros, evidentemente una recreación literaria de la antigua canción; terminan en trímetros yámbicos y presentan una laguna.

Es obvia la semejanza con la canción de la golondrina, y ello no sólo por coincidencias casi literales al final, que pueden proceder bien de imitación, bien de que se trata de un tema común. Otra vez tenemos el paraclausíthyron , el canto ante la puerta cerrada de la mujer, a la que se pide, se promete la abundancia y se hace una insinuación levemente erótica.

⁶ Signo exagerado de la riqueza de la casa.

⁷ El coro es pobre, necesita ayuda.

⁸ Semo de Delos, autor del siglo II a. C., nos transmite este fragmento y el siguiente al hablar de coros que celebraban al dios Falo y que cantaban en el teatro, no nos dice dónde. Es éste, sin duda, un estadio secundario dentro de las numerosas celebraciones fálicas que están bien documentadas en Grecia (cf. F. PORDOMINGO , ob. cit ., págs. 205 sigs.), donde se asociaron al culto de Dioniso y dejaron huella en la Comedia, concretamente en la parábasis de la misma, aparte de algún pasaje aislado.

Los itífalos eran un coro que acompañaba a un gran falo y celebraba su llegada: la ceremonia se refería, pues, a la llegada del dios, como en el fr. 1. Llevaban máscaras de borrachos, coronas, manguitos de colores, un vestido transparente y, seguramente, un falo de cuero. Ignoramos la actuación del coro; los versos conservados son seguramente del solista.

⁹ En este caso, nuestros datos son algo más completos. Tras este canto, que suponemos de solista, los miembros del coro corrían y se burlaban de los espectadores: ceremonia de tipo carnavalesco y de fin apotropaico. Los falóforos no llevaban máscara, pero sí una visera sobre la que iba una corona de violetas y yedra y una pelliza; su jefe tenía la cara tiznada de hollín. El fragmento es un himno a Baco, al que el falo simboliza, y tiene ya carácter literario, puesto que usa del tópico de la originalidad del poema.

¹⁰ Himno de llamada, con invocación al dios Yaco por parte del corifeo y clamor del coro. Yaco, un antiguo dios, es identificado aquí con Dioniso, puesto que es denominado hijo de Sémele; por otra parte, la ejecución tenía lugar en la fiesta invernal de las Leneas, fiestas orgiásticas en que las mujeres atenienses, disfrazadas de lenas o bacantes, daban de beber a la máscara del dios. Evidentemente, se trata del tipo de fiesta invernal que busca hacer venir al dios ausente, como la que se celebraba en Delfos cuando las bacantes locales (las tiíades ) «despertaban» a Dioniso dormido. Cantos de este tipo son precedentes del ditirambo, cf. Fiesta, comedia y tragedia , Barcelona, 1975, págs. 42 sigs.

Hay que notar que, según nuestra fuente, el solista o corego era el daduco o «porta-antorchas», un sacerdote del culto de Eleusis, en cuyos misterios, precisamente, ocupaba un lugar Dioniso con el nombre de Yaco. El «dador de riquezas» alude también a Pluto, el dios de la riqueza agraria, que está en conexión igualmente con este culto. Había una conexión, pues, que no podemos fijar más exactamente, entre las Leneas de Atenas y los Misterios de Eleusis.

¹¹ Un colegio o cofradía de mujeres de la Élide, acompañadas del sacerdote, cantan un himno de llamada al dios Dioniso. La ceremonia tenía lugar seguramente en una fiesta llamada Tiía (nombre que recuerda a las tiíades o bacantes de Delfos), celebrada cerca de la ciudad de Élide.

Subyace, claro está, la idea de que el dios acudía a la fiesta. Resulta particularmente arcaico el que se apareciera en forma de toro: es una epifanía del dios muy documentada en textos literarios y por la arqueología; cf. por ej. F. PORDOMINGO , ob. cit ., págs. 185 sigs. En muchas fiestas dionisíacas se hacía el sacrificio del toro, tras ser conducido procesionalmente. También es arcaica la calificación de héroe dada a Dioniso, hijo de Zeus y una mortal, Sémele.

¹² Es Afrodita Ambologera «la que retrasa la vejez», que recibía culto en Esparta. Evidentemente, un coro de viejos se dirigía a la diosa que, como diosa del amor, lo es también de la juventud, conceptos indistinguibles en los versos de Mimnermo, Simónides y otros poetas. Coros de viejos y de viejas los encontramos en diversos lugares del Peloponeso, Lacedemonia y Élide sobre todo: en festivales de primavera competían con otros de jóvenes, para ser derrotados. Otras veces, sin duda, buscaban el rejuvenecimiento, como en ejemplos míticos del rejuvenecimiento de Yolao y Esón; recuérdese también el mito de Pelias; en la comedia se conservó igualmente el tema (rejuvenecimientos de Demo y de Filocleón en Aristófanes).

¹³ Se trata de una danza espartana, parece que en honor de Afrodita; danza en fila, según afirma nuestra fuente, Luciano. El fragmento procede del proemio: el corego exhorta al coro, calificado de como (es decir, de coro que realiza una acción ritual).

¹⁴ Unico ejemplo de un tipo de cantos que debían de ser frecuentes, puesto que Crisipo les dedicó un libro entero. Debía de tener lugar en una ceremonia pública o bien en tiempo de sequía.

¹⁵ Es muy dudoso que este proemio provenga de Terpandro, a quien se lo atribuye Clemente de Alejandría, pues no parece que nada de él (ni de otros poetas arcaicos) haya llegado a la edad helenística. Ahora bien, evidentemente se consideraba de antigüedad venerable, lo que nos hace llevarlo a la lírica popular doria, a juzgar por el dialecto y por el modo dorio con que, según Clemente, se cantaba.

¹⁶ Refrán de un himno a Helios o el Sol, que recibía culto en Rodas, Laconia, Corinto, Argólide, etc., y que acabó por asimilarse a Apolo.

¹⁷ Hay dudas sobre el carácter popular de este himno a Ártemis, cuyo proemio transmite Ateneo para documentar el uso de las castañuelas. Tiene un cierto carácter literario, pero precisamente ese instrumento, usual en cultos orgiásticos, puede testimoniar su raíz popular. El texto es conjetural.

¹⁸ Se trata del final del canto de un coro de los dos que competían en un agón o enfrentamiento en la fiesta de Ártemis Liea («liberadora») en Siracusa. Según cuenta el escoliasta a Teócrito estos dos coros, cuyos componentes llevaban una corona, cuernos de ciervo, un pan, un odre de vino y una cayada, sostenían un enfrentamiento burlesco y los vencidos organizaban una cuestación, cuya petición terminaba con las palabras mencionadas. Se trata, pues, de un agón que incluía, sin duda, himnos, y terminaba con una cuestación, ofreciendo el coro prosperidad a los donantes.

¹⁹ Refrán de un coro probablemente de segadores, que se dirige a Deméter «Gavilla» (oûlos, íoulos ). Significa a la vez este tipo de cantos y también, muy posiblemente, un dios de la gavilla.

²⁰ Fragmento de texto en mal estado y significado oscuro. Nuestra fuente, Proclo, lo refiere en todo caso a los rituales de Eleusis, entre los que estaban el paso del puente de los Ritos (en el camino de Eleusis) y las bromas en ese momento, así como la triple arada sagrada, en recuerdo de la realizada por Triptólemo bajo las instrucciones de la diosa. En esta arada intervenía sin duda una mujer, como en rituales paralelos. Si esta mujer encarnaba a Core, «la muchacha», es decir, Perséfone, o no, no podemos decirlo, pero desde luego en las ceremonias eleusinas había muchos elementos miméticos.

²¹ Se trata de un pan especial, propio de la fiesta demetríaca de las Megalartias, que el jefe de coro invita al coro a probar, si es acertado el texto que adoptamos.

²² Un himno en honor de Lino muerto —es decir, del dios del lino, dios vegetal que muere y renace— es un treno o canto de duelo, como otros en honor de varios dioses del mismo tipo (Bormo, Adonis, Jacinto, etc.). Se nos mencionan muchas veces cantos de duelo en honor de Lino, llamados precisamente «linos», así ya en HOMERO , Ilíada XIV 561 sigs.; aunque, muy posiblemente, han confluido cantos de duelo orientales con un estribillo que sonaba semejante al aí línon griego. En Grecia el mito de la muerte de Lino se mitologizó como causada por una rivalidad. Nuestro fagmento presenta un texto muy corrompido; nuestra traducción se basa en combinar dos versiones transmitidas por dos escolios distintos al pasaje citado por Homero.

²³ Opis es una virgen hiperbórea que acompañó a Leto cuando ésta dio a luz a Ártemis; luego figura como compañera de ésta; pero también puede tratarse de un sobrenombre de la propia Artemis. En todo caso, el pasaje se refiere al ritual del salto de la hoguera, como en nuestra noche de san Juan: sin duda, estaba bajo la protección de Opis.

²⁴ Memoria, personificada. Las Musas son hijas de ella y de Zeus.

²⁵ Apolo, jefe de coro o corego de las Musas. Cf. B. SNELL , Hermes , Einzelschrift V, 1937, págs. 90 sigs.

²⁶ Según Plutarco, nuestra fuente, estas palabras de una danza de las muchachas botieas (un pueblo de Macedonia) testimoniarían el origen ático del mismo.

²⁷ En esta competición entre tres coros de diferentes edades en una fiesta espartana, probablemente la de las Gimnopedias, los coregos cantaban estos versos iniciales y debían de seguir danzas o ejercicios atléticos de los coros.

²⁸ El coro de muchachas hace la mímica de buscar y recoger flores, mientras dos solistas del mismo preguntan y responden. Se trata de una fiesta de las flores, como las Antesforias de Argos, en honor de Hera. Las flores se recogen para el culto y, de otra parte, tienen carácter sacral; su recogida está unida a diversos mitos. Cf. A. MOTTE , Prairies et jardins dans la Grèce Antigue , Bruselas, 1973, págs. 28 sigs. No podemos fijar a qué fiesta concreta se refiere la danza de nuestro pasaje.

III

LÍRICA CORAL RITUAL DE TIPO HÍMNICO

Hemos visto en la Introducción General que la lírica coral literaria, a cuyos representantes más antiguos está dedicada la primera parte de este volumen, es un derivado de los corales que hemos llamado populares: de una lírica tradicional que se ejecutaba en actos de culto y en otros relacionados con él y en la cual dominaba la danza sobre la palabra, la repetición sobre la creación. A partir de aquí y con destino a las celebraciones más importantes de ciudades y santuarios fue creándose, desde fines del s. VIII a. C., la lírica literaria, dominada por la palabra y por la innovación original. Los grandes poetas establecieron sus tipos y características, de que ya nos hemos ocupado.

Ahora bien, no era posible, ni nunca lo fue, que se crearan obras líricas originales para cada celebración. Podía acudirse al recurso de repetir las ya creadas —igual que en el s. IV a. C. se reponían las antiguas tragedias—. Así ocurría cuando en la celebración de la victoria de un atleta en los Juegos se cantaba, a veces, el famoso poema de Arquíloco (242) que empezaba con las palabras «tḗnella , oh vencedor glorioso», en que tḗnella imitaba el sonido de un instrumento de cuerda. O cuando, en el banquete, se cantaban los poemas de los viejos poetas.

Más frecuentemente, sin embargo, debía de continuar existiendo la lírica que hemos llamado popular, es decir, de tipo tradicional. Hemos dicho que es nuestra opinión, por ejemplo, que los dos partenios de Alcmán eran poesía «literaria» que precedía a la danza y el canto tradicionales en la fiesta espartana correspondiente. Otras veces, sin duda, eran sólo la danza y el canto tradicionales los que se ejecutaban.

Ahora bien, coexistiendo temporal y localmente con la gran poesía, la poesía popular y tradicional debió de llegar a presentar un aspecto demasiado pobre. Consistía en poco más que pequeñas monodias acompañadas de clamores o gritos rituales del coro. Por eso comenzó un movimiento por adecuarla a los tiempos, haciendo que fuese influida por la lírica literaria. Hemos visto los resultados de ese movimiento en algunos de los poemas o fragmentos de poemas recogidos en el apartado anterior («Lírica coral popular de tipo hímnico») y los veremos igualmente en los dos apartados siguientes. Una canción como la de la golondrina presenta ya una conformación literaria en cuanto incluye un amplio coral y una monodia ya influida por la literatura. Hemos dicho lo mismo de la canción samia de la eiresione , la de los falóforos, etc.

Pues bien, en mayor grado ocurre esto en los poemas y fragmentos corales que a continuación recogemos y que calificamos de rituales. Ritual, en cierto modo, es toda la poesía popular: pero parte de ella se vierte hacia temas que para nosotros al menos lo son menos (trabajo, juego, erótica, etc.). En cambio, los poemas que ofrecemos ahora son propiamente himnos destinados a las ceremonias normales del culto de ciertos dioses. Normalmente, a liturgia a celebrar todos los años; en unas pocas ocasiones, por imitación, son poemas ocasionales para una ceremonia especial, como la llegada de un Lisandro, un Seleuco o un Demetrio Poliorcetes.

A partir del s. v, en efecto, se graban y conservan en los santuarios una serie de inscripciones que contienen estos himnos cultuales. El tipo más frecuente es el del peán: peanes en honor de Apolo o de dioses conexos con él, generalmente, que al estribillo coral tradicional unen el mito del dios, siguiendo en esto, con toda evidencia, a la lírica literaria. Pero hay otros himnos a dioses diversos que presentan análogas características, aunque puede faltar totalmente el estribillo, huella del antiguo coral. En realidad, hay dos precedentes ya en el s. v, un peán de Sófocles a Asclepio y un encomio a los vencedores de Maratón que nos han llegado en inscripciones, sin duda a través de copias que remontan a su edad de origen (núms. 24 y 25).

Esta lírica ritual tiene la ventaja de ser fija, establecida de una vez para siempre, y de ser en cierto modo literaria, prestarse a la ejecución por parte de grandes coros profesionales, como los que iban de Atenas a Delfos (los «artistas de Dioniso») a fines del s. II a cantar dos peanes que se nos han conservado en inscripciones del tesoro de los atenienses en Delfos, precisamente.

Estos himnos eran escritos por poetas cuyos nombres a veces conocemos, poetas que en una ocasión (la de Isilo, núm. 29) aparecen como fundadores de un ritual en que se ejecutaba su himno, en otras eran honrados por la ciudad o el santuario agradecido: así en el caso de Filodamo de Escarfia, autor de un peán délfico a Dioniso (núm. 28). En alguna otra ocasión, desconocemos el nombre del autor del himno simplemente por el mal estado de conservación de la inscripción: así en el caso de un peán anónimo ateniense de Delfos (núm. 31). Las más veces, sin embargo, los poemas son anónimos: era la obra de culto, no el autor, lo que interesaba. Es notable que, incluso cuando conocemos su nombre, se trata de personajes que jamás escribieron, que sepamos, lírica literaria; y, en algún caso (el de Isilo), de personajes que sin duda se estrenaban ahora en el arte de hacer versos y los hacían sin demasiada inspiración.

Hasta qué punto se trata de poesía propiamente cultual, heredera de la antigua pero tras absorber el influjo literario, se ve porque llega a suceder que un mismo poema fuera ejecutado en lugares diferentes. Concretamente, del segundo peán de Eritras (núm. 26) se han encontrado copias en Ptolemaide, en Egipto, y en Dión, en Tesalia. Son de fecha posterior e introducen pequeñas variantes; por ejemplo, la de Dión menciona a la propia ciudad para que el dios la proteja. De otra parte, el mismo hecho de que con frecuencia las copias que nos han transmitido los poemas sean posteriores a su redacción, así en el caso del himno al Curos (núm. 40), por ejemplo, demuestra que se seguían ejecutando a lo largo del tiempo en la misma fiesta y en forma inalterada.

Cuando podemos fechar estas obras —la fecha de su composición, no la de la inscripción, que a veces varía— siempre hallamos fechas que oscilan entre fines del s. v a. C. y fines del II . Igual ocurre en el caso de algunas de ellas que conocemos no por inscripciones, sino por papiros o por la tradición indirecta. Fue, evidentemente, una moda, moda que se extendió a todo el mundo griego. Concretamente, hallamos poemas cantados en Atenas, Delfos, Epidauro y Esparta, dentro del continente griego; en Cálcide y Eretria (Eubea), Dicta (Creta), Samos y Eritras (Jonia), dentro del ámbito del Egeo; ya hemos dicho que también en Egipto y Macedonia, a donde sin duda se extendió la moda en época helenística, de la que, por lo demás, procede la mayor parte de nuestra documentación; y, finalmente, en Teraclea del Latium, en Jonia.

Pese a esta fecha relativamente tardía pensamos que convenía incluir este material en una colección como ésta. Junto a elementos literarios y tardíos contiene, efectivamente, ecos importantes de la antigua lírica popular y tradicional que ya conocemos. Aunque, evidentemente, influida como hemos dicho por la literatura, lo que se nota, entre otras cosas, por la lengua —el dorio jonizante propio de la lírica coral literaria— y por la estructura ternaria que incluye un mito casi siempre.

Elementos antiguos son, en la forma, la ausencia de la estructura triádica. O bien la hay monostrófica, terminando a veces cada estrofa por un refrán, o bien se trata propiamente de una sola estrofa, interrumpida a veces por un refrán: así el núm. 33, peán ateniense de Macedonia. Estas dos estructuras y el uso de los refranes son evidentemente arcaicos, por más que no estemos muy seguros de si nos encontramos ante puros corales (imitación, por tanto, de la lírica literaria) o ante monodias con elementos corales (los refranes). Pero más arcaica es todavía la estructura en que alternan monodia y canto coral, un refrán concretamente. Este es el caso sin duda ninguna del himno cretense al Curos o Joven (núm. 40) y, también, el del peán délfico de Filodamo ya mencionado (núm. 28) que, por cierto, no sólo incluye la repetición del refrán tras cada estrofa, sino que contiene otro interno de las mismas. Hay, además, otros poemas a los que se puede atribuir con cierta verosimilitud dicho tipo de ejecución.

El arcaísmo se nota también en el metro. Así en el mantenimiento, en general, de los ritmos tradicionales de los diferentes himnos y cultos: el dáctilo-epitrítico o el crético-peónico en los peanes, los jónicos o itifálicos en el himno al Curos. Aunque también hay innovaciones que imitan la lírica literaria: los glicónicos de los peanes délficos de Aristónoo (núm. 30) y Filodamo, los jónicos a minore del peán de Isilo, etc.

Cosas parecidas pueden decirse del contenido. Es notable que dos de estos poemas sean, respectivamente, al Curos o Joven, antiguo dios agrario de Creta que en el himno sólo en parte se ha asimilado a Zeus, y al Euro, un viento, en un peán espartano (núm. 35). Otro, el núm. 43, es en honor de Pan, otro dios propio de cultos locales; igual hay que decir de los Dáctilos (núm. 44). Como es arcaica la continuidad del género del peán y su misma adscripción a Apolo y a dos dioses íntimamente relacionados con él: Asclepio, su hijo, y Dioniso, cuyo culto fue acogido en Delfos. Claro está, a partir de un cierto momento las viejas formas se usaron con finalidad nueva: para cantar a Lisandro o a los reyes helenísticos, y hasta a un general romano, concesión bien clara a la «adulación de los tiempos», por usar una expresión de Tácito. También se adaptan estos himnos a dioses nuevos, así a la Madre de los dioses y a Endimión (o Selene).

Finalmente, hay que decir que, allí donde se nos ha conservado el mito, es el mito central, fundamental, del dios en cuestión, no algo marginal introducido artificiosamente, como suele suceder en la poesía literaria. Se nos cuenta el nacimiento o «llegada» y la vida de dioses como Asclepio, Apolo, Dioniso, el Curos; y, al tiempo, como es usual desde antiguo, se nos dan detalles sobre la ceremonia en que el poema era cantado. Por supuesto, el lugar de ejecución y la patria del poeta tienen cierta influencia en la conformación del mito. Isilo hace de Asclepio un dios nacido en Epidauro, contra toda la tradición; los poemas atenienses de Delfos (núms. 31 y 32) se las arreglan para insertar de alguna manera a Atenas dentro de los mitos de Apolo.

La colección de fragmentos que sigue comprende dos partes. La primera (24-37) contiene un encomio y una serie de peanes, empezando por los propiamente cultuales en honor de los antiguos dioses y terminando por los en honor de los nuevos «dioses» humanos del final del período. La segunda (40-45) contiene himnos diversos a dioses en general de tipo local (el Curos, la Madre de los dioses, los Dáctilos del Ida, Pan, Endimión o Selene).

Claro está, no hay que ocultar que los límites de esta poesía hímnica ritual y la que hemos llamado popular, de una parte, y la literaria, de otra, son difusos. El primer punto pensamos que queda claro sin más. En cuanto al segundo, es fácil que alguno de nuestros números, así el 45, hubiera debido de quedar para un volumen dedicado a los fragmentos anónimos de lírica literaria; y que, inversamente, algunos fragmentos que suelen incluirse en las colecciones de adéspota o «sin dueño» hubieran podido encontrar aquí acogida.

En cuanto a ediciones, seguimos en general, cuando ello es posible, la de Page en PMG; cuando no, la Collectanea Alexandrina de Powell, cuya reimpresión (Oxford, 1970) seguimos. Sin embargo, para el himno al Curos nos ajustamos a la edición de West en JHS 85 (1965), págs. 149-159. Y hay que anotar que el número 38, el peán a Demetrio, no está en ninguna de estas colecciones ni tampoco en la vieja Anthologia Lyrica de Diehl (vol. II 5 y 6, Leipzig, 1942² ), que usamos subsidiariamente: hemos de apoyarnos, pues, en el texto de nuestra fuente, Ateneo.

Toda esta literatura está muy mal estudiada. Apenas existen traducciones; y como estudios, salvo algunos particulares para el himno al Curos, Isilo y los himnos de Epidauro en general, lo mejor es lo que dice Powell en los New Chapters in the History of Greek Literature editados por él y Barber (casi todo en el vol. I, Oxford, 1921). Algunas cosas pueden hallarse también en mis Orígenes y en la tesis de F. Pordomingo. Una excepción es la relativa al estudio de las notaciones musicales que se nos han transmitido para los dos peanes áticos de Delfos (núms. 31 y 32), que han dado lugar a una abundante literatura. Por cierto que el hecho mismo de que se haya inscrito en la piedra la notación musical testimonia el carácter práctico de estas inscripciones para el estudio por parte de los coros de los dos peanes con vistas a su ejecución en la fiesta en cada repetición anual de ésta.

FRAGMENTOS

24 (PMG 932) Encomio a los vencedores de Maratón . ¹

…nueva… pisando con los pies (?)… de Calíope… el trabajo impuesto por el hado… teniendo un esfuerzo… el corazón sin embargo… no es fácil de vencer; y Datis… lo sabe tras sufrir y el país de los soberbios Aqueménidas.

25 (PMG 737) Peán de Sófocles a Asclepio ² .

Oh hija de Flegias, gloriosa madre del dios que aleja los dolores… el de intonsa cabellera ³ … comenzaré un himno que hace levantar el grito… mezclado con el sonido de la flauta… auxiliar de los Cecrópidas ⁴ … ojalá vengas…

26 (PMG 933, cf. P., pág. 140) Primer peán de Eritras ⁵ .

[CORO ]

Iéh Peán, oh iéh Peán, iéh Peán, oh iéh Peán, oh Peán, oh iéh Peán, oh señor Apolo, protege a los jóvenes, protégelos.

[SOLISTA ] (?)

…coros, ah… feliz… Peán Apolo… de la rueca de oro… diosa, iéh, iéh… y de la fecunda… a ti las Horas… al punto con sus manos …iéh, iéh Peán… mostraste, Apolo… a los delfios… ié Peán.

27 (PMG 934) Segundo peán de Eritras ⁶ .

[CORO ]

Cantad a Peán de mente gloriosa, oh jóvenes, al Flechador hijo de Leto,

ié Peán,

que engendró una gran felicidad para los mortales uniéndose en amor a Corónide en la tierra de Flegias ⁷ , iéh Peán; a Asclepio, dios muy ilustre,

ié Peán.

De él nacieron Macaón y Podalirio y Yaso,

ié Peán,

y Egle de rostro hermoso y Panacea, hijos de Epíone junto con Higía, ié Peán, a Asclepio, dios muy ilustre,

ié Peán.

Te saludo, ven propicio a mi ciudad, la de amplia plaza circular para la danza,

ié Peán.

Y concédenos que alegres contemplemos la luz del sol, bien afamados, en unión de la gloriosa Higía; iéh Peán, a Asclepio, dios muy ilustre,

ié Peán.

28 (P., págs. 165 sigs.) Peán délfico de Filodamo de Escarfia a Dioniso ⁸ .

I [SOLISTA ]

Ven, señor, Ditirambo, Baco, dios del «¡evoí!», toro, de cabellera coronada de yedra, Bromio ⁹ , ven en este tiempo de la primavera ¹⁰ : ¡evoí, oh Yóbaco, oh, ié Peán! Al que un día en Tebas que resuena con el «¡evoí!» dio a luz Tione fecunda, y todos los inmortales danzaron y todos los mortales se regocijaron, oh Baco, con tu nacimiento.

[CORO ]

Ié Peán, ven salvador, guarda benevolente a esta ciudad con la felicidad de una vida de abundancia.

II [SOLISTA ]

Sí, en aquel tiempo estuvo en trance báquico la tierra ilustre de Cadmo y el golfo de los Minias ¹¹ y Eubea de espléndidas cosechas: ¡evoí, oh Yóbaco, oh, ié Peán! Y danzó toda la tierra de Delfos florecida de himnos, sagrada y feliz, mientras que tú, mostrando a la luz tu cuerpo estrellado ¹² junto con las doncellas de Delfos, llegaste a las quebradas del Parnaso.

[CORO ]

Ié Peán, etc.

III [SOLISTA ]

Agitando en la mano una piel… en el frenesí inspirado, llegaste a las cuevas floridas de Eleusis: ¡evoí, oh Yóbaco, oh, ié Peán! Allí donde todas las gentes de la tierra helena en unión de los habitantes del país —pueblo amigo de los iniciados en los sagrados misterios— te celebra como Yaco ¹³ . Tú has abierto a los mortales un puerto para sus sufrimientos…

[CORO ]

Ié Peán, etc.

IV [SOLISTA]

Con fiestas nocturnas y con danzas…

[CORO ]

Ié Peán, etc.

V [SOLISTA ]

De donde arribaste a las ciudades de la feliz tierra de Tesalia y al recinto sagrado del Olimpo y a Pieria renombrada: ¡evoí, oh Yóbaco, oh, ié Peán! Y al tiempo las vírgenes Musas, ciñéndose de yedra la cabeza te celebraron en torno con sus cantos como inmortal, llamándote Peán ilustre para siempre: Apolo dirigía el coro.

[CORO ]

Ié Peán, etc.

VI [SOLISTA ]

…los honores (?)… el clamor pítico: ¡evoí, oh Yóbaco, oh, ié Peán!…

VII [SOLISTA ]

…la profetisa (?)… legislador… sacudir…

VIII [SOLISTA ]

…enviar… que veneran… hostil… enemigo… la tierra… paternal (?)…

[CORO ]

Ié Peán, etc.

IX [SOLISTA ]

A realizar la empresa al punto exhorta el dios a los anfictiones ¹⁴ , para que el mes preciso acoja a los suplicantes ¹⁵ . ¡Evoí, oh Yóbaco, oh, ié Peán! Muestra entre los presentes de hospitalidad este himno a la sagrada raza de los dioses, tu consanguínea, y celebra el sacrificio entre las súplicas de todo el pueblo de una Hélade próspera.

[CORO ]

Ié Peán, etc.

X [SOLISTA ]

¡Feliz y próspera la raza de aquellos mortales que funde un templo exento de vejez, de mancha, al señor Febo! ¡Evoí, oh Yóbaco, oh, ié Peán! Dorada de nuevo con panes de oro… del círculo… y en la cabellera brillando con el marfil y llevando en la cabeza el adorno nacido en el país ¹⁶ .

[CORO ]

Ié Peán, etc.

XI [SOLISTA ]

En el solsticio pítico cuatrienal ¹⁷ estableció un sacrificio a Baco y un certamen circular de coros —¡evoí, oh Yóbaco, oh, ah Peán! — celebrar; y en los días que inician el brillo del sol ¹⁸ , erigir en un (carro?) de leones dorados una estatua bella, de tamaño exacto, de Baco; y construir para el sagrado dios una cueva adecuada.

[CORO ]

Ié Peán, etc.

XII [SOLISTA ]

Recibid, pues, al báquico Dioniso y en las calles, en unión de los coros de negros cabellos, llamadle —¡evoí, Yóbaco, oh, ié Peán— a través de toda la próspera Grecia… Señor de la salud.

[CORO ]

Ié Peán, etc.

29 (P., págs. 132 sigs.) Peán de Isilo de Epidauro a Asclepio ¹⁹ .

Ié, celebra, pueblo, al dios Peán, habitante de esta divina Epidauro. Pues así llegó diciendo la fama a los oídos de nuestros padres, oh Febo Apolo. Se dice que el padre Zeus dio la Musa Érato en matrimonio santo a Malo ²⁰ . Y Flegias, que tenía a Epidauro por patria, se casó con la hija de Malo, a la que dio a luz su madre Érato y recibió el nombre de Cleofeme. De Flegias nació y Egle fue nombrada: este es el sobrenombre, pues por su belleza fue llamada Corónide ²¹ . Y viéndola Febo, de arco de oro, en la casa de Flegias, desató su virginal juventud, y a su lecho deseado subiste, oh joven de cabellos de oro, hijo de Leto. Yo te reverencio: Egle dio a luz un hijo en el recinto sagrado, oloroso de incienso, y a su dolor fecundo puso fin la hija de Zeus ²² en compañía de las Moiras y Láquesis ²³ , ilustre partera. Apolo, por el nombre de su madre Egle ²⁴ , le llamó Asclepio, vencedor de las enfermedades, dador de la salud, gran regalo para los mortales. Ié Peán, ié Peán, salud, Asclepio, para que engrandezcas a Epidauro, la ciudad de tu madre. Envía una salud bien visible a mi mente y mi cuerpo, ié Peán, ié Peán.

30 (P., pág. 162) Peán délfico de Aristónoo de Corinto a Apolo ²⁵ .

Oh tú que moras junto a la pítica roca de Delfos fundada por los dioses, asiento eterno de adivinación, iéh, ié Peán, Apolo, santo objeto de la alegría de Leto, hija de Ceo, y por designio de Zeus, el más alto de los felices, oh ié Peán,

donde desde los trípodes divinos, agitando el laurel cortado verde, te afanas en la mántica, iéh, ié Peán: en la justicia sacra de lo que ha de ser, salido del pavoroso ádito ²⁶ por obra de tus oráculos, y entre el son de la lira armoniosa, oh, ié Peán.

Purificado en el Tempe ²⁷ por designios de Zeus supremo, una vez que Palas te envió a Pito ²⁸ , iéh, ié Peán, tras persuadir a la Tierra que cría flores y a Justicia ²⁹ , diosa de bella cabellera, ocupas una morada siempre perfumada de incienso, oh, ié Peán.

Por lo que, honrando en tu santo oráculo a la Tritogenia que está ante el templo ³⁰ con inmortal recompensa, iéh, ié Peán, por causa de los antiguos favores de entonces teniendo un recuerdo eterno, la rindes culto con altísimos honores, oh, ié Peán.

Te ofrecen regalos los dioses: Posidón, tu suelo sagrado: las Ninfas, la cueva Coricia ³¹ , oh, ié Peán; Baco, los desfiles de antorchas en años alternados, mientras que la santa Ártemis tiene los lugares bajo la guardia fatigosa de sus perros, oh, ié Peán.

Pero, oh tú que embelleces tu cuerpo con las húmedas aguas de Castalia ³² en los valles del Parnaso, iéh, ié Peán, alegre por mi himno, dándonos felicidad con las sagradas ceremonias y salvación, ayúdanos, oh, ié Peán.

31 (P., págs. 141 sigs.) Peán délfico anónimo a Apolo ³³ .

Escuchadme, hijas ³⁴ de Zeus tonante que tenéis culto en el Helicón de espesos árboles, venid a celebrar con vuestros cantos a vuestro hermano Febo, de cabellos de oro, que por la doble cumbre de esta roca del Parnaso viene, junto con las ilustres delfias, a las corrientes de Castalia de bellas aguas, buscando en la montaña délfica el repecho del oráculo. Mira, aquí está la ilustre, gran Atenas con sus oraciones, la que ocupa el suelo invencible de Tritónide ³⁵ portadora de armas: en los sagrados altares Hefesto ³⁶ quema muslos de novillos, junto con él el humo árabe ³⁷ se esparce hacia el Olimpo; la flauta que grita agudamente con sus cambiantes melodías hace resonar su canto, y la dorada cítara, de dulce sonido, eleva sus himnos; y el enjambre todo de los artistas de Atenas te celebra a ti, el hijo de Zeus famoso por tu arte de la cítara, junto a esta montaña nevada en su cima, oh inmortal, verídico, que a todos los mortales ofreces tus oráculos desde que te apoderaste del trípode oracular que guardaba un dragón enemigo ³⁸ cuando con tus dardos heriste a ese monstruo variopinto, que enrollaba sus espiras; hasta que la fiera, tras lanzar sus frecuentes, temibles silbidos, murió al fin… y cuando el Ares de los Gálatas ³⁹ … cruzó impío… Pero, oh la raza… retoño, amante de la lucha… del pueblo…

32 (P., págs. 149 sigs.) Peán délfico de Limenio a Apolo ⁴⁰ .

Venid a esta montaña de dos cimas, visible a lo lejos, del Parnaso, montaña amante de las danzas, y comenzad mis cantos, oh Musas de Pieria, vosotras que moráis en las rocas del Helicón, heridas por la nieve: celebrad al dios pítico, de cabellos de oro, flechador, de hermosa lira, a Febo, a quien parió Leto feliz junto a la laguna gloriosa ⁴¹ , cogiendo con sus manos, en medio de sus dolores, un retoño lozano del verde olivo. Todo el círculo del cielo, sin nubes y brillante, se alegró, y el eter dejó en calma las rápidas carreras de los vientos. Se apaciguó la ola violenta, sordamente resonante ⁴² , de Nereo y el gran Océano, que con su abrazo húmedo rodea a la tierra. Al punto, dejando la isla del Cinto ⁴³ se dirigió el dios a la gloriosa Atenas, a la colina de Tritónide ⁴⁴ , y la flauta libia ⁴⁵ , vertiendo su voz de miel, cantó, mezclando su dulce sonido con las varias melodías de la cítara, mientras que el eco que mora entre las rocas resonaba «¡Peán, oh Peán!» Y él disfrutaba, porque al recibir esas palabras en su espíritu reconoció el designio inmortal de Zeus: por lo cual, tras aquella vez primera, Peán le llama todo el pueblo de los nacidos allí mismo y el gran enjambre sacro, portador del tirso de Baco, la congregación de los artistas que mora en la ciudad de Cécrope ⁴⁶ . Pero, oh tú que posees el trípode de los oráculos, ven a este monte Parnaso pisado por los dioses, amante de las ménadés ⁴⁷ . Habías trenzado en torno a tus rizos la rama de laurel color de vino y arrastrabas con tu mano inmortal, oh señor, enormes rocas como cimientos ⁴⁸ cuando te encontraste con la gigantesca hija de Tierra ⁴⁹ . Pero tú, oh retoño de Leto, de deseables párpados, a esa feroz hija de la Tierra diste muerte con tus flechas y, al tiempo, gritaste. Ella tuvo añoranza de su madre querida (?), la que mataste… los silbidos… y guardaste el templo de Tierra, señor, junto al Ombligo ⁵⁰ , cuando el Ares bárbaro ⁵¹ , que no honraba tu asiento oracular guardador de tesoros, en medio de su expedición de pillaje pereció en el húmedo oleaje de la nieve.

Pero, oh Febo, protege a la ciudad de Palas, fundada por los dioses, y a su pueblo glorioso; y contigo la diosa que es dueña del arco cretense y de los perros, Ártemis, y Leto gloriosísima; y cuidad a la vez de los que habitan Delfos, con sus hijos que viven con ellos en moradas exentas de ruina; y venid favorables para los servidores de Baco vencedores en los certámenes ⁵² , y el imperio de Roma, ceñido de lanzas, engrandeced con poder que no envejece, floreciente y victorioso.

33 (P., pág. 138) Peán ateniense de Macedonio a Apolo y Asclepio ⁵³ .

Al dios de Delos, de hermosa faretra, que dispara a lo lejos, celebrad con ánimo alegre llevando —iéh, ié, oh, ié Peán— un ramo suplicante en vuestras manos, al brillante retoño de Zeus, oh jóvenes atenienses, iéh, ié, oh, ié Peán… un himno era cantado (?)… glorioso y propicio… iéh Peán… a quien un día dio a luz, cual defensor contra las enfermedades y el dolor su madre, a Asclepio, alegre joven, ié Peán.

A él entre las cumbres del Pelión ⁵⁴ enseñó el Centauro su arte y su sabiduría que trae a los hombres defensa contra los dolores, iéh Peán.

Al hijo de Corónide benevolente para los hombres, dios muy venerable, ié Peán.

Le nacieron por hijos Podalirio y Macaón ⁵⁵ , gobernantes de la lanza entre los griegos, iéh Peán,

y Yaso, Aceso, Egle y Panacea, hijas de Epíone en unión de la preciada Higía ⁵⁶ , iéh Peán.

Salud, gran ayuda para los mortales, demon gloriosísimo, oh, ié Peán, oh Asclepio, y otorga que los que siempre celebran tu sabiduría florezcan en su vida en unión de la dulce Higía, ié Peán.

Y salva a Atenas, visitando siempre la ciudad de Cécrope ⁵⁷ , iéh Peán.

Sénos propicio, dios feliz, y aleja las enfermedades tan odiadas, iéh, ié, oh Peán.

34 (P., págs. 164 sig.) Peán délfico de Aristónoo de Corinto a Hestia ⁵⁸ .

Cantaremos a Hestia, señora, santa entre los santos, que, guardando siempre el Olimpo y el antro de la tierra ⁵⁹ situado junto al ombligo del mundo y el laurel pítico, danzas en el templo de altas puertas de Febo disfrutando de los oráculos de los trípodes y de la áurea cítara de Apolo cuando, haciendo resonar sus siete tonos, celebra en unión de ti a los dioses con sus cantos mientras participan del festejo. Salud, hija de Crono y de Rea, la sola que das el rito del fuego a los altares llenos de honor de los inmortales, oh Hestia, y danos a cambio que, llenos de felicidad por las sagradas ceremonias, dancemos siempre en torno de tu altar de tronos esplendentes.

35 (PMG 858) Peán al Euro ⁶⁰ .

[CORO ] (?)

…envía ahora el viento sobre los campos… la guerra… tibio, con las corrientes del Eurotas (?). Oh Euro, salvador de Esparta, ojalá llegues en todo con la victoria. ¡Oh Peán, oh, oh Peán!

36 (Anth. Lyr . II 5, págs. 103 sigs.) Peán a Lisandro ⁶¹ .

Al general de la Hélade sagrada, procedente de la anchurosa Esparta celebraremos en un himno, oh, ié Peán.

37 (P., pág. 140) Peán de Eritras a Seleuco ⁶² .

Cantad tras las libaciones a Seleuco, hijo de Apolo de oscura cabellera, al que engendró el propio dios de la lira de oro…

38 (P., pág. 173) Peán itifálico de Hermocles a Demetrio Poliorcetes ⁶³ .

Porque los dioses más grandes y queridos están presentes en nuestra ciudad, pues a Deméter y a Demetrio al tiempo nos trajo la fortuna. Ella se llega a celebrar los sagrados misterios de Core, y él, alegre, como cumple a un dios, hermoso y sonriente, está presente. Bello espectáculo, los amigos todos en torno y él en el medio, igual que si los amigos fueran estrellas y él el sol. Oh hijo del muy poderoso dios Posidón y de Afrodita, salve. Pues otros dioses o residen lejos o no tienen oído o no existen o en nada nos atienden, mientras que a ti te vemos aquí presente: no de madera, no de piedra, sino de verdad. Te oramos, pues: lo primero haz la paz, querido, pues eres poderoso para ello, y a la Esfinge que no sólo sobre Tebas, sino sobre la Grecia toda impera (el Etolio que sentado en una roca, como la antigua Esfinge, arrebata y se lleva a todos nuestros hombres, y no puedo luchar: pues es de etolios el robar lo del vecino y ahora lo del que está distante), lo mejor, castígala, pero, si no, halla un Edipo que o haga despeñarse a esa esfinge o la convierta en un pinzón.

39 (P., pág. 173) Peán a Tito Flaminino ⁶⁴ .

La fe de los romanos veneramos, la más grande para guardar con juramentos. Cantad, doncellas ⁶⁵ , al gran Zeus y a Roma y al tiempo a Tito y la fe de los romanos; ié ié Peán: oh salvador Tito.

40 (Anth. Lyr . II 6, págs. 130 sigs.; P., págs. 160 sigs.) Himno de los curetes ⁶⁶ .

[CORO ]

Oh el más grande de los Jóvenes, salud, hijo de Crono todopoderoso, tú que penetraste en la tierra a la cabeza de los démones ⁶⁷ : ven a Dicte al cabo del año y disfruta de la música ⁶⁸

[SOLISTA ]

que hilamos con nuestras cítaras ⁶⁹ y mezclamos con las flautas mientras, de pie, cantamos en torno a tu altar bien cercado.

[CORO ]