Читать книгу Бесполетное воздухоплавание. Статьи, рецензии и разговоры с художниками - Виктор Агамов-Тупицын - Страница 3

В художественной жизни Нью-Йорка период с 1977 по 1983 год – время перемен. Нон-профитные галереи, являвшиеся в 1970-х годах цитаделью передового искусства, уступили инициативу коммерческим заведениям. Так, если о проектных студиях искусства в Нью-Йорке (P. S. 1) говорили как о Мекке современного авангарда, а руководство этой некоммерческой организации заявляло о намерении выставлять и поощрять все, «что еще не стало искусством», то в конце сентября 1983 года галерея оказала гостеприимство немецким неоэкспрессионистам, уже обретшим не только известность, но и прочное финансовое положение. Задолго до капитуляции P. S. 1 живопись Кифера, Безелитца, Иммендорфа, Люперца и т. д., а также их итальянских коллег Киа, Клементе, Кукки и Паладино фактически монополизировала как нью-йоркский художественный рынок, так и страницы арт-прессы. Пример P. S. 1[2] – не исключение: еще в 1977 году другое, не менее известное нон-профитное пространство «Артист Спэйс» организовало выставку под названием «Пикчерс» («Картины»). Это шоу стало как бы генеральной репетицией того, о чем говорилось выше. В экспозиции участвовали тогда еще малоизвестные художники – Ричард Лонго, Джек Голдстин, Дэвид Салле и Шерри Левин. Куратором был американский постструктуралист, один из редакторов журнала «Октобер», Дуглас Кримп. Он написал опубликованное в каталоге эссе, озаглавленное, как и сама выставка, – «Pictures». Этому тексту, как и экспозиции, суждено было сыграть ключевую роль в возобновлении интереса к фигуративности и вообще к живописным формам репрезентации в американском «актуальном» искусстве. Идеи, связанные с понятием «интертекстуальности», а также представление о том, что живописное произведение может быть идентифицировано с текстом (семиотекст), легли в основу теоретических установок «Пикчерс». По словам Кримпа, в каждом арт-объекте, обладающем дискурсивным потенциалом, априори археологизировано «ископаемое» или «живой труп» какой-то другой художественной реалии, иного дискурсивного события и т. д.

Соответственно, ни один творческий жест не в состоянии быть автореферентным, в нем неизбежно наличествует цитация как один из имманентных ракурсов эстетической рефлексии. А поскольку добраться до первоистоков по «вьющейся тропе» цитат вряд ли возможно из-за «непрослеживаемости следов», то все, что остается, – это отказаться от мифа об оригинальности и начать эксплуатировать механизм цитации на более осознанном, отрефлексированном уровне. Вот вкратце идеи, стимулировавшие насаждение столь эффективного – в рыночном смысле – принципа «апроприации», сыгравшего ключевую роль в американском искусстве конца 1970-х – начала 1980-х годов. Так или иначе, на этом примере можно составить представление о том, как, казалось бы, абстрактные теоретические конструкты могут обретать коммерческую размерность, функционируя как товар.

Но вернемся к хронике искусства, порожденного успехом «Пикчерс» или аналогичными явлениями в ФРГ и Италии: буквально на глазах начали обновляться редакции журналов, изменилась ориентация критиков, отошли на второй план идеи, ценности и методы, которые в 1960–1970-х годах представлялись бесспорными. Нечто похожее случилось с их носителями-кадуцеаторами, успевшими заполучить «пенсионный пьедестал» в арт-летописях, музейных экспозициях и т. д. Вообще говоря, сложившаяся ситуация достаточно банальна, поскольку в культуре всегда господствовали кланы, устанавливавшие эстетический террор и заботливо оберегавшие завоеванное. Так было и в начале 1980-х, с учетом того, что клан неоэкспрессионистов и апроприаторов претендовал тогда на роль однопартийной системы, что воспринималось, по мнению оппонентов, как ощутимый удар по плюрализму, вообще-то свойственному постмодернистской фазе современной культуры. Помимо плюрализма, то есть всеядности в плане стилей и идей, постмодернизму свойственны: а) антииндивидуализм, потеря интереса к патентации «своей неповторимой» линии, мазка, фабулы, духовного и интимного миров; б) отказ от мессианских амбиций, осознание арт-профессии как ремесла в кругу прочих ремесел; в) ирония; г) возврат к крупноплановым темам, к истории, эпике, к диалогу с предшественниками и с предшествовавшим.

С точки зрения постмодернизма искусство – не тот путь, на котором можно набрести на «аутентичные вещи». Более того, путь этот – из наиболее извилистых. По-видимому, тут стóит отдать дань процессу деромантизации образа «автора» – создателя (производителя) художественных ценностей. Этот процесс обозначился на Западе к моменту появления поп-арта. Слова «вдохновение», «прозрение», «гениальность» выветрились из внеинтимного обихода одновременно с утратой художником (поэтом) роли барометра социальных бурь или носителя тайных знаний о мире духовного. Мечты творческой идеократии, теплившиеся с 1920-х годов, обрести статус жреческого института и сделать искусство формой секулярной религии остались нереализованными. Многие из писавших об арт-культуре после Розенберга и Гринберга отмечали девальвацию не только «имиджа» искусства, но и ценности мнений о нем, оценок, вкусов, интерпретаций.

Несвежестью стало веять и от бытовавшего некогда представления о поступательном характере развития культуры, от ностальгии по будущему, от противопоставления искусства иным сферам человеческой активности. Авангард как enfant terrible, как гибрид мессианства и социотерапии мнится теперь амортизированной утопией. Ракурс авангарда, прежде ассоциировавшегося с передовым отрядом в культуре, становится менее отчетливым, поскольку не вполне ясно, что, в сущности, есть «движение вперед» и что «назад». Да и культура сама по себе не кажется больше прямой магистралью с указательными стрелками «прошлое/будущее». Если войти в положение обыкновенного зрителя (то есть ревнителя, почитателя, сопереживателя), то его затянувшаяся фрустрация неудивительна: чехарда в художественной стилистике и арт-идеологии, приравнявшая искусство к моде, подорвала веру в то, что «красота спасет мир». И так как все предыдущие арт-школы непременно претендовали на статус истинности и окончательности, модернизмом уже накоплен опыт побед, обернувшихся поражением. Поэтому коллекции современных музеев должны представляться вдумчивому зрителю сплошным собранием ошибок. Ошибок огромной, разумеется, себестоимости как в идеальном, так и в материальном плане.

Так или иначе, потребность припадать к искусству в поисках отклика на «мучительные проблемы века» пообветшала, включая и потребность быть жертвой профилактического эпатажа, как это случалось во времена дада или, например, в период деятельности группы «Флаксус». Взамен – телевидение, ширпотребная литература и бульварная эзотерика, снабжающие ищущую душу ответами на жгучие вопросы. Клан этот, именуемый «массмедиа», могущественнее коммерческих и некоммерческих галерей вместе взятых. В 1950-х годах начал происходить, а к концу 1960-х уже произошел слом, изменивший отношение искусства к искусству, в результате чего модернистская эпистема уступила место постмодернизму. Как отмечалось многими авторами (Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ф. Джеймисон и другие), постмодернизм характеризуется «шизофренизацией» означающих практик, свойственных «высокому» модернизму. Этот последний – его кульминацией стали абстрактный экспрессионизм и минимализм – нашел апологетов (в первом случае и антагонистов во втором) в лице критиков Клемента Гринберга, Майкла Фрида и их коллег, тяготевших к эссенциализму мерло-понтианского образца и призывавших к сведению искусства к «первоосновам». В дополнение к запретам Гринберга в отношении литературности и вербализации визуального его ученик Фрид табуировал еще и такие «химеры» репрезентации, как «театральность», «картинность». Культура по Гринбергу поляризуется по принципу бинарных оппозиций: «авангард/китч», «модернизм/соцреализм» и т. п. Однако их полюса таковыми уже не являются. Антагонизм уступил место «всёчеству».

Возвращаясь к постмодернизму, замечу, что наряду с предложенной здесь интерпретацией существует и много иных. Пример – критика принципа «дополнительности» и «деконструктивное (deconstructionist) прочтение» связанных с ним риторик в текстах Жака Деррида. Плюрализм и есть, в сущности, «ничейный исход» (триумф джокера), к которому ведет дерридианская деконструкция. Соответственно, «условия постмодерна» не есть призыв к низложению модернизма; скорее это попытка «уравнять в правах» то, что было репрессировано гомогенными, гегемонистскими дискурсами. Как теоретическая парадигма постмодернизм окончательно утвердился к концу 1970-х годов, когда была опубликована книга Ж. – Ф. Лиотара «La condition postmodern»[3], которая подвела итог философским распрям по поводу этой категории культуры. В американском искусствознании крупным теоретиком постмодернизма является профессор Городского университета Нью-Йорка Розалинда Краусс, подвергшая разоблачительной критике мифологему уникальности и оригинальности творческой рефлексии. Она убедительно продемонстрировала, что «миф об оригинальности», принципиально важный для модернизма, имел под собой коммерческий фундамент и ревностно оберегался именно теми, для кого изобразительное искусство являлось сферой инвестирования капитала. К числу учеников и коллег Краусс принадлежат критики и историки искусства К. Оуэнс, Б. Бухло, Д. Кримп, Х. Фостер, М. Мастеркова-Тупицына. Вместе с А. Майкелсон и Д. Кримпом Краусс редактирует журнал «Октобер», сыгравший ключевую роль в распространении французских теорий – Батай, Барт, Лакан, Деррида, Фуко, Делез, Лиотар, Бадью – на американской почве. Наряду с французским постструктурализмом американская теоретическая мысль усвоила и неомарксистские взгляды Франкфуртской школы – Адорно, Беньямин, Маркузе, Хоркхаймер и Хабермас. В этой связи нельзя не упомянуть американских критиков, таких как Ф. Джеймисон, Э. Саид и С. Зонтаг, а также представителей Йельской школы деконструкции – П. де Ман, Х. Блюм, Дж. Хартман, Х. Миллер: все они, будучи литературоведами, но ими также были Барт, Тодоров и Кристева, сумели инвестировать ключевые интерпретационные парадигмы в «банк идей» постмодернизма.

Число художников, которых можно считать «инициаторами» постмодернизма, не поддается учету. Поп-артисты первыми дегероизировали художественное творчество, явившись публике в обличье блудного сына, не побоявшись прослыть смешными, банальными, буржуазными и открестившись от элитарности, от роли гуру. Что касается авангарда, то его приспособились понимать как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его нераскрытых возможностей. А это, в свою очередь, сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Именно так и случилось с нью-вейвом в Нью-Йорке на Times Square Show в 1981 году. Нью-вейв возник в Америке как реакция на стерильность минимализма и концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении «осязаемых» форм и средств, некогда амортизированных, но успевших «отдохнуть» за время «редуктивистского термидора», и, кроме того, как результат появления художественного андеграунда, преисполненного оптимизма в отношении искусства, его потенций, его «нераскрытых» возможностей. Будучи стихийным бунтом против интеллектуализма – своего рода анти-Дюшан, анти-Кейдж, новое движение выполнило миссию «санитарно-гигиенического» свойства[4], считавшуюся во времена модернизма привилегией дада (или неодада).

Казалось бы, нью-вейв – апофеоз китча. Однако не будь этого феномена, маргиналия оставалась бы маргиналией, а метрополия – метрополией без каких-либо шансов на обновление, демократизацию, децентрализацию. Другими словами, бахтинская «двоемирность», инсценируемая в рамках агонистического диалога между «высоким» и «низким», модернизмом и китчем, – «гарант» нормальной экологии культуры.

Ажиотаж вокруг нью-вейва продлился недолго; его апогеем была, пожалуй, экспозиция К. Хэринга в галерее Тони Шафрази (1982). Эта выставка дала Ричарду Фладу основания заметить, что искусство Хэринга кажется «существовавшим всегда», то есть создает иллюзию универсальности, вневременности. Наряду с Хэрингом крупным явлением нью-вейва следует признать Ж. – М. Баския. Вообще с нью-вейвом критикам не повезло. Так, Идит Диэк, коллега Р. Флада по журналу «Арт-форум», настаивала на том, что левое искусство (она имела в виду нью-вейв) создается в панк-клубах и на дискотеках[5]. Кто знает, может, так бы тому и быть, если бы не пришел черед экспансии заграничной арт-продукции в лице неоэкспрессионизма, с чего я и начал этот обзор. На самом деле неоэкспрессионизм отличается от упомянутого ранее метода апроприации только одним, а именно цитированием не только чисто формальных аспектов модернистских художественных практик, но и самого имиджа автора-креатора заратустрианского образца. Тяготение к мифо-языческому подтексту с прозрачными националистскими коннотациями весьма характерно для «языковых игр», на которых замешана идеология неоэкспрессионизма, в особенности немецкого. В принципе неоэкспрессионизм имеет точки пересечения с нью-вейвом; ему не чужды агрессивность, стремление, как говорил Филонов, «вбивать гвозди в череп зрителя».

Термин «трансавангард» (собственно, «межавангард»), закрепленный за итальянской живописью 1970-х и начала 1980-х годов, инициирован историком искусства А. Бонито Олива, стяжавшим лавры за создание или фабрикацию теории «пластического (языкового) дарвинизма». Эта теория констатирует наличие и неизбежность в хронике искусств как линеарных, то есть авангардных, фаз, так и витков, то есть трансавангардных ситуаций. Однако Нью-Йорк не пожелал остаться безучастным наблюдателем европейской экспансии. Согласно критику и художнику Тому Лоусону, неоэкспрессионистские тенденции суть «псевдоэкспрессионизм плюс апология провинциальности». Аргумент Лоусона не нов: в 1972 году основатель «Флаксуса» Джордж Мачунас в «Калейдоскопе» назвал В. Аккончи, Д. Оппенхейма, Л. Левина и К. Бёрдена «псевдоконцептуалистами» и «эклектиками»[6]. Для апологетов постмодернизма, в частности для Дональда Каспита из «Арт-форума», и то и другое суть явления положительные. Такое положение дел характерно для смены вех: минусы одной системы оборачиваются плюсами в другой.

По поводу «Пластического дарвинизма» с его витками и прямыми линиями заметим, что именно ностальгическая ориентация обусловливает выбор траектории: линеарность соответствует тоске по будущему, витковость связана с тяготением к прошлому. Находясь на витке, мы совершаем обратное круговое движение, взирая на мир «затылочным зрением». Ироничность авторского жеста в случаях, подобных этому, есть психологический эквивалент метрической – то есть временной и пространственной – отстраненности от первоисточника. Ирония помогает сохранить дистанцию по отношению к объекту ностальгии; без нее виток обернулся бы петлей, что привело бы к простому повторению традиции, к тавтологии и «миметологизмам». Приглядевшись, например, к вещам Сандро Киа, понимаешь, что его «герои» – это персонификации отошедших «измов»; легко обнаруживаются иконографические реминисценции Карра, Боччони, Кокошки, Пикассо. Персонажи преисполнены ложного пафоса, утрированного величия, их жесты абсурдны, позы трагикомичны. Живописные «комедии» Киа по методу близки к аристофановским. Если попытаться сравнить итальянцев с немцами, то можно заметить, что юмор последних более скуп. Так, на полотнах Георга Базелитца персонажи поставлены с ног на голову. Аллегория прозрачна: неоэкспрессионизм – экспрессионизм вверх ногами.

Для трансавангарда мишенью ностальгического чувства служит европейская живописная традиция, в данном случае – ее экспрессионистский цикл. Завтра его может сменить любой другой. При этом ирония как манифестация духа времени (Zeitgeist), по-видимому, не единственное из возможных средств для достижения сходных целей. Не будь ее, мы называли бы сегодняшний виток маньеризмом, декадансом и пр. Фактически к этому склоняется долгожитель концептуализма Джозеф Кошут в статье под названием «Necrophilia mon amour» («Арт-форум»). Трансавангард, а к настоящему времени прошло уже несколько лет со времени его взлета и упадка, был замечателен хотя бы одним: он паразитировал на вторичном; то, что он профанировал, – всего лишь искусство.

По вполне понятным причинам Нью-Йорк не мог оставаться в стороне от европейской экспансии, и итало-германскому импорту было противопоставлено новое социокультурное и, разумеется, рыночное явление – искусство Ист-Виллиджа. Чудовищные трущобы этого района Манхэттена начали заселяться молодыми художниками; галереи на «алфавитных» (А, В, С) авеню стали плодиться как грибы. С 1983 по 1987 год Ист-Виллидж из «опасной» и нереспектабельной части города превратился в центр культурной жизни ценой вытеснения малоимущих коренных обитателей этих мест в другие районы Большого Нью-Йорка. Феномен Ист-Виллиджа, будучи в художественном отношении разгулом китча и эклектики, а также синтезом апроприационистских тенденций, навсегда останется в памяти как перманентный праздник эгалитарного, деэлитаризованного искусства. В те времена практически каждый мог выставляться в галереях: цены были анекдотически низкими, размер работ – небольшой. Серьезными творческими карьерами искусство Ист-Виллиджа так и не увенчалось; к настоящему времени практически все галереи покинули этот район, переехав на Уэст-Бродвей, в Сохо. Исключение составляет группа художников-интеллектуалов, выставлявшихся в галереях «Пэт Хёрн», «Натюрмонт» и «Интернэшнл уиз Моньюмент»; они всегда держались особняком и как бы не считались «настоящими» иствиллиджерами. Однако в конце 1985-го – начале 1986-го их работы были закуплены известной коллекцией «Саатчи энд Саатчи». За Чарльзом Саатчи мгновенно последовали другие коллекционеры, и… началась эпоха, которую теперь именуют «симуляционизмом». Любопытно, что «скупленными теми на корню маргиналами» Ист-Виллиджа оказались Шерри Левин, Джефф Кунс, Питер Хелли, Хаим Стейнбах, Мейр Вайсман, Эшли Бикертон, Аллан Макколум, Филип Таафе, Питер Наги и другие. Большинство из них ассоциируется прессой с так называемым «новым геометризмом» («неогео»), имеющим ряд пересечений с эклектическим минимализмом, а также с неоконцептуализмом – другим «перспективным» художественным движением в западном искусстве.

«Неогео» базируется на текстах Жана Бодрийяра, анализирующего феномен «симулякров», которые «предвосхищают» реальность и создают новые режимы символизации. Опираясь на идеи Марселя Мосса и Маршалла Маклюэна вкупе с собственными теориями по поводу всевластия кодов и «психодрамы знаков, эмансипированных от референта», Бодрийяр попытался выстроить (на этой шаткой почве) общую теорию «конца искусства». Что касается неогеометристов, то многие из них успешно сочетают профессиональную карьеру художников с критикой и эссеистикой. Интерес к археологизации социокультурного материала, а также ненавязчивая «критичность» их травестий – вот то, что делает работы неогеометристов поводом для множественных интерпретаций. В заключение хотелось бы процитировать самих симуляционистов, определяющих положение дел на ниве сегодняшнего искусства следующим образом: «Я думаю, мы пришли к осознанию того, что живопись невозможно убить; увы, это не получается. Она не умрет, и нам придется считаться с этим» (Филип Тааффе). Ни для кого не секрет, что обладание произведениями искусства – это момент престижа. Когда к коллекционеру приходят гости, которые тоже собирают искусство, или просто светские тусовщики, желающие «других посмотреть и себя показать», и видят у него на стене Пикассо или Уорхола, то сразу становится понятно, что этот человек имеет деньги. Ведь считается пошлым, вульгарным и банальным рекламировать свое благосостояние – носить бриллианты, ездить в «Роллс-Ройсе». Это как бы устаревшая парадигма демонстрации того, что «жизнь удалась»: на такое способны в основном нувориши или мафиози. Утонченный и просвещенный «денежный мешок» обычно демонстрирует свои возможности фактом обладания шедевром. Есть, разумеется, и другие, более тонкие аргументы в пользу того, что искусству предстоит еще достаточно долгая жизнь в преддверии момента, обозначенного Бодрийяром как «исчезновение за пределами исчезновения». Феликсу Гваттари подобные предсказания кажутся «бесперспективными» в прямом смысле слова. На вопрос «Почему?» он ответил: «Разговор на эту тему портит нервную систему».

Генрих Худяков, «Мадам Баттерфлай», Нью-Йорк, 1980. Фото В. Агамова-Тупицына

Слева – Вагрич Бахчанян, Виктор Агамов-Тупицын и Генрих Худяков на открытии его выставки в Нью-Йорке, 1980 г.; справа – Вагрич Бахчанян. Перформанс в нью-йоркском музее Модерн Арт (MoMA), 1978

В заключение упомяну Вагрича Бахчаняна и Генриха Худякова. Эмигрировав в Нью-Йорк в начале 1970-х, они смогли – критически или с энтузиазмом – обогатить нас рефлексией по поводу новых обстоятельств (а не тех, что осталась в прошлом).

Нью-Йорк, 1983[7]