Читать книгу Пять лекций о кураторстве - Виктор Мизиано - Страница 7

Все эти теоретические рассуждения могут показаться слишком отвлеченными. Однако это далеко не так – они помогут нам вернуться к реальным обстоятельствам возникновения кураторской практики. Зададимся вопросом, как кураторство узнает себя в следующем тезисе постопераистов: машиной нематериального производства является язык, а носителем его выступает сам субъект производства. В случае кураторской практики эквивалентом машины или промышленного предприятия является стационарная институция – музей, выставочный центр и т. п. И раз природа кураторства коренится в «родовых свойствах человека», то он уже не может отождествлять ее с некими институциональными посредниками, через которых осуществляется его профессиональная деятельность. Говоря иначе, возникновение кураторства несло в себе освобождающий жест сведения счетов с музеем.

Уже упоминавшийся мной Сет Сигелауб, обозначая в 1960–1970-е годы горизонты кураторства, провозгласил задачу «демистификации музея». Кстати, эта установка на «преодоление» музея осуществилась на практике в судьбе еще одного героя нашего сегодняшнего разговора, Харальда Зеемана. Его первые кураторские проекты были осуществлены в Бернском кунстхалле, художественным директором которого он был целых девять лет. Здесь он и провел выставку «Когда отношения становятся формой», и именно после нее, в ответ на суровую критику этого новаторского проекта культурными чиновниками, Зееман подал в отставку. После этого он никогда уже не был сотрудником какого-либо музея или выставочного центра. Единственная институция, с которой он себя связал, это «Музей одержимости», располагавшийся у него дома в кантоне Тичино и, по сути, являвшийся метафорой его собственной кураторской практики. И хотя он постарался придать этой институции статус юридического лица, уже само ее название носило программно антиинституциональный характер. Харальд Зееман сам был носителем этой институции, ее природа проистекала из его «родовых свойств».

Могу привести еще один канонический пример «демистификации музея». Уже упоминавшийся мной бразильский куратор и директор Музея современного искусства в Сан-Паулу, Вальтер Занини, в 1972 году на волне обострения в стране протестных движений передает периодическую (шестую по счету) Выставку современного искусства в коллективное управление художников-участников. Данным жестом он символически отрекся от статуса директора музея, но за счет этого и стал куратором.

И, наконец, в заключение позволю себе сослаться на коллизии собственной биографии. Летом 1989 года я создал свою первую кураторскую выставку «Москва – Третий Рим», а в декабре того же года подал заявление об уходе из Музея изобразительных искусств им. Пушкина, где проработал десять лет. Этим примером я не ставлю себя в один ряд с отцами-основателями профессии, но лишь подтверждаю закономерность: по своей природе кураторская практика не столько антиинституциональна, сколько внеинституциональна.

Впрочем, этот тезис нуждается в прояснении. Внеинституциональность не означает, что куратор не может сделать выставку в музее. Бо́льшая часть кураторских проектов, конечно же, делается в институциях, в том числе и в музеях. Но созданная в музее кураторская выставка воспринимается в первую очередь как авторское высказывание ее создателя, а уже потом как факт культурной политики институции. Приведу еще один пример из собственной практики. Недавно в Московском музее современного искусства состоялась выставка «Невозможное сообщество». И, обратите внимание, на премию «Инновация» она была выдвинута как кураторский проект Виктора Мизиано, а не как институциональное достижение ММСИ (хотя вклад музея в проект был значителен).

А теперь диаметрально противоположный пример. В 1991 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (Museum of Modern Art, МоМA), мне довелось увидеть великолепную выставку «Dislocations». Значительно позднее, уже в 2004 году, готовя к публикации материалы проведенной мной в Москве конференции «Большой проект для России», я стал подбирать иллюстративный ряд к выступлению американского куратора Роберта Сторра. Среди присланных мне из Нью-Йорка фотографий выставок, созданных Сторром, я узнал экспозицию «Dislocations». При этом я прекрасно знал, что Сторр в течение многих лет был главным куратором МоМА, но мне не пришло в голову связать эту выставку с его кураторством. Музей поглощает куратора! И даже если имя Сторра наверняка стояло в пресс-релизе и каталоге, то для меня (как и для многих других) это была в первую очередь выставка в МоМА. Зато, храня в своей памяти образы Венецианской биеннале разных лет, я сортирую их не по годам проведения и не по темам, а по фигурам возглавивших их кураторов. Среди них есть и биеннале Роберта Сторра…

Тут мне хотелось бы внести терминологические уточнения. В английской лексике сложилось разделение на «independent curator» и «museum curator», то есть на независимого куратора и музейного куратора. Во французском, итальянском, немецком языках музейные сотрудники называются соответственно conservateur, conservatore, Konservator, что соответствует русскому «хранитель». Когда я работал в Пушкинском музее, я был именно музейным хранителем. Но во все эти языки слово «куратор», которое описывает деятельность независимого автора выставки, уже вошло как самостоятельное понятие (даже консервативные французы больше не настаивают на употреблении его эквивалента – commissaire, комиссар). Более того, используя слово curator, имеют в виду автора выставок, существующего в прекарном режиме, то есть фрилансера, не связанного службой в какой-либо институции. Иначе говоря, в музее по преимуществу хранят («консервируют») произведения, в то время как куратор соучаствует в их создании.

Знаю не понаслышке: отношения между независимым и музейным кураторами не просты. Институция дает куратору стабильность и корпоративную защиту, но независимый куратор оперативнее, он не связан рутиной и обязательствами, хотя и обречен на постоянную неуверенность в перспективе. Куратор завидует имеющимся у музейщика властным и материальным ресурсам, в то время как музейщик уязвлен харизмой и успехом, которые окружают куратора (впрочем, не каждого куратора, а лишь некоторых). При этом их единоборство неизменно предполагает и диалог. Независимому куратору нужны ресурсы и площадка для осуществления своих проектов, в то время как музейному куратору требуется свежая информация и новые идеи, которых ему не дает рутинная институциональная жизнь. Поэтому музейщик хочет воспользоваться харизмой куратора, но заплатить ему поменьше, в то время как куратор склонен выторговать для себя лучшие условия, шантажируя имеющимися у него альтернативными предложениями (что иногда – правда, а часто – блеф).

Впрочем, демистификация куратором музея лишь ненадолго оставила его во внеинституциональном поле. Несколько забегая вперед, скажу: вскоре под независимого куратора начала создаваться новая инфраструктура – биеннале, триеннале и прочие фестивальные инициативы с их эфемерной, гибкой, свободной от чрезмерных институциональных обязательств инфраструктурой, предлагающей куратору не постоянную ставку, а контрактные отношения. Впоследствие и музеи (особенно специализирующиеся на материале актуального искусства) стали все меньше посвящать себя хранению произведений и пополнению коллекций, и все больше – выставочным событиям. Многие кураторы, особенно уже состоявшиеся и поистратившие кураж и инновативный ресурс, находят себе место в музеях.