Читать книгу Искусство. Современное. Тетрадь шестая - Вита Хан-Магомедова - Страница 3

«Я пишу картины как другие выстраивают свою автобиографию. Мои холсты, законченные или нет, – страницы моего дневника. Будущее выберет нужные страницы. Мне кажется, что время проходит всё быстрей и быстрей. И я, как поток, устремляющийся вперед, увлекающий за собой деревья с вывороченными корнями, с мёртвыми собаками, разными отбросами и возникающими от них миазмами. А я всё это перерабатываю и продолжаю свой бег. Меня интересует передача движения в живописи, драматическое усилие видения другого, даже, если затраченные усилия не приводят к желаемому результату. И всё же в некоторых моих холстах это усилие увенчалось успехом, потому что мне удалось зафиксировать образ в его длительности. У меня остается все меньше и меньше времени, а столько ещё нужно сказать. Я уже нахожусь на такой стадии, когда меня больше интересует движение мысли, чем сама мысль». Это глубокое высказывание Пабло Пикассо показывает, что он осознавал свой огромный творческий потенциал, свою готовность противостоять всем противоречиям реальности и истории. Также он понимал, что обладает природной энергией, заставляющей его постоянно устремляться вперёд, подчиняясь некоему созидательному импульсу и преодолевать любые трудности.

Возможно, ни один художник ХХ века не умел так, как Пикассо, пропускать всё увиденное через фильтр своей исключительной личности, использовать таким образом свои гениальные способности, чтобы найти подходящие способы для передачи упоения и ярости, жестокости и героизма, радости и отчаяния – всего, что составляет драму современной жизни.

В действенности его метода убеждает грандиозная выставка «Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо. Париж» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, позволяющая проследить все этапы жизни и творчества мэтра (2010). На ней было представлено 240 произведений художника: картины, скульптуры, картины-рельефы, керамические изделия, рисунки, гравюры, иллюстрированные книги и оригинальные фотографии. Выставка погружала зрителя в творческую лабораторию гения, потому что все вещи из собрания музея принадлежали Пикассо и никогда не продавались. Соответствующий настрой создавал и проецируемый в апсиде Белого зала фильм «Тайна Пикассо» кинорежиссера Жана Клузо. В нём нет ясного сюжета, но кажется, что великий мэтр как бы незримо присутствовал на выставке и можно завороженно следить, как на наших глазах на листе бумаги возникают созданные им образы.

Экспозиция строилась по хронологическому принципу, согласно периодам творчества художника, начиная с «голубого» («Селестина», 1904), «розового» («Автопортрет», 1906), иберийского, кубистского периодов… вплоть до произведений, созданных в последние годы жизни.

Кубистский раздел выставки позволил понять своеобразие произведений мэтра этого периода. «Кубизм – не зерно, не зародыш, а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи однажды создана, не может исчезнуть, а живет самостоятельной жизнью» – говорил Пикассо. В кубистских работах он разлагал форму на пластические единицы, заимствованные из искусства Византии, у примитивных народов Океании, Африки… Из обрывков и граней мгновенно выхватываемых предметов образуется ритмизованная структура. Здесь также прослеживается и следование правилам фотографической оптики и многих других источников и введение фрагментов предметов, букв, обрывков газет. Самые поразительные – портреты периода «аналитический» кубизм (1909—1911), в которых он создаёт сложные напластования слабо окрашенных ломаных плоскостей, когда не существует пространственных, фактурных различий между фоном и моделью («Мужчина с гитарой», 1910).

Чуть позже в эру «синтетического» кубизма важным обогащающим элементом кубистской манеры художника стал коллаж («Стакан, бутылка вина, пачка табака, газета», 1914). В ту пору о кубизме говорили, как о примере «альянса магии и математики», как о стремлении художника к упорядоченности. Пикассо были глубоко чужды подобные псевдонаучные и теоретические постулаты и неоплатоновская интерпретация кубизма, на которой настаивали Альбер Глез и Жан Метценже. Он не мог ограничивать себя жёсткими рамками возможностей кубистской живописи.

«Неоклассицистический» период (1914—1924) некоторые эксперты считают лучшим в его карьере. Тогда художник создал и «большие кубистские» работы – «Маски музыкантов» (1920), натюрморты с музыкальными инструментами, выполненные с большой широтой и простотой великолепные портреты: Ольги Хохловой (1917) и «Пауло в костюме Арлекина» (1925), в которых ощущается дух старины. Они выполнены в «стиле Энгра», такая своеобразная игра в традицию. Этот плодотворный период стал основой для будущих поисков, завоеваний Пикассо, открывая путь к абсолютной свободе языка. Только в Москве парижский музей Пикассо представил чрезвычайно любопытный раздел «Русские сезоны» с эскизами костюмов, декораций Пикассо к балетам «Пульчинелла», «Парад»…, оформленных для Дягилевских сезонов..

Один из самых любопытных на выставке – раздел, связанный с отношениями Пикассо с сюрреализмом. Но он всегда отрицал, что является сюрреалистом. Однако контакты с сюрреалистами подстегнули его к работе в более раскрепощенной манере. Он отвергал метод психического автоматизма сюрреалистов. Тем не менее Пикассо ухватил истинную суть этого метода – поэтическую интуицию к бессознательным образам, обнаружение глубоко сокрытых импульсов, играющих важную роль в обосновании поступков человека. Это был трудный период в личной жизни художника, когда отношения с Ольгой Хохловой ухудшились, были на грани разрыва. И тогда художник обратился к исследованию своего собственного внутреннего мира. И в глубине своих психологических мотиваций он обнаружил опасные сексуальные инстинкты, смешанные с наклонностями к жестокости и насилию. Эту особенность его характера можно увидеть в некоторых произведениях 1925—1935-х («Поцелуй», 1925), а также в более поздних работах. Деформация черт лица персонажей, предметов углубляет образы и делает их порой душераздирающими. И образ женщины сводится к проникнутым агрессивной роскошью беспокойным формам, в которых с какой-то необузданной силой проявляются желание и отвращение, жадность и месть, отчаяние и протест. А любимая его тема – женщины на пляже – теперь интерпретируется иначе: женские персонажи сведены к символам сексуального наваждения, к эмблемам эротического бессознательного.

В небольшом разделе «Плачущая женщина» и «Герника» были показаны произведения художника на военную тему. В серии сидящих плачущих женщин, написанных во время Второй мировой войны, прослеживаются трагические мотивы, которыми вдохновлялся художник. Опасения, страхи, гнев и ненависть, которые испытывал Пикассо во время немецкой оккупации Франции, проявились в этих портретах, каким-то образом напоминающих «монстров» сюрреалистической эпохи. Но контекст совсем иной. Тогда «монстры» возникали из глубины интерьеров. Здесь же они соответствуют объективной реальности. Это «исторические монстры», отвратительные человеческие подобия, появляющиеся в его произведениях, – отражение того, что происходило в европейских странах в тот период. «Я не пишу про войну, т.к. это не тот жанр живописи, в котором художник работает как фотограф. Но, несомненно, война присутствует в сделанных мною тогда картинах» – говорил художник. Среди таких незабываемых произведений – «Умоляющая» (1937), «Кошка, схватившая птицу» (1939), скульптура «Череп» (1940).

Поздние произведения мэтра возможно в некоторой степени позволяют лучше понять раннего Пикассо, постигнуть поэтическую тайну, живущую внутри его «эклектизмов», множественности и актуальности его стилей, придающих его деятельности специфический характер. Однажды он назвал себя «художником без стиля». Это означает, что он открыт неистовой, земной витальности вещей, что он следовал своим эмоциям и отказывался замыкать их в специфические рамки любого стиля. Вот почему Пикассо чужда метафизическая ностальгия. Он был поражен, зачарован объективной реальностью, которая раздирала его, доводила до экзальтации и воспламеняла. Может быть в этом истинное величие гениального испанца?

Среди некоторых западных экспертов существует мнение, что поздние работы Пикассо посредственные и слабые. Но это не так и выставка, где поздний период был показан особенно разнообразно, в этом убеждает. В 1950-е он изобретал новые способы для решения новых проблем. Особого внимания заслуживает 15 вариаций «Алжирских женщин» Делакруа, 44 вариации «Менин» Веласкеса, а в 1960-е – знаменитые «Завтраки» Мане. Кроме того, он – из немногих художников, умеющих концентрировать силу своего гения даже в небольших вещах.

Достоинство выставки заключалось и в том, что каждый зритель нашёл в ней здесь свой особый интерес. Для многих настоящим открытием стала отлично показанная скульптура мэтра, фантастическая бронзовая «Коза» (1950), словно проверяющая зрителя на прочность своим взглядом, большая в манере поп-арта «Женщина с коляской» (1951) и много других скульптур, абстрактных и фигуративных, открывающих новые грани в творчестве выдающегося мастера. Кто-то на выставке искал портреты женщин Пикассо. И эта линия хорошо прослеживалась: портреты, фотографии Ольги Хохловой, Марии-Терезии Вальтер, Доры Маар… И те, кто восхищается графикой Пикассо, не остались разочарованными, они могли наслаждаться мужественной силой штриха, решительной и безошибочной точностью его рисунков.

На первый взгляд Пикассо – не тот художник, которым можно восхищаться в ХХ1 столетии: слишком агрессивный, слишком самодостаточный. Он никогда не стремился, чтобы другие художники могли чему-то научиться у него, предпочитал быть уникальным. Казалось, его картины, скульптуры, коллажи мало связаны с искусством ХХ1 века. Но они продолжают вызывать споры, восхищать, как и творения Леонардо да Винчи и Караваджо, как универсальная живительная сила. Многие эксперты объясняют такую беспрецедентную славу испанца тем, что 100 лет назад он (вместе с Жоржем Браком) создал кубистический стиль, самый радикальный и новаторский, с помощью которого трансформировал реальность. После кубизма мир искусства уже не мог быть прежним. Кубизм продолжает оказывать огромное влияние на искусство. Через стилистические приёмы кубизма Пикассо с большой дерзостью выражал странность человеческих отношений, тайну в простейших опытах, трудность познания полноты жизни.