Читать книгу Полезное прошлое. История в сталинском СССР - Виталий Тихонов - Страница 5

Сталин любил кино. Особенно ему нравилось жанровое кино: детективы, комедии и вестерны. В фильмах его привлекала простота и доступность восприятия, что и было художественным идеалом диктатора. В его представлении кино должно было в первую очередь выполнять пропагандистскую или, на худой конец, развлекательную функцию, а в идеале и то и другое сразу. Понравившиеся ленты он любил пересматривать. Например, «Чапаева» (1934) он посмотрел 38 раз. А самой любимой картиной Сталина стала комедия «Волга-Волга» (1938). Исторические фильмы, судя по всему, не являлись предметом особой страсти вождя, зато считались очень важными с точки зрения идеологии, в особенности во второй половине 1930-х – 1940‐е годы.

Если в 1920‐е годы динамично развивавшийся советский кинематограф делал упор на современность, то «исторический поворот» второй половины 1930‐х сделал актуальным прошлое. Важной составляющей исторического воображения 1930‐х годов оставались герои крестьянских восстаний и революционной борьбы. Выходит целая серия картин о восстаниях и их предводителях: «Пугачев» П. Петрова-Бытова (1937), «Арсен» М. Чиаурели (1937), «Кармелюк» Г. Тасина (1939), «Степан Разин» И. Правова и О. Преображенской (1939), «Салават Юлаев» Я. Протазанова (1940). Картины не только отразили советскую мифологию народной классовой борьбы, но и преломляли идеологию Большого террора. Они были наполнены современными терминами: там действовали «вожди народа», а «враги народа» плели заговоры и мешали победе.

Начало мировой войны и втягивание в нее СССР сделало актуальным военно-патриотическое историческое кино. Помимо серии оборонных фильмов, в которых воспевалась мощь Красной армии, стремительно разбивавшей напавшего врага и начинавшей бить его на его же территории, вышло несколько исторических картин, задачей которых являлась патриотическая мобилизация на примерах прошлого. Самыми известными можно назвать «Александра Невского» (1938) и «Минина и Пожарского» (1939).

Первоначальный сценарий фильма, написанный П. А. Павленко, назывался «Русь» и вызвал критику со стороны профессиональных историков. Так, специалист по истории средневековой Руси, будущий академик М. Н. Тихомиров заявил, что сценарий является «издевкой над историей». Однако руководство интересовала не историческая аутентичность, а идейная составляющая кино. К работе над фильмом был подключен знаменитый режиссер Сергей Эйзенштейн, подчеркивавший, что «Русь, вырастающая в боях против Азии и Запада, – вот тема картины».

Известно, что первоначально фильм должен был закончиться смертью Александра от яда. Причем умереть он должен был на Куликовом поле, где спустя много десятилетий войска его потомка Дмитрия Донского разобьют орды Мамая. Символизм этого совершенно неисторичного эпизода очевиден. Но, согласно воспоминаниям С. Эйзенштейна, Сталин лично указал закончить фильм на мажорной ноте – победой над тевтонскими рыцарями. При этом он якобы сказал: «Не может умереть такой хороший князь».

В «Александре Невском» имелись все актуальные идеологемы военного времени: немцы как главная угроза, внутренние враги, патриотизм простого народа и т. д. Его можно рассматривать в качестве классического воплощения идеологии советского патриотизма. Князь Александр становился частью советского героического пантеона. Его объявили князем, «выполнявшим волю народа». Советизация Александра Невского была завершена. Известный режиссер А. П. Довженко передавал следующий анекдот: «„Папочка, скажи, какой царь, кроме Петра, был еще за советскую власть?“ – „Александр Невский“».

В условиях военной угрозы тех лет фильм рассматривался в первую очередь как антифашистский. Прекрасно снятый фильм был хорошо принят публикой. С. Эйзенштейн получил за фильм Сталинскую премию. Впрочем, сам режиссер считал картину неудачной, идущей наперекор его эстетическим принципам в угоду «политической актуальности темы».

После заключения пакта Молотова – Риббентропа фильм из‐за своей очевидной антигерманской направленности стал политически неактуальным, его показ был прекращен. Свою вторую жизнь он обрел в годы Великой Отечественной войны.

«Минин и Пожарский» должен был мобилизовать антипольский патриотизм граждан Советского Союза. Польша считалась одним из главных потенциальных военных противников, а многочисленные поляки, проживавшие в СССР, со второй половины 1930‐х годов рассматривались в качестве «пятой колонны». Во время Большого террора была проведена специальная «польская операция» НКВД, по результатам которой за решеткой оказались 143 810 человек, большинство из них было расстреляно (около 77% арестованных).

Образ Смуты начала XVII века также претерпел трансформацию. В дореволюционной России официальный нарратив был посвящен борьбе народа против иноземных захватчиков, восстановлению православной государственности и воцарению династии Романовых. Минин и Пожарский, знаменитый памятник которым стоял на Красной площади, а также крестьянин Иван Сусанин и митрополит Гермоген считались символами русского патриотизма. В советское время на это смотрели иначе, как на процесс обострения классовой борьбы, а Минин и Пожарский считались представителями угнетающих классов. Но все поменялось в конце 1930‐х годов.

Фильм основывался на повести «Русские в начале XVII века» Виктора Шкловского, выступившего и автором сценария. Режиссером стал Всеволод Пудовкин. Фильм изобиловал батальными сценами, в которых русский народ громил польскую шляхту и иностранных наемников. Приходилось бороться и против внутренних предателей и иностранных шпионов. Минин и Пожарский представали величественными вождями. В. Пудовкин открыто признавался, что его задачей было создание «монументальных» образов, а не воспроизводство исторически достоверных деятелей. В декабре 1938 года сценарий был послан на утверждение Сталину. 25 декабря Сталин пересылает его Молотову: «т. Молотов! Следовало бы обязательно просмотреть. Вышло неплохо». Молотов отвечает: «Прочитал. Неплохая вещь».

«Минин и Пожарский» вышел на экраны страны на фоне нагнетания антипольской пропаганды, в том числе в кино. В сентябре 1939 года прошел так называемый польский поход РККА, в результате которого в состав СССР вошли Западные Украина и Белоруссия, а уже в октябре фильм вышел на советские экраны. Один из рецензентов писал:

Славные традиции боевого прошлого русского народа воплощены в освободительной борьбе Красной армии на фронтах Западной Украины и Западной Белоруссии. От «хваленой» доблести и спеси польской военщины, как и три века назад, не осталось и следа.

Еще одним военно-историческим фильмом стал «Суворов», вышедший на экраны в январе 1941 года (режиссеры Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер). Картина также была полна историческими аллюзиями и начиналась с подавления Польского восстания 1794 года.

В марте 1941 года на экраны вышел фильм «Богдан Хмельницкий» (автор сценария А. Корнейчук, режиссер И. Савченко), снятый на Киевской киностудии. Сценарий базировался на одноименной пьесе А. Корнейчука, уже несколько лет шедшей в украинских театрах. Нужно отметить, что Богдан Хмельницкий еще недавно рассматривался примерно так же, как Минин и Пожарский. Его описывали как представителя эксплуататорских классов, стремившегося выжать все выгоды из народного антишляхетского восстания и предать восставших. Теперь он представал в образе народного вождя, символа единства России и Украины.

В годы войны историческое кино приобрело новое звучание. Наиболее яркими примерами военного кино стали фильмы, посвященные Кутузову и адмиралу Федору Ушакову. Особое внимание Сталина привлек фильм 1942 года режиссера Михаила Чаурели, снятый по мотивам романа А. А. Антоновской «Великий Моурави». Главный герой фильма – грузинский деятель XVII века Георгий Саакадзе, моурави (управляющий провинцией). Его целью было свержение (даже при помощи иностранных войск) власти аристократов, мешавших объединению Грузии. Саакадзе – народный вождь, поднимавший простых людей против феодалов. Известно, что Сталин забраковал сценарий, написанный грузинским писателем Георгием Леонидзе, поскольку тот заканчивался на мажорной ноте – победой войска моурави. Объясняя ошибку сценариста, Сталин указал, что политика Саакадзе была прогрессивной, но провалилась из‐за неготовности Грузии к объединению, а привлечение иностранных войск было неверным решением.

Итак, Сталин внимательно следил за исторической литературой и кино. Разумеется, за всем он уследить не мог, и аппарат цензуры не дремал. Еще сильнее была самоцензура. Историки, писатели и режиссеры стремились угадать направление дрейфа идеологии, уловить ее актуальные образы. Часто это не удавалось, получался известный разброс если не мнений, то трактовок. На самом деле даже Сталин не всегда знал, куда идти, правда, при этом всегда понимал, каким должен быть конечный результат.