Читать книгу От Босха до Ван Гога - Владимир Баженов - Страница 4

Ренессанс в традиционном смысле ассоциируется у нас с понятием гуманизма, торжества светского восприятия мира над религиозным. Эпоха Ренессанса характеризуется обожествлением человека и одновременно очеловечеванием Бога, провозглашением гармонии души и тела, природы и космоса. Материализацией этих идей явилось творчество величайших художников Возрождения – от Гирландайо до Мантеньи, от Боттичелли до Леонардо.

Утверждение «личность адекватна эпохе» как нельзя соответствует действительности, когда мы говорим об итальянском Возрождении. Но как следовать этому утверждению, если мы говорим о таких выдающихся представителях неитальянского Ренессанса, как Клуэ, Эль Греко, Брейгель и, конечно же, Босх? Ни предельная религиозная экзальтация Эль Греко, ни таинственная изощренность образов Босха не могут быть понятыми и объясненными сквозь призму традиционных представлений о традиционном, классическом Возрождении. Поэтому путешествие в эпоху Босха мы начинаем с оценки принципиальных черт культурно-исторического феномена, развивавшегося параллельно и чуть позже итальянского Ренессанса. Речь идет о Северном Возрождении, охватившем в XV–XVI веков европейские страны, лежащие к северу от Альп. Первыми странами, обратившимися к ренессансным идеалам, стали Германия и Нидерланды. Затем Северное Возрождение распространилось во Франции, Англии, Швейцарии и Испании. Северное Возрождение соединило в себе торжествующий гуманизм и гиперборейскую строгость. Оно, безусловно, связано с итальянским Возрождением, но имеет и ряд индивидуальных черт: кратковременность существования – общие рамки его лишь незначительно выходят за пределы одного столетия, более поздние, чем в Италии, сроки зарождения, в отличие от итальянского Возрождения, черпавшего вдохновение в античности, северные художники больше тяготели к готическому наследию, его архаичности, символизму и религиозности; значительное место в живописи Северного Возрождения заняла природа как олицетворение божественного начала. Природа живая и мертвая как символ связи с Богом, гармонии, конечности и бесконечности жизни воплотилась в таких жанрах, как пейзаж и натюрморт. Также для Северного Возрождения характерна детализация, порождающая невероятную реалистичность, и одновременно с этим некоторое пренебрежение анатомической достоверностью. Наконец, решающее значение для классического Ренессанса имело обращение к античности. На Севере этот компонент гуманизма не играл почти никакой роли. Объясняется последнее обстоятельство достаточно просто: в Северной Европе памятники античности практически отсутствовали. Но в целом можно сказать, что северные мастера шли, в конечном итоге, к общим целям со своими итальянскими собратьями, к новому утверждению человеческого самосознания. Однако путь их к осуществлению этих целей был иным, более извилистым и затрудненным, нежели тот, который избрали для себя итальянцы. Для северных мастеров совершенно иначе решался вопрос соотношения их творческих исканий не только с классическими идеями, но и с реминисценциями средневековой культуры, служившей последним единственно приемлемой духовной и художественной традицией.

Основоположниками Ренессанса в Голландии стали Хуберт и Ян ван Эйк. Именно с их деятельностью связывают поворот в становлении новой художественной культуры Нидерландов и Германии. Им принадлежат наиболее смелые открытия в усовершенствовании технологии масляной живописи. В Средние века в краски растительного и минерального происхождения (темпера) в качестве связующего вещества добавляли яйцо. Но эти краски очень быстро сохли, а поэтому невозможно было достичь мягких переходов и взаимопроникновения цветовых оттенков. Заменив яйцо маслом, братья ван Эйки получили возможность работать медленно, тщательно отрабатывая детали. Накладывая краски прозрачными слоями – лессировками – они доводили живописную поверхность до глянцевого блеска. Из Нидерландов эта техника постепенно распространилась в Италию и другие страны. Особой популярностью новая техника живописи пользовалась у венецианских художников, стремившихся к использованию цветовых эффектов и передаче световоздушной среды.

С мая 1425 года Ян ван Эйк стал придворным живописцем герцога Филиппа Доброго, у которого он служил до самой его смерти. Первой, и одновременно, самой значительной вехой в творчестве живописца и его брата Хуберта стал знаменитый Гентский алтарь, выполненный для собора Святого Бавона в Генте. Это грандиозный полиптих, двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, поражающий богатством красок, скрупулезной точностью в написании самых незначительных деталей, – нидерландское искусство всегда стремилось к правдоподобию, впечатлению подлинности.

В искусстве Гуго ван дер Гуса, жившего в правление герцога Карла Смелого, чувствуется влияние ван Эйка. Благодаря работе для флорентийского семейства Медичи в 1475 году художник познакомился с произведениями итальянских мастеров, и работы, созданные им в зрелые годы, отмечены влиянием этих мастеров. Поздние произведения Гуго ван дер Гуса, показанные во Флоренции в 1483 году, в свою очередь, произвели впечатление на Гирландайо и, возможно, косвенно повлияли на все итальянское искусство конца XV и первой половины XVI века. В произведениях Ганса Мемлинга, работавшего, как и Гуго ван дер Гус, в Брюгге, нидерландская живопись достигла одной из своих вершин. В творчестве Мемлинга, более близкого к Рогиру ван дер Вейдену, чем к Яну ван Эйку, заметно также влияния рейнской (сам мастер был немецкого происхождения) и итальянской (благодаря активной деятельности в Брюгге торговых представителей семьи Медичи) школ.

Босх занимает уникальное место в системе не только нидерландской, но и всей североренессансной художественной культуры. Он как бы завершает готическую направленность средневекового искусства и, не успев утвердиться в Ренессансе, предвосхищает идеи и мотивы контрреформации и маньеризма, в свою очередь обращающихся к чисто религиозной средневековой символике. В своем творчестве он объединяет две различные, и даже кажущиеся противоположными черты: народно-сатирические и иррационально-гротесковые, представляющие собой мрачные предзнаменования близкого будущего. Живопись Иеронимуса Босха, прежде всего отличает фантастическое остроумие, острое чувство гротеска, огромное число персонажей, среди которых реальные объединены с воображаемыми дьявольскими созданиями, – кажется, каждый образ, каждая деталь его картин содержит в себе сложнейшие аллегории. Основной темой искусства Босха является борьба Добра со Злом. Человек в его произведениях представлен существом добрым, но слабым.

Босх тщательно фиксирует все людские недостатки, но в его насмешке чувствуется не столько осуждение, сколько сочувствие. Мечта, фантазия, воображение – вот пути, которые выбирает художник, чтобы выразить драму человеческого существования. Эту линию искусства Босха продолжил Питер Брейгель Старший – последний великий мастер нидерландской школы. В ренессансном искусстве только Брейгель сопоставим с Босхом: причем обе эти фигуры как бы замыкают линии развития нидерландского, да и не только нидерландского, искусства в XV–XVI веках. Выросший на родине Босха, Брейгель заимствовал у Босха образ суетливого и копошащегося на земле человеческого рода, но Питер Брейгель лишен фантастического воображения своего предшественника, его видение более прямолинейно и реалистично.

А искусство Герарда Давида иное – его характеризуют монументальность и индивидуализация персонажей, строгость выразительных средств и подчеркнутая статика. Совершенство произведений Давида – в монументальной простоте образов, сдержанной красоте пейзажа, подчеркнутой статике. Эти черты в значительной мере характерны и для Квентина Массейса. Но в его живописи присутствует элемент психологизма, который с наибольшей силой выразился в жанровых портретах его кисти.